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　　新時期文學審美論有力地推動了文學理論研究重點向文學自身特點、特殊規律和獨特價值的轉移，繼承和發揚了“五四”新文學運動的人文精神，對新時期文學理論的建設作出了積極貢獻。同時，在文學觀、文學理論學科意識和文學理論研究方法上也存在著一些難以克服的理論難題。本文著眼于我國文學理論學科建設的未來，主要從方法論角度對新時期文學審美論所存在的“知性方法”問題作一番討論。
　　　　　　一　審美自律論
　　文學審美論的基本價值指向是排斥工具論，建立自建論，要求文學以美為目的，強調文學理論應該回歸文學本身，主張文學理論研究偏重于內部研究。一句話，就是要澄清文學的本來面目，確立文學的獨立地位，構筑一個自我確證的文學理論系統。應該說，在特定的歷史語境中，這種文學自律論對于“撥”極端政治工具論之“亂”，“反”文學特殊性質和規律之“正”有相當的合理性和積極意義，但是，由此而構筑起來的獨立自主的文學“審美城堡”卻處于相對封閉、孤立的境地。
　　由于把文學視作封閉的審美系統，因而無法揭示文學本來具有的意義的豐富性和復雜性。隨著新時期文學理論研究從“外部研究”向“內部研究”、從關注內容向關注語言形式的兩度重點轉移，在審美自律論驅使下的文學理論逐漸走上了一條自我封閉、疏離社會歷史和文化環境的狹路，對文學意義的理解愈來愈稀薄。由于把內部研究與外部研究分離開來，偏重內容研究，文學理論自然側重乃至局限在文學的結構層次、語言形式、敘述方式等方面。當然，新時期文學審美論中把形式與內容完全對立起來的激進形式主義并不多見，但是把作品的語言組合和結構層次獨立出來，注重在語言層面上理解作品意義的溫和的形式主義卻相當普遍。這種在追求美或審美價值沖動驅使下的文學理論往往對文學意義作比較狹隘和空疏的闡釋，并常常把文學的認識、倫理、政治、社會等因素排除在文學意義之外，或稀釋于文學審美形式之中。然而，文學的意義是豐富、復雜和多元的，僅僅用“意味”、“意蘊”、“深層結構”、“審美價值”等審美化概念無法作全面概括。從歷史上看，有的文學名著或具有十分顯露的認識意義（如曹雪芹的《紅樓夢》、巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《戰爭與和平》），或具有突出的倫理價值（如高明的《琵琶記》、易卜生的《玩偶之家》），或具有不可抹殺的政治意識（如《伊索寓言》、孔尚任的《桃花扇》），而新時期諸多有影響的文學佳作也是如此，這些認識、倫理、政治因素都不可能被相對稀薄的“審美意蘊”或“形式意味”所包容，也并不都是歷史積淀的結果。
　　在中外美學史上，美與善、審美與倫理的關系是一個難題，對此，曾產生過兩種相對立的觀點：道德論者認為，美的實質是善，藝術是進行道德教化的途徑、手段或工具，一切藝術都直接或最終隸屬于道德判斷；審美論者認為，美是獨立自足的，美與道德無涉。美學中的極端道德論干脆認為，藝術的美可能導致道德上的墮落，特別是有不良道德內容而在審美上卻非常出色的藝術品更有可能產生惡劣的道德影響。柏拉圖下面一段話是有代表性的：
　　我們要請荷馬和其他詩人們不必生氣，如果我們勾銷去這些以及類似的段落，這倒不是因為它們是壞詩，也不是因為它們不能悅一般人的耳，而是因為他們愈美，就愈不宜于講給要自由、寧死不做奴隸的青年人和成年人聽。（注：柏拉圖：《理想國》，引自朱光潛譯柏拉圖《文藝對話錄》，人民文學出版社1963年版，第36頁。）
　　極端審美論則認為，藝術中的道德因素不僅無助于美，而且對藝術是有害的，王爾德就曾在他的《道林·格雷的畫像》序言中宣稱：藝術家的道德同情是一種不可饒恕的個人風格癖好。
