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　　　　　　甲、何謂“雙視角”研究法
　　“雙視角”研究法，全稱是“音樂文化的雙視角觀照”。這種研究方法要求研究者在研究“異文化”（注：這里的“異文化”一詞所用的“異”，是一般意義上所說的“異”，即“不同于……”，與西方人曾長期使用的特定概念“異國文化”的“異”不完全相同，詳見＜#2#＞。）音樂時，研究者除必然會以“局外人”身份，從該文化的“外部”去觀察和研究其對象外，還應當設法“融入”該文化的圈子，象該文化的“局內人”那樣去“內視”自己的對象，唯其如此，才能真正領悟到這種音樂對于該文化中人究竟具有什么樣的意義，從而真正做到對它們的理解；反之，在研究“同文化”音樂時，研究者除必然會以“局內人”身份，從該文化的“內部”去認識和理解其對象外，還應當設法“跳出”該文化的圈子去“反觀”自己的對象，唯其如此，才能真正看清自己的對象與人類其他音樂文明的關系，從而找到自己的對象在人類文明這個時空宏座標上的位置。換言之，研究任何一種音樂文化，都應當從該音樂所處之文化的“內部”和“外部”這樣兩個視角去進行觀照，我們才有可能比較客觀地理解和認識對象，把握住對象的本質。
　　這里，筆者特別強調“視角”的“雙重性”，即：既不是單純的“內文化視角”，又不是單純的“外文化視角”，也不是指分別由不同人從不同視角觀照所得的結果簡單的相加，而是集兩種視角方法于一身地去觀照對象或統合各種由不同立場觀照對象所得結果的一種意念和技巧。這是本方法學原理的核心。
　　當然，這里的所謂“異”和“同”、“內”和“外”以及“融入”和“跳出”等等，都是相對的說法。例如：大而言之，東、西方文化，一般就被看作是十分“相異”的兩種文化。長期以來，西方人把“東方文化”（這里的“東方”，實際是一切“非西方”的代名詞）稱為“異文化”（注：這里的“異文化”是特指西方人長期以來所說的“異國文化(Exotic Culture)”。西方人的這個概念，開始主要是指中東、阿拉伯地區的一種文化情調，后來成為“一切非西方文化”的統稱，即如薩克斯把比較音樂學定義為“‘異國音樂’的研究”等等。為了區別于本文一般意義上使用的“異文化”，文中凡特指西方人觀念中的那種“異文化”時，筆者采用黑體。），并把自己看作是它們的“局外人”。反過來似乎一樣：“東方人”也完全可以把“西方文化”看作是他們的“異文化”。但這里，情況卻有所不同：第一，在西方人所說的“東方”這個范圍里的人們，并不象西方人心目中“西方”那樣，在文化上有如此強烈的認同感；第二，由于近一個多世紀來“全球西化運動／Westernization in the World”的影響，西方文明之對于“東方”人來說，它被了解和被吸收的成分要比“東方”文明之對于西方人多得多。所以，同樣一個“異”字，出自東、西方人之口，無論是質還是量，都是不對等的。拿音樂來說，如果一個中國人，從小到大，從樂理到樂譜、從樂器到樂曲、從技藝到理論、從音樂觀念到價值取向等等、等等，接受的都是西方的一套，而對中國自己的傳統音樂毫無接觸的話，那么，中國的傳統音樂對這個中國人而言，與其說是他的“同文化”，就莫如說是他的“異文化”了！這話聽起來有點別扭，但事實確是如此。小而言之，傣文化之對于一個漢族人來說，當然是“異文化”，因而他是傣文化的“局外人”；但從“中華民族”的意義上說，兩者又只能算是“同文化”，因此，這個漢族人也可以算是傣文化的“局內人”；同樣，泰國的泰文化盡管與我國的傣文化同源、同宗，但它畢竟不屬于“中華民族”之列，所以，這個漢族人又變成了泰文化的“局外人”，是研究“異文化”了。