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　　雖然也曾流星般劃過幾位燦爛的女詩人的名字，但漫長的中國詩歌史似乎是男人的世界。古代且不必說，甚至到了“五·四”以后，新詩出現了，男人主宰詩壇的情況也未有根本的改觀。這種局面一直延續到新時期到來之前。1979年到1980年之交，舒婷的出現，像一只燕子，預示著女性詩歌春天的到來。
　　由于女性的生理心理特征和多年來在以男性為中心的社會中形成的女性角色意識，女性詩歌有著有不同于男性詩歌的獨特風貌。男性詩人一般情況下不存在對性別的特殊強調。但女性詩人則不然，在男性中心的社會中，女性對自己的地位、處境、生存方式等最為敏感，因而女性詩歌在新時期首先以女性意識的強化的面貌而出現是很自然的。做為一位真誠而本色的女詩人，舒婷自然而然地顯示了女性立場，她的詩歌也滲透著一種鮮明的女性意識。
　　愛情是女性詩人著力開發的一個領域。舒婷也不例外。《贈》中有這樣的句子：“你沒有覺察到／我在你身邊的步子／放得多么慢／如果你是火／我愿是炭／想這樣安慰你／然而我不敢。”“你沒有問問／走過你的窗下時／每夜我怎么想／如果你是樹／我就是土壤／想這樣提醒你／然而我不敢。”這里體現了一種對人的深切理解和關切，其欲說還休，委婉細膩的表情方式全然是女性的。再如《無題》中的句子：“‘你怕嗎？’／我默默轉動你胸前的紐扣。／是的，我怕。／但我不告訴你為什么。”“‘你快樂嗎？’／我仰起臉，星星向我蜂擁。／是的，快樂。／但我不告訴你為什么。”“‘你在愛著。’／我悄悄嘆氣。／是的，愛著。／但我不告訴你他是誰。”這首詩所表達的就是愛，而這種愛的表情方式偏偏是“我不告訴你”。在詩中，“我不告訴你”成了反復出現的主旋律，抒情主人公的情感深沉、委婉而又略顯調皮。“我不告訴你”的表情方式，使詩歌顯得朦朧。不過，創作與欣賞是情感的交流，最終還是要告訴的。詩意不是已清楚地暗示出，“他是誰”中的“他”正是詩中的“你”嗎？“不告訴”，也正是達到更好地“告訴”的一種手段，這體現了舒婷對藝術辯證法的嫻熟把握。
　　《贈》與《無題》充分顯示了舒婷詩歌的女性風格。而真正對新時期女性詩歌造成開拓性影響的，當屬她的名篇《致橡樹》、《神女峰》和《惠安女子》。
　　在長期的封建社會中，女人被封建的綱常禮教壓在最底層，女性的獨立人格被極大地扭曲，形成了對男人的根深蒂固的依附心理：相夫教子成為女人的生活內容，夫唱婦隨成為女人的生活準則，夫榮妻貴成為女人的生活理想。這種心理即使到了現代社會也仍然有強大的市場。正是在這樣的背景下，舒婷發出了震聾發聵的呼喚：
　　我如果愛你——
　　絕不像攀援的凌霄花，
　　借你的高枝炫耀自己；
　　我如果愛你——
　　絕不學癡情的鳥兒，
　　為綠蔭重復單純的歌曲；
　　…………
　　我必須是你近旁的一株木棉，
　　做為樹的形象和你站在一起。
　　這首詩集中體現了舒婷的愛情觀，也可視作新時期女性人格獨立的宣言。詩人用“攀援的凌霄花”和“癡情的鳥兒”來比喻那些缺乏獨立人格的女性，對那些利用愛情來抬高自己的身份和甘做丈夫應聲蟲的做法持堅決的否定態度。在詩人的心目中，真正的愛情應該是：“我必須是你近旁的一株木棉，／做為樹的形象和你站在一起。”也就是說，男女雙方各自保持自己人格的獨立，互相尊重，互相扶持，女性不再是陪襯，不再是附屬，而是首先以一個獨立的人的身份出現。這無疑體現了女性意識在新時期的覺醒與張揚。