　　當然也有試圖調和這兩種對立觀點的理論，其中較為典型的是朱光潛在《文藝心理學》中給出的折中方案。根據這個方案，審美和道德被分別安置在文藝創作的不同階段：在審美經驗產生的瞬間，審美與道德無關。但在審美經驗產生之前和之后，文藝與道德是有關聯的。因為，無論是創造還是欣賞，審美的心理活動只是知覺，“道德問題自然不能闖入”；而在審美經驗產生之前，藝術家有一個長期的生活經驗積累過程，當然要“思量道德、宗教、政治、文藝種種問題”，而且，讀者的道德修養和見解，也必然影響他的趣味，所以說，在審美經驗之前，“文藝與道德密切相關”。在審美經驗之后，一方面對作品的價值評判不能完全拋開道德尺度，另一方面作品所產生的道德影響是不能被抹殺的，“它伸展同情，擴充想象，增加對于人情物理的深廣真確的認識”，“所以沒有其他東西比文藝能幫助我們建設更完善的道德的基礎”。值得注意的是，朱光潛在討論文藝的價值評判時所顯示出來的一個理論上的矛盾。他說：
　　文藝作品原來不可以一概而論，有可以完全從文藝本身定價值的，如陶淵明的《桃花源記》，韓愈的《毛穎傳》，謝靈運和王維的寫景詩以及柳宗元的山水雜記之類純粹的想象的或狀物的作品都屬于這一類（這類文學在中國實在太少）；也有不能完全從文藝本身定價值的，如屈原的《離騷》，阮籍、嵇康、白居易、陸游、元好問諸人的詩，大部分元曲，以及一般諷刺作品。在這些實例中，作者原來有意地或無意地滲透一種人生態度或道德信仰到作品里去，我們批評它的價值時，就不能不兼顧到那種人生態度或道德信仰的價值。比如我們批評屈原和杜甫的詩，不能把他們的人格和憂世忠君的熱忱看作與他們的藝術毫無關系。（注：詳見朱光潛《文藝心理學》中第8章“文藝與道德（二）：理論的建設”，《朱光潛美學文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第115～131頁。）
　　我們不難發現，在朱光潛的這些論述中有兩個“文藝”概念：一個是與審判經驗等同的“文藝”，另一個是超出了審美經驗而與道德、宗教、政治等“密切相關”的“文藝”。所以，他說的“完全從文藝本身定價值”，是就前一個“文藝”而言，就是指僅僅以審美經驗尺度來評判作品，這個“文藝”與道德無關；他說“不能完全從文藝本身定價值”，是就后一個“文藝”而言，就是指以文藝的整體來評判，這個“文藝”與道德有聯系。仔細分析起來，朱光潛之所以陷入這種自相矛盾，就是因為僅僅用審美來概括文藝的價值是不全面的，具有良好文學修養的朱光潛怎么也無法否認文學中所包含的豐富而復雜的社會意識成分；而且探討文藝與道德的關系時，把審美經驗本身與審美經驗產生的前后割裂開來也是不合適的，作者和讀者的人生態度和道德修養怎么也不能不影響審美經驗本身的產生和構成。
　　文學審美論在建立自律的文學審美城時所產生的上述理論矛盾，真實地反映了這種理論在追求具體的文學理想和進行學理的文學研究之間的矛盾。作為人文學科的一部分，文學理論總是不同程度地交織著思想價值追求和學術知識積累，然而，這兩個方面常常是不協調的。就新時期文學審美論來說，對文學審美的倡導實是對一種體現了新人文精神的文學理想的追求，這種與新時期時代特征相吻合的思想價值追求有其合理性，眾多文學審美論者顯然是更多地注重了文學理論的思想價值，而相對忽視了文學理論本身也必須具備的學術知識建設。由于在思想觀念上一味地追逐審美，把文學的審美性推向極致，并孤立起來，以至于在學術上無法面對文學的實際狀況，不能實事求是地把所追逐的文學審美概念與我們自己的文學經驗和文學知識連接起來，陷入喪失羅輯統一性的理論矛盾之中。