再小而言之，一個北方的漢族人研究福建漢族的〔南音〕，當然可算是“同文化”，但實際上，我想，兩者大概除了書面文字可通外，在相當程度上是可以算有了很多“異文化”（“局外”）的成分，如果是研究閩南的〔褒歌〕等完全依靠口頭傳承的其他文化，我看，這就同一個漢人研究傣文化或泰文化的相異程度幾乎沒有什么兩樣了。再縮小來說，一個*吳方言為母語，又非常熟悉〔灘黃〕的人研究滬劇，我們或許可以說他是一個地地道道的“局內人”，是研究“同文化”，但如果這個研究者又去研究他從未接觸過的〔青浦田歌〕，那么，“田歌”雖仍同屬于吳方言系統，但在某種程度上，也就如同一個北方人研究閩方言的〔莆仙戲〕差不多陌生了。按此邏輯極而推之，我們甚至可以說，一個特定個體，對于另一個特定個體（不管彼此間是什么關系）就既可以視為“局內”，也可以視為“局外”。假如這些個體是同一家庭里的成員，那么從“家庭”的意義上說，他們當然是互為“局內人”的；但由于各人的基質以及彼此成為同一家庭成員之前和之后各自的經歷以及所受文化熏陶的內容、方式、程度和范圍等等都不可能完全一樣，所以，在一定程度上也還是互為“局外”的，俗話說“人心隔肚皮”，只要是兩個獨立的個體，不管如何親近，真要彼此象“一個人”那樣互相理解，并不都是容易的事。所以，我們說，所謂“異”與“同”、“內”與“外”等等概念，只能是十分相對的（注：當然，一般說到文化的“同”和“異”、“內”和“外”，往往是以諸如“文化圈”、“民族”、“國家”和“地區”等標準而言的。其實，在筆者看來，最具有學術意義的標準只有一條，即：研究者與研究對象各自所固有之“文化格式”的關系。其中，如從大處著眼，除研究的主體對象外，最重要的事象即如語言、生態、信仰和社會結構等。）。至于“融入”和“跳出”，當然更是一種相對的說法，因為任何一種“融入”和“跳出”，其角度和程度，都是要由研究者和研究對象各自所處之文化圈子之關系的“異”“同”程度來決定的；再說，從嚴格（絕對）意義上講，要一個人完全從自己的母文化中跳出來，脫胎換骨，徹底擺脫自己的文化，完全“融入”一種他文化，也是根本不可能的（關于這個問題，筆者下面還要詳論，故此不贅）。
　　但話又要說回來，我們承認這種關系和視角的相對性，并不等于說，在研究實踐中，這兩者的關系就不可捉摸、無從把握了。恰恰相反，當研究者與研究對象的具體關系一經確立，那么這種相對性也就隨之變得具體而明晰了；進而言之，這種非常明確的特定關系，在整個研究過程中，還會隨著研究的不斷深入和拓寬、隨著研究者研究取向的改變而不斷變換。舉一個例子來說：筆者六十年代初曾經研究過一段時間的評彈。筆者是上海人，因母親愛聽評彈，從小受評彈藝術很多的熏陶，對從四十年代起至當時六十年代初評彈藝術所用的語言、音樂、說噱彈唱的一套，以及傳統的書目、折子、開篇、流派、書場和聽眾的口味、心理等等都比較熟悉，可以算得上是一個“局內人”了。但當我的研究逐步深入到評彈藝術的傳承、評彈藝人的生活，以及他（她）們的藝術創作過程等等作為一個普通“聽眾”很難直接看見和接觸到的方面時，我實際上是一個“局外人”。盡管，這些方面我作了不少調查，但因當時完全沒有自覺想要“融入”的意識，更不知如何去“融人”，所以我始終也沒有真正“融入”過。至今想來，是件憾事。另一方面，我從小所接受的所謂“正規”的音樂教育，從音樂本身，到鋼琴、樂理、樂譜，一直到和聲、美學觀念等與音樂有關的種種理性知識，大量的，可以說是嚴格的西方音樂文化的一套；進了上海音樂學院，盡管當時已有象沈知白、于會泳等對中、西音樂都有很深造詣的先生為我們開設了諸如《東方音樂》和民族音樂的《曲調寫作》、《綜合研究》和《腔詞關系研究》等至今看來有著很高水平的課程，但從總體上說，我在該校所接受的，主要是西方音樂及其理論教育的進一步強化。