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　　　　　　丁、“雙視角”法在民族音樂學實踐中的應用
　　上面我們已經說過，所謂“雙視角觀照法”，是指兼具從“內文化”與“外文化”兩個視角對音樂文化進行觀察的研究方法。因此，如何才能“融入”或“跳出”一種（音樂）文化，乃是我們進一步需要討論的主要關鍵。
　　說到這個問題，正如筆者在前面曾經提及的那樣，從絕對意義上說，這是不可能的。誠然，就某個具體的學者來說，可能由于某種得天獨厚的條件，他是一個“半內半外者”，或“地道的”（比較理想的）所謂“雙重文化攜帶者”。但這樣的人畢竟總是少數。而且，即便是“雙重文化攜帶者”，當他面對第三種文化時，終究還會為“局內”和“局外”這種“二律悖反”的尷尬處境所困擾，不得不經常為“如何才能在最大程度上兼采二者之長，避免二者之短”而苦苦思考。所以，筆者在這里只打算討論此種“二律悖反”之相對解決的可能。
　　這種“二律悖反”之相對統一的境界，我體會很近似于“禪”和“瑜珈”。所謂“禪”，這里是指一種“融入”的本領，比方賞花，“禪”就要求欣賞者能“融入”花中，使自己變成“就是這朵花”，去體驗“這朵花”對于陽光、雨露，花開、花落的感受（亦稱“移情”）；所謂“瑜珈”，這里是指一種“跳出”的本領，就是要在“自我”之上，再締造一個超越“自我”并能審視“自我”的“超我”，再由這樣的“超我”象“看電影”似地來“觀照”無時不在奔騰的“自我／原我”。如今，人們都承認，“禪”和“瑜珈”的境界可以通過修煉而達到，那么，為什么民族音樂學家就不能從“禪”和“瑜珈”的境界中找到自己需要的靈感——經過某些特殊方式的修煉，使自己從這種“二律悖反”的困擾中得到某種解脫？
　　當然，要把這種“融入”和“跳出”的境界修煉到“出神入化”、“駕馭自如”的程度，需要相當的悟性和功力。但想要“進入”這種狀態，我體會也并不神秘。比較實際的情況是：如果一個“局內人”能在自己的研究中雖側重于“內視”，卻又能做到有一定程度的“反觀”，或者反過來，一個“局外人”雖偏重于“外視”，但又能做到一定程度的“內觀”，這就很不容易了。
　　一、“融入”一種文化
　　就“融入”而言，我覺得，胡德所提倡的“雙重樂感/bi-musicality”，應當說就是一種很重要的“門徑”。不過最先決的，我認為還是“現場作業/field　works”。
　　從以往實際情況看，人們之所以重視“現場作業”，通常是為了獲得研究的“基料/data”，特別是所謂“第一手資料”。其實，“現場作業”的特別寶貴之處，還在于“現場”所提供的、讓我們獲得第一手“感覺”的機會和條件：身臨其境，象該文化的人那樣去“感覺／體認”，實在是“融入”一種異（外）文化所必不可少的前題（當然，胡德說的“雙重樂感”實際上也可以理解為是一種“現場作業”，因為要獲得這種“雙重樂感”，就必須“參與”，就必須“進入”一種“場”。只是，我這里所說的“場”，其含義要廣闊得多）。所以，即使是現代科技如此發達，人們很容易得到大量視聽資料的今天，筆者依然認為：沒有充分的“現場作業”經驗，就不可能成為一個真正合格的民族音樂學家。
　　作為“融入”一種音樂文化的“門徑”，我認為與“雙重樂感”同等重要的，還可以補充兩條：
　　一是記譜（包括“通過記譜”與“防范記譜”）。
　　我們知道，“記譜”，是民族音樂學歷來強調的基本功之一，因為如果我們不能把一種音樂的總體和它的各種你能聽到的細節，用一種“看得見的”符號相對地“凝固”在一個平面上，變成能同時審察其始末和變化過程的“符號串”或“圖象”，我們就很難對它做出深入細致的分析。但筆者在這里強調的“記譜”，與其說是為了獲得可供我們對一種音樂作深入理論分析的譜例，莫如說是“融入”一種音樂文化的手段。因為“記譜”能幫助研究者更細膩地去聆聽一種音樂，而仔細聆聽，正是擺脫一切“中介干擾”，直接“融入”一種音樂文化的最有效的手段之一。但民族音樂學家又不能僅僅停留于聆聽，而必須善于使用某種“看得見的”符號，把聆聽到的東西“表述”出來，也就是記錄下來。這就是“記譜”。所以“記譜”過程的本身，實際上也就是我們表述我們對于一種音樂的理解的過程。
　　但說到“理解”，就有了問題，關鍵是：我們前面說過，“樂譜符號”是“音樂符號”的一種“轉碼”，特定記譜體系只能是特定音樂的產物，也只能適應于它所賴以生成的那種音樂本身；而現實的情況是：并非所有的文化都有屬于它們自己的“記譜體系”，即使有之，為了求得實際上的通用性，我們現在大多還是把根植于西方音樂的記譜法（如“五線譜”和“簡譜”等等）作為我們記錄各種音樂和翻譯各種音樂記譜體系的最基本的工具。所以當我們用這種記譜法進行記譜和譯譜時，勢必會發生這種現行的記譜體系與實際所要研究的音樂不相適應的情況。這時，如果我們就象筆者過去和許多人習慣所做的那樣，僅僅滿足于用這種譜系的觀念去描寫、理解和解釋研究對象的話，那么，即使譜子記得再多，也不可能對我們“融入”一種音樂文化有什么幫助。