　　回顧文學發展的歷史，特別是在社會政治發生重大變革的時期，無論從創作者角度還是從讀者角度看，文學的非審美因素常常占主導地位。新時期一些以后思歷史和探索人性為特征的文學作品曾給讀者以強烈的震撼，而且相信也會在文學史上留下獨特的足跡，但這些作品并不主要以語言形式或審美意蘊征服讀者，而往往是憑著題材的現實性、摹寫的真實性、感情的真摯性、思想的深刻性而產生感人的魅力。這些作品直接面對現實，甚至還帶著某種倫理化、政治化傾向，但或許正是由于此，使它們具有了感人肺腑、回腸蕩氣的文學力量。這就意味著，文學的意義和價值與認識、倫理、政治并不是可以絕然割裂的。回歸文學本身在新時期特定語境中當然有其充分的合理性，但是，一味地強調文學自律，熱衷于構筑孤立封閉的文學審美城，容易走向另一種片面而遠離文學活動的實際。于是，新時期文學審美論在處理文學的審美與社會現實關系時便陷入了二難困境：要么無限制地擴大審美范疇，使它包括文學的審美和非審美因素，把文學顯露的和隱含的意識形態因素統統納入審美的筐子里，但這樣做的結果是等于放棄了文學的審美特征；要么固守著文學的審美性，而把文學的其他因素排除在外，但這樣做的結果是無法面對文學的歷史現實，自然會降低文學理論對文學現象的解釋能力。
　　這就是文學審美論的尷尬之處：在建立了文學獨立自足、超越性的封閉體系之后，文學與現實的社會的關系很難再建立起來。因此，我們現在應該做的就是拆除文學審美城的圍墻，走出審美城，使文學向整個世界開放，使文學理論在一種多學科、多視角的視野里獲得新的生長點。
　　　　　　二　審美與非審美的二元對立
　　文學“審美自律論”往往建立在一種知性的“二元對立”方法論基礎之上，而在當代中國，這種方法論又以一種特殊的思維方式表現出來。
　　50年代以后成長起來的中國學者或多或少都受過辯證法的普及教育，都懂得“對立統一”的基本公式。遺憾的是，辯證法在中國的傳播竟也走樣了。“辯證”的觀點和方法不知何時變成了“一分為二”、“兩點論”，在實際應用當中演變成為“兩面看”，于是所謂“辯證”地看問題就成了既要看到成績，又要看到不足；既要看到有利的一面，又要看到不利的一面。這種思維方法的特點在于只重視“分”，而且是把事物分成對立的雙方，并不重視對立面的內在聯系。所以，這是一種只見對立不見統一的思維方法，它只遵循非此即彼的線性邏輯，與真正的辯證法毫不相干。可是，它恰恰適合于搞階級斗爭的需要，而且十分簡單，易于普及，在全面開展階級斗爭的年代更是得到了強化，幾乎內化為幾代中國人自覺的思維習慣，當然也就不可避免地體現在文學理論領域。然而，學術界對于這種思想方法也曾有過質疑，例如，王元化在《論知性的分析方法》一文中，就曾根據黑格爾的辯證邏輯指出了知性方法的片面性和局限性。他概括了知性的三個特點：1.知性堅執著固定的特性和多種特性間的區別，把原本結合在一起的特性加以割裂；2.知性堅執著抽象的普遍性，它將具體對象拆散成許多抽象成分，并將它們孤立起來觀察，使多樣性統一的內容變成簡單的概念，片面的規定，稀薄的抽象；3.知性對對立雙方持非此即彼的觀點，并把它作為最后的范疇，承認對立的一方在孤立的狀態下有其本身的獨立自在性。王元化指出，用知性的分析方法去分析事物，就會“將對象的具體內容轉變為抽象的、孤立的、僵死的”；他還引用了黑格爾的一句話“知性不能掌握美”，指出了這種孤立和抽象的觀察事物的方法不可能全面把握具體的、活生生的、復雜的美和文學，不可能把握文學作品中復雜交織的人物性格。當然，在具體的認識過程中，理論思維是否只遵循“感性具體——知性抽象——理性具體”的公式，還是可以商榷的，然而，王元化在這里其實是深刻而又有針對性地批評了相當流行的“假辯證法”：
　　……把多樣性統一的具體內容拆散開來，作為孤立的東西加以分析，只知有分，不知有合，并且對矛盾的雙方往往只突出其中一個方面，無視另一個方面，而不懂得辯證法的對立統一。（注：見王元化《文學沉思錄》，上海文藝出版社1983年版，第20～28頁。）
　　這種批評是中肯而深刻的，即使在今天看來仍具有很強的針對性，但是，王元化這個包裹在黑格爾術語當中的十分重要的意見卻并末被當時的美學和文學理論界所普遍接受，知性方法到今天還是相當盛行的。