所以，當時我研究評彈音樂所憑借的基本音樂觀念和音樂理論、技術手段，包括從記譜法一直到音樂分析的技巧，基本上都沒有跳出西方音樂理論體系的一套。也就是說，在很大程度上，當時，我是在用西方音樂理論的“格式”“削足適履”地“套認”自己文化中評彈音樂。回頭想來，當時雖也模糊地感到這種理論工具對于描述和解釋評彈音樂中的許多現象不那么“得心應手”，但正象當時大多數人一樣，總覺得它是世界上“最科學”、“最先進”、最“普遍適用”的音樂理論，所以對它的合理性、權威性絲毫沒有懷疑，一味地把評彈音樂往這種“模子”里塞。只是后來，研究經驗漸漸多了，特別是七十年代末開始寫《音腔論》時，我才“頓悟”：六十年代初的我，作為一個評彈藝術的“聽眾”，雖然稱得上是一個“局內人”，但作為一個音樂研究者，我實際上是不自覺地在用一個“西方音樂理論家”的眼光看問題！
　　當然，用“雙視角”觀點來看，站在“西方音樂理論”的立場看問題也是一種“視角”，對當今中國人來說，幾乎也是無可回避的，從某種意義上說，這種看問題的角度也有其特殊的意義（注：參見本文“丁”之“二”。）。問題是：由于對“視角轉換”的缺乏自覺，以及對自己的這種西方立場之種種迷信，就很容易把問題看成絕對，因而生出許多的“誤區”來。這種“誤區”很多，諸如五十年代中國學習蘇聯，以西洋管弦樂隊為模式建構了“民族管弦樂隊”，于是，為了適應四部和聲為基礎的西方作曲技法和追求西方管弦樂隊的音響效果（如所謂均衡性、融結性等等），掀起了一個又一個的對民族樂器進行大規模“改革”和“改良”的熱潮；諸如把本不屬于十二平均律范疇的〔秦腔〕“哭音”和〔潮州音樂〕等樂種的音律現象用十二平均律去規范和解釋，因而把分明屬于“調色彩”性質的問題扯到“離調”或“轉調”的理論上去；諸如把西方的所謂“美聲”唱法視為“最科學的”唱法，認為要唱好中國歌，必先學好西方“美聲”等等，等等，真可以說是誤區叢生，積重難返。
　　通過以上討論可以看出，研究者對于研究對象之視角立場的具體性和明確性，以及在研究過程中會隨時出現的“視角轉換”現象，都是客觀存在的事實。問題的關鍵僅在于對此能否自覺。筆者之所以要把這種在我們平時研究工作中隨時都在發生的事，作為一種方法學原理提出來，就是為了使我們在研究實踐中，對這個問題能夠有所覺悟。這將對我們的研究取向和研究成果的客觀性和準確性產生深刻的影響。
　　　　　　乙、“雙視角”法的立論依據
　　一、從常識問題舉例說起
　　這種研究方法說來容易，但要真正理解并不容易，要在研究實踐的舉手投足之間充分自如地加以運用更難。就象是練氣功，如略說其要領，無非是“放松”、“意守”、“調息”六字，十分簡單，但要把這六個字做到做透，就非常之難。所以，為了進一步把這個方法學的道理闡述清楚，筆者擬從一個常識問題說起，即：
　　根植于不同文化的人看同一事物，其結果不一定相同。
　　作為常識，這似乎是不言而喻的。但就筆者遇到的實際情況看，只要涉及到音樂問題，卻并不是所有人在所有問題面前都已經非常明白，舉例來說：
　　我們假如請一位受過良好西方音樂教育，卻對中國傳統戲曲音樂毫無了解的音樂家（前面說過，不管他是中國人還是外國人，只要他受的是比較單純的西方音樂教育，那么西方音樂的一套，從某種程度上說，就是他的“母文化”），根據錄音來記錄一段由“三眼”轉“慢板”的京劇唱段（假定這里的“慢板”比“三眼”慢一倍），其結果，他很可能是不把“慢板”部分的每個“一板三眼”記成標有“慢一倍”的“四四”，而是把每個“一板三眼”記成兩個“四四”。
　　我們知道，“記譜”實際上反映的是記譜者對于所記音樂的理解和感受。這樣的記譜，對于這段唱腔來說，當然是一種“局外人”的看法和感受。這段記譜，從節奏的相對時值比例關系來說并無大錯，但從中國人聽戲曲音樂的心理來說，它是錯的。因為，根據這份記譜去唱，在心理上是無論如何也不會產生由“板式轉換”所帶來的那種“猴皮筋”似的、微妙的松緊感（“尺寸”感）來的。