　　如果說《致橡樹》是女性獨立人格的驕傲宣言，那么《神女峰》則是對要求女性從一而終的封建節烈觀的背叛：
　　美麗的夢留下美麗的憂傷
　　人間天上，代代相傳
　　但是，心
　　真能變成石頭嗎
　　為眺望遠天的杳鶴
　　錯過無數次春江月明
　　沿著江岸
　　金光菊和女貞子的洪流
　　正煽動新的背叛
　　　　與其在懸崖上展覽千年
　　　　不如在愛人肩頭痛哭一晚
　　神女峰坐落于長江巫峽，一向被歷代文人作為女性堅貞的化身而禮贊。但是在舒婷以前，卻從未有人從女性生命的角度揭示過這一神話的悲劇性質。詩人航行在巫峽，面對千百年來被人贊頌的神女峰，想起了那代代相傳的美麗傳說，她發出了深刻的懷疑：“心真能變成石頭嗎？”在詩人看來，化為石頭的神女，錯過了“無數次春江月明”，為前人贊揚的磐石般的堅貞，不過是“美麗的夢留下美麗的憂傷”。強加在神女峰上的是陳腐的封建道德。實際上，神女峰正是男權社會塑造出來的女性偶像。詩人為神女逝去的青春而無限惋惜。對傳統文化中對神女守貞的禮贊，表示不能認同，因而借助江岸“金光菊和女貞子的洪流”而“煽動新的背叛”：“與其在懸崖上展覽千年／不如在愛人肩頭痛哭一晚”，這是新時期的女性發出基于生命本真的呼喚。在懸崖上展覽千年，雖然可作為封建禮教與男權的祭品而為人禮贊，卻永遠不可能享受到生命的歡樂。在一個活生生的女性看來，做一個享有真實的生命體驗的人，遠比做一具受人禮贊的石頭偶像要好。舒婷在后來寫的一篇散文《女祠的陰影》中進一步發揮了在《神女峰》中顯示的批判精神：“去年在安徽歙縣牌坊群，參觀全國唯一的女性祠堂。里面供奉的無非是貞女節婦，是《烈女傳》的注釋與續篇罷。……從‘五·四’反封建至今，八十年過去了。我們對女性的奉獻、犧牲、大義大仁大勇精神除了贊美褒揚之外，是否常常記住還要替她們惋惜、憤怒，并且援助鼓勵她們尋找自我的同時，也發揚一下男性自己的民主意識和奉獻犧牲精神？我不是個女權主義者，在我的事業與女人職責中，我根據自己的天性與生活準則比較側重家庭，我清清楚楚我得到什么，失去什么。我可以損失時間，錯過一些機會，在情緒與心境中遭到一些困難。但我不放棄作為一個女人的獨立和自尊。”（注：舒婷：《女祠的陰影》，見《舒婷文集·3》，第85—86頁，江蘇文藝出版社1997年版。）對照舒婷的自述，就更不難理解《神女峰》作為女性詩歌文本的價值了。在這首詩中，宣揚禮教的古老神話被解構，洋溢著青春氣息的女性生命變得鮮活，在對傳統女性觀念的叛逆和唾棄中，現代女性意識得以充分的張揚。
　　舒婷對女性意識的張揚是全方位的。如果說《致橡樹》是女性人格獨立的宣言，《神女峰》是對傳統女性觀念的批判，那么《惠安女子》則體現了對中國當代女性命運的深切關懷。在這首詩中，詩人用富有立體感的語言，為惠安女子塑造了一座雕像：
　　野火在遠方，遠方
　　在你的琥珀色的眼睛里
　　以古老部落的銀飾
　　約束柔軟的腰肢
　　幸福雖不可預期，但少女的夢
　　蒲公英一般徐徐落在海面上
　　呵，浪花無邊無際
　　天生不愛傾訴苦難
　　并非苦難已經永遠絕跡
　　當洞簫和琵琶在晚照中
　　喚醒普遍的憂傷
　　你把頭巾一角輕輕咬在嘴里
　　這樣優美地站在海天之間
　　令人忽略了：你的裸足