　　前面我們已經描述過，新時期文學審美論是從文學的極端政治工具論中反叛出來的產物，帶有明顯“矯枉過正”的特點，表現在思維方式上就是強烈的“二元對立”模式，這就是“知性”模式。文學的審美自律論建立在文學與非文學、內部研究與外部研究、感性與理性、個體與社會、非功利與功利、審美與意識形態等一系列成雙成對的矛盾概念之上，先是把矛盾的雙方推向兩極，使它們各自孤立、對峙，然后再偏向于其中的一方。這種思維方式用流行的哲學術語來講，就是“一分為二”、“抓主要矛盾”。然而，仔細分析起來，這種二元對立的雙方雖然貌似“勢不兩立”，實質上卻有著許多相近甚至相同之處。例如，在上述幾對矛盾當中，非功利性與功利性是一對核心矛盾，它也是貫穿在中國20世紀美學和文學理論中的最基本矛盾，其他的幾對矛盾實際上是由此而生發出來的，因為20世紀中國美學和文學理論關注的首要問題不是研究對象的性質如何，而是主要屬于功能論范疇的“作用”問題，對性質的理解總是從屬于對功能的設定。要求文學為某種現實目標服務，就必然偏向于工具論；要求文學超越現實目標，就必然偏向于自律論。原先的文學理論堅持文學為政治服務、為階級斗爭服務，就一味地強調文學的意識形態本質，甚至階級性。文學審美論卻針鋒相對，突出文學的超政治功能，實際上是要求文學服務于人的自由解放和價值實現，就反過來強調文學的審美性質。在這里，似乎絕然對立的雙方不僅在思維方法上幾乎一致，即把差異面割裂開來，使之各自獨立，并偏執一面；而且在強調文學的功能性上也相當一致，它們都強調用，都要求文學為某種目的服務，只不過各自表達的方式不同，一個是直截了當地講文學是工具，另一個則更看重文學作為非工具的工具作用，也就是“無用之用”。正如新時期眾多美學教材在解釋“審美無利害性”時所慣用的說法，這個無利害性是指沒有現實的、實用的、個人的功利目的，并不是沒有目的。這等于是說，審美無利害性指的是一種特殊的利害性，由此類推，文學審美論針對文學工具論所講的文學無功利性，也只不過是強調了文學所特有的功利性而已。正是因為對立雙方的相似，所以我們不難發現，新時期諸多持文學審美論立場的論著在立論時采用了一種很有特點的語言策略，即在原有的概念之前加上一個限定詞——審美，例如審美意識形態、審美反映、審美功能等等。這種偏正式構詞方式正來自于“無用之用”這個原型，兩個詞當中，前者代表審美（文學），后者代表非審美（非文學），有趣的是，在注重審美與非審美、文學與非文學區分的文學審美論中，二者卻可以被毫不費力地粘合在一起，這種粘合體現了新時期文學審美論實際上走的是調和文學工具論和文學自律論的道路。
　　20世紀以來，面對西方大量注重文學審美特性和語言形式研究的文學理論的挑戰，反思社會主義國家文學發展的經驗教訓，馬克思主義文學理論到了亟待發展豐富的時候。原先那種照搬“上層建筑”與“經濟基礎”、“社會意識”與“社會存在”幾個范疇拼湊起來的“蘇式”文學理論顯然已不能滿足文學理論建設和教學以及文學批評的需要。這種理論的明顯不足在于：把文學理論問題抽象為一般意識形態問題，忽視文學的特殊性；用現實的社會歷史規律來簡單地解釋文學活動以及發展的規律，否認文學有它自己的內在規律；偏重于從“發生學”角度來看待和解釋文學問題，用文學的來源來解釋文學本身。這就造成了文學理論對文學現象、特別是文學作品解釋能力的低下，因為它總是從要求對文學進行深入細致分析和解釋的地方繞開，大而化之地從文學的外圍說三道四，隔靴搔癢。對這種庸俗化了的理論是非改革不可了，于是，審美特征、語言形式等有關文學自身特殊性質和規律的理論問題開始進入馬克思主義文學理論的研究視野。新時期文學理論同樣面臨著如何豐富發展馬克思主義文學理論的問題，新時期文學審美論也可以被看作是對這個課題的一種嘗試性回答。