　　這種情況其實比比皆是。中國戲曲中所謂由〔原板〕轉〔二六〕、轉〔（快）三眼〕、到〔（慢）三眼〕，直到變成〔慢板〕和〔贈板〕等等的所謂“板式變化”，其本質，實際上都是“拍值”的變化（即所謂“放慢如花”等等），而不是“拍數”的增加，所以筆者稱這種節奏為“乘法節奏”（注：參見拙著《音腔論》（《中央音樂學院學報》一九八二年第四期至一九八三年第一期連載，及英文版總第一期；上海文藝出版社一九八八年初版《民族音樂學論文選》）。）。根據這個道理，我們如果在記〔慢板〕時，用的“單位拍”是四分音符，速度標為每分鐘四十五拍的話，那么，諸如昆曲中的〔贈板〕（假定它們比〔慢板〕再慢一倍），最恰當的辦法是，保持“拍”的單位值（即仍用四分音符），而把速度（拍值）改為每分鐘約二十三拍。如果覺得這樣記，音符的尾巴太多，當然也可把“拍”的單位值改為二分音符（即把二分音符作為一拍），速度保持每分鐘約二十三拍（即一分鐘二十三個二分音符）。但對于這樣的板式轉換，有一段時間，很多人在記譜或譯譜時，往往認為是增加了拍數，如從〔慢板〕轉為〔贈板〕，記成（譯作）“八拍子”（也即在第五拍“贈板”之前不用小節線或加一根虛擬小節線）等等。嚴格講，這是不符合該板式所要求的那種“樂感”的。但在這里，因為速度已經變得極慢，原有“模式（板式）”在心理上的制約作用已經大大減小，所以尚可勉強算對。然而隨著歲月的推移，現在很多人干脆在這個“贈板”之前實實在在地加上了小節線，變成了兩個“四拍子”，應當說，這就完全錯了。現在有些戲曲音樂工作者之所以也默認這種記法，或許只能解釋：由于西方律動和現代記譜法的影響，戲曲中原有的“贈板樂感”已經“脫（失）落”，或者說，傳統的“贈板樂感”發生了“變異（西化）”，成為一種“文化變遷”現象。
　　再舉一個例子：我年青時有一個學古琴的同學，從小師從民間傳人，琴彈得很好。但到了音樂學院的“視唱練耳”課上，他卻怎么也唱不好諸如“附點”之類的節奏，顯得與別人有些“格格不入”，結果被學校以“音樂基礎太差”為由，勸其退學。現在回過頭來看這件事，我覺得，說這位同學“音樂基礎太差”是不公平的。他古琴彈得那么好，怎么能說他音樂基礎差呢？顯然是因為學校所要求的“音樂基礎”與他原有的“音樂基礎”屬于不同的兩個體系的緣故。他之所以唱不好諸如“附點節奏”之類，實在是他的根深蒂固的中國古琴音樂的傳統“樂感”對建立在西方音樂基礎上的“樂感”的一種抵牾，是“標準的”“附點節奏”在他頭腦中被古琴音樂中“近似于”“附點節奏”的那種特有的古琴節奏觀念（注：至少是在我這位同學所學的這一派古琴音樂中，這種近似于“附點節奏”的節奏模式，其表述的方式、“分寸感”和“語義”，都與西方的“附點節奏”不完全一樣。它們通常是作為“音過程”中“做腔”（如“吟揉綽注”等）的一種結果，而不是作為在強弱有序的“功能性均分律動”系統的制約下，有嚴格時值比例之“音符的組合”（參見拙著《音腔論》）。當然，在經音樂學院“科班”訓練過的所謂“學院派”琴家中，這種節奏的時值分配比例，現在多半已接受、或更接近于標準西方式的“附點節奏”。只是在真正的民間，也即至今極少受到“學院派”、“新音樂”和一般西方音樂影響的琴家中，現在還能聽到那種屬于未被西方樂感改造過的、比較純真的傳統古琴音樂的“類附點節奏”。但這樣的琴家現在已是鳳毛麟角。）改造和變形處理的結果。而他自己對于這種“變形”和“改造”的發生和過程卻完全沒有意識，也無法自控。這就是說，對于同樣一種節奏，由不同人文系統的音樂耳朵來聽，其結果可能不同。但時至今日，在我們專業的音樂圈子里，僅承認西方體制的樂感才是“音樂基礎”的人卻是有增無減。正因為這個原因，許多有著強固的傳統樂感的人在本世紀中國音樂教育全盤西化的形勢下，當然只能象我的那位同學一樣，被迫“下野”，退出“主流音樂”的圈子了。