　　所踩過的堿灘和礁石
　　于是，在封面和插圖中
　　你成為風景，成為傳奇
　　“琥珀色的眼睛”里燃燒著火一般的期待，“柔軟的腰肢”束著古老部落的銀飾，“把頭巾一角輕輕咬在嘴里”的習慣動作，裸足踩在海天之間的堿灘和礁石上——詩人給惠安女子塑出了一座美麗的雕像。固然這一女子的雕像熠熠生輝，在當代詩歌作品中已不常見，但塑造這一雕像還不是詩人所要達到的目的。詩人要人們關切的是惠安女子的命運：“在封面和插圖中／你成為風景，成為傳奇”。風景雅致美妙，傳奇委婉動人，可惜這只是局外人看到的表象。惠安女子裸足踩過的堿灘和礁石，卻令人遺憾地被忽略了。至于惠安女子不愿向人傾訴的苦難和憂傷，就更不會為那些專門欣賞封面和插圖的男性所知了。詩人在另一首詩《碧潭水——惠安到崇武公路所見》中，寫過這樣的場面：“兩位黃花斗笠少女／被請去拍彩照／說是為一家旅游雜志／關于要不要擦去頰上的淚痕／他們爭論了很久很認真。”由此可以看出，惠安女子，這美麗的外表與深邃的內心巧妙地結合在一起的鮮活的精靈，她們的命運最終成為供男人欣賞的封面和插圖中的一道美妙風景，這充分顯示了在現代的商業社會，女性真實生命的要求理解與男性的獵奇心理所構成的巨大的反差。數年以后，舒婷在一篇題為《惠安男子》的散文中發出了這樣的呼喚：但愿“千百人將獵奇的目光從雜志封面、攝影展覽收回……從惠安婦女腕上銀鐲的叮當聲里，傾聽被咸澀的海風和潮音所掩蓋的年代悠久的顫栗和微語”（注：舒婷：《惠安男子》，見《舒婷文集·2》，第273頁，江蘇文藝出版社1997年版。）。可見， 舒婷對現代商業社會中女性的命運是始終不渝地予以關切的。
　　1981年秋天，舒婷創作了長詩《會唱歌的鳶尾花》，深刻揭示了自己作為一個女人，又作為一位詩人，內心存在的種種深刻的矛盾。如果說，在此之前的多數詩作顯示了舒婷詩歌的浪漫主義的基調，那么《會唱歌的鳶尾花》則體現了詩人向現代主義的某種轉化。長詩的一開始，便可看出詩人的身份已發生了微妙的變化。寫《致橡樹》等詩的時候，詩中的抒情主人公是愛情的尋求者，她一方面宣稱不做攀援的凌宵花，而做與橡樹并立的木棉，另一方面，她也在尋找自己的橡樹。而到了《會唱歌的鳶尾花》，詩人顯然已尋到了自己的橡樹，她渴望的愛情已經實現：“在你的胸前／我已變成會唱歌的鳶尾花”。但是，詩人并未沉醉到這種業已實現的愛情中而不能自拔，而是體悟到，愛情在女性生活中雖然占有重要地位，卻不是唯一的內容。在詩中，愛與欲，構成詩人情緒流涌動的浪花，理想與使命感則構成詩歌的精神底蘊：“我情感的三角梅啊／你寧可生生滅滅／回到你風風雨雨的山坡／不要在花瓶上搖曳”，“我天性中的野天鵝啊／你即使負著槍傷／也要橫越無遮攔的冬天／不要留戀帶欄桿的春色”。詩人珍惜愛情，但又清醒地意識到她不僅僅屬于愛人：“我的名字和我的信念／已同時進入跑道／代表民族的某個單項紀錄／我沒有權利休息／生命的沖刺／沒有終點，只有速度。”舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》、《風暴過去之后》等作品在浪漫主義的抒情話語中融有豐富的社會性內涵，可稱之為“一代人”的心聲。到了《會唱歌的鳶尾花》，我們明顯地看到舒婷一方面在詩歌中強化了個人經驗，另一方面還在努力把個人經驗提升到一代人的人生追求上來。詩人在詩歌中展示了愛情與事業、欲望與信念、個人與環境的矛盾以及由此引起的憂傷與痛苦。正是舒婷詩歌中的這種深刻的自我矛盾，以及散點透視的結構和幻夢的引入，使這首詩顯示出詩人由浪漫主義向現代主義轉化的某種趨向。