從這個意義上講，文學審美論并不力求背離馬克思主義文學理論固有的社會歷史方法，而是要在這個方法中加入一個審美的維度，因此，它的研究策略必然是在外部研究和內部研究、工具論和自律論之間尋求調和，那種在原有概念上加一個審美限定詞的語言策略正是這種意圖的一個體現。但是，在二元對立思維方法指導下，已被割裂開來并使之各自獨立的對立概念實在是無法溝通的，調和的結果不是統一，而是拼湊。任意翻開一本采取這種調和策略的文學理論著作都可以發現，在論述感性與理性、非功利與功利、形式與內容、文學與社會等一系列“統一”的文字中，我們還是無法了解這些對立的概念為何能夠統一、究竟具體是如何統一的，統一以后成了什么。最終的印象只能是，把赤裸裸的社會歷史內容統統裝進審美這個瓶子里，審美終究還是皮相，認識的、倫理的、政治的，或者是人性的、人道的、文化的東西才是實質。文學審美論走了一大圈，從根本上講，似乎還在原地！
　　由此可見，二元對立的思維方法不僅不可能全面把握文學，而且也無法走出原有的理論框架，這就要求我們的文學理論在方法論上要有所突破。
　　　　　　三　審美特征論及其比較方法
　　新時期文學審美論是一種“特征論”。盡管新時期文學理論仍沿用了傳統的“文學本質”范疇，但實際上所談論的卻是文學的特征或被稱作“本質特征”。從邏輯角度說，特征是某一事物區別于其他事物的特殊性質，并非該事物的整體性質，所以，在研究過程中，尋求特征的要求引導著研究者去揭示一事物在與他事物的對立中顯示出來的最顯著屬性。由此可見，特征論的建立也依賴于“二元對立”，只不過在自律論中，二元對立著重在構筑文學的獨立城堡，而在特征論中，二元對立則偏重于揭示文學自身某些獨一無二的屬性。它們都屬于“知性方法”。
　　建國以后的文學理論在一段時期里一直著重于闡釋文學的意識形態一般屬性，很少有人強調文學的特殊性，即使也有文學理論教材明確講“文學是反映社會生活的特殊的意識形態”，但在論述中卻一而再，再而三地強調文學從屬于意識形態、階級斗爭的一般屬性。而到了新時期，文學理論界卻對“特征”、“特性”這些概念突然熱衷起來，推出了一批探討“特征”的論文，諸如敏澤的《關于藝術特征的問題》，錢谷融的《關于藝術特征的斷想》，童慶炳的《關于文學特征問題的思考》，杜書瀛的《藝術特性三題》，張炯的《論社會主義文學的特征》，肖君和的《關于藝術的根本特征問題》，陳晉的《關于文學藝術的本質特征的探討》等等，我們只要粗略瀏覽一下80年代前期這些文章的標題就不難感受到當時的那場“特征熱”。這種對文學藝術特征異乎尋常的關注以及與此相關的思維方法當然有著中國文學理論撥亂反正的內在發展動因，另一個相當重要的動因是來自蘇聯（包括某些東歐國家）的影響。
　　從50年代中期開始，蘇聯（其后還有一些東歐國家）美學和文學理論界開始不滿足于把藝術的特殊性僅僅歸之于反映的形式，提出了藝術具有特殊的對象、藝術的本質特征是審美等觀點，開始了從著重研究藝術與其他社會意識形態的共同性、共同規律向著重研究藝術不同于其他社會意識形態的特殊性、特殊規律的轉變。布羅夫、涅陀希文、萬斯洛夫、斯托洛維奇、鮑列夫等理論家認為：藝術的本質特征是審美，其根源在于藝術的特殊審美對象或對現實的特殊審美掌握方式。蘇聯美學和文學理論界提出審美特征論的直接動因是對“教條主義”、“庸俗社會學”的不滿，但是，也不能排除其本國的理論資源的影響。俄國形式主義注重在文學與非文學的對立中尋求文學不同于其他東西的“文學性”，以確立文學理論研究的特殊對象，從而建立一門特殊的、獨立的文學研究學科，從方法論上看，這種理論正是一種特征論，而文學特征的確立就依靠建立對立或差異性的概念。一位英國學者曾評論道：
　　形式主義對文學所下的定義是一種找差異或對立的定義：文學的本質不是別的，而是它與其他事物的差異。（注：A·杰弗森等：《西方現代文學理論概述與比較》，湖南文藝出版社1986年版，第6頁。）