　　上述命題反過來說也同樣成立：
　　形同或形似的事物，在不同人文系統中，其性質和意義可能不同。
　　這里，我們也舉兩個例子：
　　我們知道，就大多數中國人（至少是中原一帶的漢族人）的“音樂耳朵”來說，“五聲”觀念是很強的。所以當音樂中出現變徵、變宮和清角、閏等所謂“偏音”時，在他們的心中通常就會產生“轉調”的感覺，特別是當這些“偏音”與其相關的“正音”形成“對補”關系的時候（即民間所說的“隔凡”、“借字”等等），就肯定都毫無疑慮地感覺到出現了“轉調”或“離調”。這就是所謂“五聲性轉調問題”。
　　我曾與我的一位朋友（一個真正的西方人，音樂素養很高的德國音樂學家）討論過這個“五聲性轉調”的問題。討論中我發現，我雖能頗費口舌地讓他在理論上明白中國音樂中的這種“轉調”的道理，但要他在聽覺上“真正”感覺為是“轉調”（特別是當旋律在平均律鋼琴上彈出來時）卻極其困難。這當然不是說他聽不出旋律中音高關系的變化，而是指要他把這種變化聽成“轉調”太難。顯然，這完全是因為我這位朋友從“在娘胎里”起所接受的音樂教育和訓練，壓根兒就沒有中國人的這個“坎兒”。也就是說，在他聽來，諸如Do-Mi-SoL-La的進行變成Do-Fa-Sol-La（這里只是比方）頂多是同一個調性里（和聲）“功能”的轉換（指用功能性大小調體系的和聲思維觀念來聽，這當然是典型的西方人的音樂思維），而根本不能算是轉調或離調。同樣，中國人中，從小只彈鋼琴而幾乎不接觸真正中國傳統音樂的人（我接觸過許多這樣的學生），在調性感覺方面，在不同程度上也有類似情況。尤其是那些在西方音樂面前表現出有很高“智商”的、平時只是用十二平均律訓練出來的“固定耳朵”，面對中國傳統音樂中的所謂“五聲性轉調”現象，他們的“智商”就大多出了問題。
　　再如，西方古典音樂理論中有這樣一種普遍的說法：一般說來，凡音樂向屬方向轉調或離調會感覺到明亮、昂揚；向下屬方向走則會感覺暗淡、柔和。這，作為一種“一般”說法，在西洋古典音樂中，確有其一定的道理。特別是在鋼琴上，這種感覺更為明顯。但筆者認為，在許多中國傳統音樂中，情況似乎恰恰相反，尤其是在古琴音樂中，這種相反的感覺還特別明顯。筆者問過許多人，也都有此同感。所以，這種感覺大概不是我一個人的“偏見”。然而，這是什么道理呢？我反復琢磨了鋼琴和古琴這兩種效果明顯相反的音樂，終于發現，這種情況恐怕與樂器的構造有關：我們知道，鋼琴發出的每個不同音高的音，是靠錘子敲擊一組組不同粗細和不同長短的弦發出來的：音越高，弦就越細或越短；音越底，弦就越粗或越長。從物理上說，弦越細或越短，音色當然越趨于清亮；弦越粗越長，音色當然越變得暗濁。這是由泛音的結構所決定的。所以，在鋼琴上，在一般情況下，當音樂中出現升記號時（也即讓錘子去敲比原來稍細或稍短的弦），音樂給人的感覺趨于明亮、昂揚是很有道理。但在古琴上，情況似乎正好相反：音樂如果想要往我們現在習慣所說的所謂“屬方向”轉，恰好是要把弦“松”下來（是謂“慢弦”）（注：如從“黃鐘（為）宮”（即第三弦F為宮）轉“林鐘（為）宮”（即第一、六弦C為宮，也即通常所說的F調轉C調），是“慢三弦”；如從“林鐘（為）宮”轉“太簇（為）宮”（即第四弦G為宮，也即通常所說的C調轉G調），就必須在原來“慢三弦”的基礎上再“慢”一弦和六弦；如此等等。）；如要朝“下屬方向”轉，就要把弦“緊”上去（是謂“緊弦”）（注：如從“黃鐘（為）宮”轉“仲呂（為）宮”（即高半音的第五弦bB為宮，也即通常所說的F調轉降B調），是“緊五弦”；如從“仲呂（為）宮”轉“無射（為）宮”（即高半音的第二弦bE為宮，也即通常所說的降B調轉降E調）就必須在原來“緊五弦”的基礎上再“緊”二弦和七弦；如此等等。）。我們知道：同樣一根弦，繃得越緊，音當然越高，音色也就越加清亮、高亢；繃得越松，音越底，音色也就越加暗濁、柔和。所以，在古琴上，向“屬”方面和“下屬”方向走所給人的感覺恰好與鋼琴相反。顯然，由鋼琴和古琴造成的這種絕然相反的音樂效果，在它們各自所處文化的音樂中，特別是在音樂理論上，會留下它們各自不同的影響，誘發出不同的音樂心理的“定勢”，都是非常自然的事。