　　《會唱歌的鳶尾花》寫出后，詩人想輟筆一段時間，不想這一停就是三年。經過三年的沉默，詩人再度拿起詩筆，其創作的路數又有了新的變化。詩人在此時寫的一篇散文《以憂傷的明亮透徹沉默》中說：“如果可能，我確實想做個賢妻良母。……無論在感情上、生活中我都是一個普通女人，我從未想到要當什么作家、詩人，任何最輕量級桂冠對我簡單而又簡單的思想都過于沉重。我不愿做盆花，做標本，做珍禽異獸，不愿在‘懸崖上展覽千年’。”（注：舒婷：《以憂傷的明亮透徹沉默》，見《舒婷文集·2》，第225頁，江蘇文藝出版社1997年版。）這表明經過這段時間的思考，詩人已把自己定位成一個普通的女性，因而這階段所寫的，也主要是基于個人人生經驗的內容。這一特點在她的第三本個人詩集《始祖鳥》中有鮮明的體現。如果說舒婷的早期作品主要表現了對愛、對人性、對人道的關切，那么到了80年代中期以后，除去上述內容外，更突出地表現了對人的生存狀態的關切。早期的強烈的社會性、使命感和倫理色彩有所淡化，而基于女性生命本體的體驗有所加強。像這首《女朋友的雙人房》所描寫的：“孩子的眼淚是珍珠的鎖鏈／丈夫的臉色是星云圖／家是一個可以掛長途電話的號碼／無論心里怎樣空曠寂寞／女人的日子總是忙忙碌碌”，“我們就是心甘情愿的女奴／孩子是懷中的花束／丈夫是暖和舒適的舊衣服／家是炊具、棒針、拖把／和四堵擋風的墻／家是感情的銀行／有時投入有時支出”。詩人寫的是瑣屑的、平凡的人生經驗，但不是自然主義的冷漠的展覽，而是滲透著一位成熟女性對生命的感悟。盡管這是“立秋年華”的心態，不同于早期的纖細、婉約、憂傷，但是在真誠地展示自己的內心的律動上，前后期倒是完全一致的。
　　在中國新時期女性文學的發展史上，舒婷已留下了寶貴的腳印。一般說來，男性詩人對自己的性別角色遠不如女性詩人敏感，男性詩人，尤其是其中的佼佼者，他們寫起詩來很自然地是著眼于包括女性在內的整個人類。真正成熟的女性詩人亦應如此，她們應該有鮮明的女性角色意識，但又要超越這種意識。只有當她們也像偉大的男性那樣，不僅是著眼于性別，而且是著眼于全人類而講話的時候，她們才取得了真正意義上與男性詩人平等對話的資格，才在寫作上獲得了真正意義上的女性解放。換句話說，真正女性詩歌所提供的都應是女性自身的和人類的雙重信息，女性詩歌既是女性的，更是全人類的。可以毫不猶豫地說，舒婷的優秀詩篇是做到了這點的。
　　舒婷的出現，帶來了新時期女性寫作的勃興。自此，東西南北中，女性詩人不斷涌現，她們擺脫了男性中心的話語模式，以性別意識鮮明的寫作，傳達了女性覺醒以及對婦女解放的呼喚與期待，引起了陣陣的喧嘩與騷動，成為新時期詩壇的重要景觀。
　　
　　
　　
文藝爭鳴長春64～67J3中國現代、當代文學研究吳思敬20002000吳思敬，通訊地址：首都師范大學中文系　郵編：100037 作者：文藝爭鳴長春64～67J3中國現代、當代文學研究吳思敬20002000

網載 2013-09-10 21:47:15

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