　　這種思想方法正是當時蘇聯美學和文學理論變革所需要的，因為從馬克思主義美學和文學理論的發展看，“教條主義”的表現形式之一就是用社會意識形態統而化之地代替美學或文學概念，忽視了文學與其他意識形態之間的差異。從學理上講，強調文學與社會意識形態的共同性只是停留在一般范疇，“文學是什么意識形態”這個文學定義還是抽象的，并未上升到文學具體，因此需要一個特殊性范疇來作為中介，“特征”恰恰屬于特殊性范疇。對此，盧卡奇曾有過探索。
　　在寫作于60年代的《審美特性》一書中，盧卡奇把“對美學特殊范疇進行推導并界定美學與其他領域的界限”（注：盧卡奇：《審美特性·前言》第1卷，中國社會科學出版社1996年版，第1頁。）作為其美學研究的中心任務之一，他從特殊性是聯系普遍性與個別性的中介范疇的觀點出發，對審美反映和科學反映進行區分，提出了“特殊性是審美結構的本質”的命題。在這里，盧卡奇給出了“特征”范疇研究的哲學意義，那就是在一般意識形態和個別的文學之間架設橋梁，具體到文學理論方面，就形成了“意識形態”（一般）——“審美特征”（特殊）——“文學”（個別）這樣一個三段式。應該說，這個特殊性環節的提出，對于部分地克服美學和文學理論上的“教條主義”、“庸俗社會學”具有不可抹殺的積極意義。然而，“特征”不同于事物的“本質”，它是事物內部的某一個或某一些規定性，特征的獲得依賴于對事物的分解，而且這種分解以對比為基礎。所以，特征、特性或特殊性也屬于知性范疇，它是對事物某一顯著屬性的揭示，但并不是整體把握，因此，按意識形態——審美特征——文學這樣單一的思維路線還只是揭示了文學的某種單一的屬性，而且，在從意識形態到審美特征的推進中，由于審美特征是被作為一般意識形態的對立范疇而確立的，所以容易把文學本來具有的意識形態屬性排除在文學之外。受上述理論觀點和方法的影響，新時期許多文學審美論者在提出審美特征的時候，也把它作為一個特殊性范疇來對待，并把它看作是與意識形態相對的范疇。他們運用對比方法，著力尋找文學中意識形態和審美特征之間的差異：意識形態是現實的、理性的、功利的，而審美特征卻意味著非現實、感性、無功利。于是，當強調文學的審美特征時，實際上正是排除了文學的意識形態屬性。也就是說，當文學審美論者從一般意識形態這個抽象范疇上升到審美特征這個特殊范疇時，并沒有真正把審美特征作為連接意識形態和文學的中介，而是把審美與意識形態并列和對立起來，因而在強調文學的審美特征時，實際上忽略了文學的意識形態屬性。
　　從學理上分析，如果說，原先的文學理論在強調文學與意識形態的共同性質和規律時主要采用的是類比方法，那么，新時期文學審美論在確立文學的“審美特征”時主要采用的是對比方法。在新時期，特別是前10年，文學的審美特征主要是相對于文學的政治、道德等意識形態屬性而言的，所以，論述審美特征的最簡便辦法就是尋找審美與政治、道德之間的差異。于是，對比成了文學審美論的基本研究方法。再則，新時期文學審美論在建立獨立、自律的文學觀的驅使下，往往意欲將文學“純粹化”。純粹的東西實際上是無法界說的，因為純粹意味著空無，意味著沒有具體的規定性，所以，追求審美或文學“純粹性”的理論常常只能采用同語反復或排除法來立論。新時期許多審美論者和西方唯美主義者一樣，要么反復強調文學就是文學、詩就是詩，要么著力說明文學不是什么。
　　不管是尋找審美特征與政治、道德之間的差異，還是將文學純粹化，對比都是基本的方法。對比是一種求異思維方法，它將事物內部或事物之間的相異點推向相反的兩極，以區分它們之間的差異，確立各自的界限。這種方法的優越性在于簡潔明了，容易找到事物的某些特征。但是，它作為一種知性的方法也有明顯的缺陷。