　　這樣的例子也不勝枚舉。只是在中國人現在都把西方古典音樂理論作為訓練音樂能力之基礎的今天，中、西樂感方面實際存在的許多深層的差異，都因此而被掩蓋了起來。
　　音樂文化有形方面尚且如此，音樂文化之無形方面（特別是“審美取向”、“價值判斷”等等）情況自然就更加復雜了。
　　二、“距離”論
　　造成此種差異的原因當然很多。主要因素之一，我認為涉及到文化關系的“距離”。“距離”原是一個空間概念。這里是借指：研究者所根植之文化與其研究對象所根植之文化在品質方面的相異程度。一般說來，處于“同文化”中的人（即所謂“局內人”）與其自身所處人文圈子中的（音樂）人文現象的“距離”較“近”，所以總是最能夠受之入微，知之最多，因而其觀察結果也總是很有“權威性”的。但“局內人”因其離被觀察事物太“近”，往往存在著某種先天的局限，例如容易更多地看到事物的細部，而較難看到事物的總體（特別是當被觀察的事象比較大的時候），這就是通常所說的“只見樹木，不見森林”；容易因“司空見慣”而對被觀察事物的感覺變得“麻木”，看見了如同沒有看見一樣，這就是平常所說的“熟視無睹”。同樣，由于“距離”太近，觀察者的視角很可能有掃視不到（看不見）的“死角”，有人稱之為“盲點”，是很形象的說法。
　　進而言之，由于觀察者自在娘胎里接受“胎教”起所受到的文化熏陶，與培育出被觀察事象的那種文化同是一種，因而被觀察之事象的種種“邏輯”（這里是指“人文邏輯”，接近于“因果聯系”和“順序”）和“定勢”（指由“約定俗成”的人文邏輯誘發形成的“心理定勢/mind-set”）對于此觀察者說來，往往會覺得它們都是“天經地義”的東西，進而想當然地認為：處于彼人文圈子里的同類事物必定是遵循著與觀察者自身人文圈子中這類事物同樣的“邏輯”和“定勢”，而處于彼人文圈子里的人對于它們的感受（感覺、體驗、價值觀等），也必定與自己人文圈子里的人的感受大致相同。因此，諸如“歐洲中心”主義、“漢族中心”主義以及視某種文化為“高文化”（自然就隱含了把其他某些文化視之為“低”）等各種通常被文化人類學家稱之為“文化自我中心”的觀念和心理，就會在這樣的觀察者心頭油然升起；如此等等。當然，“文化自我中心”觀念的成因非常復雜，這里所說只是原因之一，但是一個非常重要的因素。
　　反過來說，處于“異文化”立場上的觀察者（即所謂“局外人”），一般說來，總是離自己的研究對象“距離”較“遠”，所以不太可能如“局內人”那樣把對象看得特別細致，但正因為觀察者與被觀察之事物間的“距離”較“遠”，“局外人”對事物總體方面的觀察，通常又會比“局內人”更容易看得清楚一些，這也就是通常所說的“旁觀者清”。
　　然而“局外人”也有其“先天”的局限，最根本的就是：“局外人”所“攜帶”（根植）的文化（即“母文化”）好比是一副“有色眼鏡”，必定會在某種程度上不可能象被觀察的事物所根植的那個人文系統中的人那樣去體察這一事物；而且，如上所說，這種“眼鏡”是每個人在娘胎里就開始“裝配”，同自身這“血肉之驅”同時發育起來的，因此，這種“眼鏡”或許永遠無法卸去。以語言為例，據語言學家葉蜚聲教授說，一個人在一種“異文化”圈子里大概要呆上十五年，并在這十五年中完全不說母語，才可能完全用該“異文化”的語言來進行思維，包括在睡夢中也完全不使用母語。當然這只是個案。事實上我們并不知道關于此人的任何背景，例如年齡、文化程度、記憶能力、學習新語言的主動程度等等，所以，這“十五年”并不能算是一個普通適用的參數。但是我想，即使一個人達到了這種程度，我們大概也不敢說，這個人就已經完全擺脫了“母文化”對他的影響。
　　當然，對于任何一個“局內人”來說，也都存在著“眼鏡”問題。只是由于他們處在同一種人文圈子里，都戴著“同樣”的“眼鏡”，都是在透過“同樣”的“顏色”進行觀察，所以，這“顏色（眼鏡）”的因素通常也就彼此抵消了，可以忽略不計。這也就是為什么，處在同一種人文圈子里的人討論問題，許多“文化背景”問題，通常被“內文化”研究家們當作“理所當然的”、“不言自明的”，甚至似乎可以“根本不必考慮的”的“前提”和“缺省值”來處理的原因。
　　三、“符號”論
　　以上道理，還可用廣義符號學的理論作更深一層的解釋。廣義符號學認為，所謂“文化”，無非是一種由“符號”（“意義”的“載體”和“代碼”）構成的系統。不同的文化，就是不同的符號系統。不同符號系統又由許多子符號系統構成。例如“語言”，就是人們最熟悉、最典型的一種；而“文字”則是“語言符號”之再“符號化”。此外，諸如“舞蹈”、“繪畫”、“儀式”等一切“制度化行為”和“象征物”也都是“符號化”的產物。而“音樂”則通常被認為是最典型的符號象征系統之一；“樂譜”則與“文字”一樣，是音樂這種“符號”之再“符號化”。毫無疑問，在同一人文系統中，諸如“語言符號”與“語言符號之符號”之間、“音樂符號”與“音樂符號之符號”之間、“語言符號”和“語言符號之符號”同“音樂符號”和“音樂符號之符號”之間……換句話說，語言、文字、音樂、樂譜等等，所有各種各樣的子符號系統之間，都是相互影響、互相適應、相互關聯的。拿漢文化來說，漢語的一個“方塊字”與漢語的一個獨立成義的“語音音節”之間、古琴減字譜或工尺譜的一個“譜字”（甚至包括與西方五線譜同樣采用了“座標”原理之“方格譜”的一個“譜字”）與實際唱奏出來的一個個的“音腔”（即一個“帶腔”的、有一定“意義”的最小“音過程”單位）之間，以及漢語的一個“語音音節”與音樂中的一個“音腔”之間……就都存在著明顯的互相聯系和對應的關系（注：參見拙著《音腔論》（《中央音樂學院學報》一九八二年第四期至一九八三年第一期連載，及英文版總第一期；上海文藝出版社一九八八年初版《民族音樂學論文選》）。）。這就是說，在任何一個大的符號系統中（“整合”得比較好的“人文系統”和“文化類型”等等），它的每個子符號系統都不會是孤立的存在。
　　我們知道，符號，就其最初形成的過程而言，是“任意的”。然而，一種符號系統要成為某個集團內人際交流的工具，符號和符號的意義就必須在該集團范圍內予以“約定”。而符號和符號的意義一經約定，它們就有了規約自身的力量，迫使其種種新的符號和符號意義的創造、派生、轉化和轉換等等，都必須遵循一定的規律（規則、邏輯）。這是符號和符號系統的一個特別重要的特性，用中國古代哲人荀子的話來說，是為“約定俗成”。正是鑒于符號和符號系統的這種“任意性”和“約成俗成”的特點，作為符號系統理解的不同人文系統中的音樂及其“認知體系”（即現在所謂的“音樂學”，參見下文），其“符號化”的過程、方式、規則，包括符號“意義”的規約（賦值）及其“價值”的顯現，就都各不相同。因此，在不同人文系統（不同符號系統）之間，我們根本無法指認某文化符號系統相對于某文化符號系統為更“科學”或是更“先進”等等；甚至也根本無法指認某文化符號系統相對于某文化符號系統為更“簡單”或是更“復雜”等等。所以，對于同一個符號系統中的人來說，該系統是既無所謂“簡單”，也無所謂“復雜”的。而當甲符號系統的人去學習一個新的符號系統乙時，則這個新系統乙對于這個學習者來說，必定會感到比他自己原來的系統甲“復雜”，反過來，乙系統的人學習甲系統，也會同樣有“復雜”的感覺。這就是說，“復雜”這種感覺是從不同符號系統的比較中產生出來的，而這種感覺又絕對不是單方面的，而是互相的和對等的。