　　首先，對比方法容易不適當地擴大差異，單一地確定事物的屬性，并把差別的雙方孤立地對立起來。例如，俄國形式主義文論在尋找文學性時，將語言的文學性同日常語言的一般屬性對立起來，認為前者是“陌生化”的，是以審美為目的的；后者則是“自動化”的，以報道客觀事實為目的。這種區分固然有一定合理性，也相當容易理解，但是，正是在這種簡潔明了的對立中，文學性與日常生活被各自孤立、割裂，似乎語言的文學性運用就根本沒有日常語言的報道性質，似乎它與日常用語之間根本沒有聯系，似乎文學語言的“陌生化”當中就沒有一點常規性的語言法則。倘若真是如此，那么除了作者本人以外，那種與人們普通語言習慣毫無關系的“陌生化”話語恐怕很難被廣大讀者所接受。新時期關于文學審美特征的理論在強調文學的審美性與意識形態性之間差異時，也把二者對立、孤立起來，看不到審美性本身就包含著意識形態性，也看不到文學的意識形態性包含著審美性，所以，在提出“審美意識形態”這個概念時，就無法將已被割裂開來的雙方有機融合在一起。
　　其次，對比作為比較方法的一種，存在著主觀任意性，這具體表現為：研究者對對比雙方的確定，基本上是根據自己的研究需要作出的。在這方面，比較文學理論研究的經驗和教訓是值得借鑒的。在所謂的“平行研究”領域，研究者需要確立一些對比的參照對象，以揭示研究對象的某些特征，這就出現了一個“可比性”問題。然而，在實際的研究過程中，人們對可比性的確定常常是任意的，以至于在比較文學研究領域時常出現“拉郎配”的隨意比較研究。文學的審美特征說也有這樣的問題。由于新時期文學審美論興起之時主要是針對著文學上的“庸俗社會學”、“極端工具論”，所以，文學審美特征的對比參照物自然集中在政治、道德、社會現實等方面。文學與政治比起來，當然審美性很突出，但是，倘若換一個參照物，把文學與音樂比，不僅審美特征不像在上一個對比關系中那么突出，而且它的意義的確定性、理性特征、思想性成分、現實性因素以及對社會生活的實際影響力反而會顯得較為突出了。
　　由此可見，對比作為一種尋找差異、確立對立的研究方法，雖然有一定的作用，但它作為一種知性方法，仍存在明顯的局限。倘若把對比的結果視為對事物本質屬性的最終把握，就容易走向簡單化、片面性。而新時期關于文學審美特征的理論多數存在這種方法論上的不足，具體表現為把求異的對比和求同的類比對立起來，單一地運用對比，采用非此即彼的邏輯，在一個層面上直線式地區分對象的差異，只見區別，不見聯系，即使想要把兩個被決然割裂開的概念再“統一”起來，也不可能達到“融合”。為求得對事物相對全面的把握，應該變單一的對比為多層次、多角度的整體性比較，不僅要同中見異，還要異中見同；比較的參照物也應該是“全景式”的，不能只局限于一個層面。
文史哲濟南28～36B7美學杜衛19991999作為“文學工具論”的反動，“文學審美論”在新時期的出現無疑有著歷史的進步意義，但是由于這一理論的出現具有“矯枉過正”的性質，因而在學理上存在著嚴重的片面性。這種由一種片面導向另一種片面的現象反映了思維方式上的“知性”局限，因而需要進行深入地反思，其反思的路徑可以從“自律論”、“二元論”、“特征論”等觀點入手文學審美論/知性方法/自律論/二元對立/特征論杜衛，浙江師范大學教授　郵碼：321004 作者：文史哲濟南28～36B7美學杜衛19991999作為“文學工具論”的反動，“文學審美論”在新時期的出現無疑有著歷史的進步意義，但是由于這一理論的出現具有“矯枉過正”的性質，因而在學理上存在著嚴重的片面性。這種由一種片面導向另一種片面的現象反映了思維方式上的“知性”局限，因而需要進行深入地反思，其反思的路徑可以從“自律論”、“二元論”、“特征論”等觀點入手文學審美論/知性方法/自律論/二元對立/特征論

網載 2013-09-10 21:44:51

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