　　另一方面，正因為符號及符號體系是人創造出來的，并不取決于人之天生的生理本能（生理本能只是人之所以能夠創造出種種符號系統的條件和基礎），所以，人要能夠承受其所生存的人文空間中的文化（當然包括音樂），就必須接受這種文化的訓練——學習，可稱之為人的“人文化”過程，人類學稱文化的此種特性為“后天習得性”。毫無疑問，只有“人文化”了的人，才是社會學意義上所說的人。這種“人”被“人文化”的過程，可以用“磁盤”的“格式化”作形象的類比：不同人文空間里的人，自從在娘胎里開始，所接受的“格式化”（即“人文化”）是不一樣的，而且幾乎是被深深地融化在血脈體膚之中的；人被特定文化系統“格式化”之后，如前面所說，也就戴上了終生難以卸脫的“有色眼鏡”，看什么都得通過這副“有色眼鏡”。這就是為什么對處于同一個人文圈子里的人來說，他們所看到的一切，往往會覺得“天經地義”和“理所當然”，而同樣這一事物由另一人文系統的人，或被另一個人文系統“格式化”了的人來看，往往會感到稀奇古怪和不可思議的道理。這實際上都是文化上的“約定俗成”現象，是屬于上面提到的“心理定勢”。為區別由純粹生理要求引發的諸如饑餓、口渴等心理現象（我稱之為“生理心理”），我把這種因文化差異而造成的心理現象稱之為“文化心理”。
　　凡此種種因素所造成的所謂“同”、“異”和“內”、“外”的差別，歸結起來，就是通常所說的“文化隔膜”：一種由個人和人群的行為方式、“文化性”心理的準備、價值的判斷與取向，以及“文化意義”之“符號化”的過程、符號系統的結構與選擇，以及各符號系統之間的對應與轉換等等復雜關系綜合構成的“文化差異”。
　　以上，就是筆者“雙視角觀照”法立論的主要依據。
　　
　　
　　
中國音樂學4京65～85J6音樂、舞蹈研究沈洽19981998“雙視角觀照”研究法的提出、界定和立論；其作為民族音樂學研究方法論之一種架構的可能和意義；其在民族音樂學（尤其在中國的民族音樂學）研究實踐中的應用。核心術語：雙視角觀照　 其他重要術語：人文化　約定俗成　生理心理　文化心理　融入　跳出　通過記譜　防范記譜　通過語詞　防范語詞　　重要外來術語：雙重（多重）音樂能力(bi-musicality)心理定勢(mind-set)主位／客位(ETIC/EMIC)自我中心偏見(ethnocentrism)全球西化運動(Westernization in the World)歐洲中心論(European centrism)作者簡況：沈洽，1940年生，現在中國音樂學院工作。 作者：中國音樂學4京65～85J6音樂、舞蹈研究沈洽19981998“雙視角觀照”研究法的提出、界定和立論；其作為民族音樂學研究方法論之一種架構的可能和意義；其在民族音樂學（尤其在中國的民族音樂學）研究實踐中的應用。核心術語：雙視角觀照　 其他重要術語：人文化　約定俗成　生理心理　文化心理　融入　跳出　通過記譜　防范記譜　通過語詞　防范語詞　　重要外來術語：雙重（多重）音樂能力(bi-musicality)心理定勢(mind-set)主位／客位(ETIC/EMIC)自我中心偏見(ethnocentrism)全球西化運動(Westernization in the World)歐洲中心論(European centrism)

網載 2013-09-10 21:47:40

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