　　所以，筆者這里所說的，作為“融入”一種音樂文化之手段的“記譜”是指：通過記譜，去發現一種特定音樂同現在通用的記譜法原理之間的種種矛盾，并在此基礎上防范特定記譜體系的無形制約，力圖從這種特定音樂的本身去尋找發生這些矛盾的原因和屬于該音樂文化自身的邏輯規律，簡稱就是“通過記譜”和“防范記譜”。所以，“通過記譜”和“防范記譜”的過程，實際上又是一個把作為研究對象的音樂，同“西方音樂”這個現在通行于世的“參照系”進行“形態學／型態學”意義上的“比較研究”的過程：一種通過與之相適應的觀念系統和視覺符號系統進行比較的過程。這對今天已經須臾離不開西方音樂學工具的我們來說，實在是非常重要，下面討論“跳出”時，我還將進一步談到。
　　我之所以會有這樣的感悟，在很大程度上是來自我多年的記譜實踐：六十年代，因職業需要，我曾用現在通用的西方記譜法校記過大量的中國傳統音樂（戲曲、曲藝和民歌）的樂譜。在這種工作中，我明白了一個道理：我雖然是一個中國人，但當我用五線譜記錄中國傳統音樂的時候，我實際上是站到了“西洋音樂觀念”這個“局外人”的立場上去了。這時，自以為屬于“我文化”的“中國傳統音樂”，對于我的西洋觀念來說，實際上已經變成了一種需要我去設法“融入”的“異文化”對象。那時，我效仿巴托克，把譜子記得很“細”，“細”到排字工人沒法排我發排的譜稿。但我心里卻始終很不踏實，撩繞著一疑問：這就算是把音樂都“準確”記下來了么？后來，譜子記得多了，我才重新“融入”了屬于自己的音樂文化，終于意識到：這是我們中國傳統音樂的實際音響體系與來自西方的這種實際上代表著整套西洋音樂觀念和理論的記譜體系之間極其深刻的矛盾和沖撞，并覺悟到不應該用西方的這套觀念去套認中國音樂，而應當從中國音樂自身去解釋這種矛盾和探索中國音樂自身的規律和邏輯。這種因為“記譜”而無形中遠離了自己文化的音樂，又通過“記譜”重新找到和“融入”自己文化之音樂的體驗，后來成為筆者寫作《音腔論》的重要基礎，成為筆者后來“融入”其他“異文化”的一種自覺有效的手段。也正是基于這種體驗，筆者才下決心同朋友合作研制了可以完全擺脫西方記譜體制的局限，直接用來隨意描寫人類各種音樂的記譜軟件（注：筆者與邵力源先生經過九年努力，于一九九五年五月研制成功一種軟件，我們把它稱為“通過旋律動態模擬器”（Dynamic Emulator for Any Melodies, Versionl.0,簡稱"DEAM1.0"）。利用這個軟件，可將人耳聽音樂所獲得的結果（一種特定的聽覺心理的反饋，目前僅限于音高和時間的互動關系），用一套特殊的符號（相當于記譜符號）精確地作出描述（即加以“量化”和“外化”），并可直接轉化為“音樂聲”，用聽覺反復驗證。因而它可以成為我們建立"EMIC/ETIC"音樂形態學描寫各種音樂形態的基礎工具。關于此軟件的詳細介紹，見筆者與邵力源的《關于“通用旋律動態模擬器”（第一版）軟件的設計、研究報告》（見《中央音樂學院學報》一九九七年第一期）。）。
　　二是迅速“進入”一種語言的能力（可稱為“通過語詞”與“防范語詞”）。
　　所謂“‘進入’一種語言的能力”是指對一種陌生文化的語言作“說文解字”式的語義學研究和分析的能力，不是一般意義上說的“雙重語言能力”（盡管“雙重語言能力”，作為交際手段，通常總是非常有用的），而是同時包含著“通過語詞”和“防范語詞”這樣兩重意義。這種能力很象是中國老式學堂里的一門必修課“小學”（尤似“訓詁”）。不過“小學”是訓練對于文字的解析能力（包括釋語源和釋字義等）。這里說的，則既包括文字（如該文化有文字的話），又包括活生生的語言本身——言語（特別是在無書寫傳統文化中）。所以，“‘進入’一種語言的能力”，可以說也就是“現場作業”的一種方法（技術），如同胡德的“雙重樂感”一樣。
　　這一點，本人在云南基諾族中進行“現場作業”時，體會尤其深切：
　　當我在差不多只有一萬人（今已發展到一萬八千多人）的基諾族中收集了將近一百個小時的音響資料和做了一百多萬字的調查記錄之后，我感到，我對基諾人的音樂和文化雖有了相當的了解，但似乎總還存在著“一膜之隔”。我曾以為，對一個“局外人”來說，這“一膜”或許是一種不可逾越的障礙。之后，我嘗試做了另一件事。就是把一首首基諾歌的歌詞，用國際音標記錄下來（因基諾族無書寫傳統），再到基諾人中去就這些詞語進行“刨根問底”的調查，力圖弄明白其中每個音節（相當于“字”）的基本含義、它們的引申意義和詞義場，以及它們在歌詞上下文中的種種特定語義。尤其是對那些具有豐富文化內涵和象征意義的語詞和與音樂有關的種種概念更是決不輕易放過。從形式上說，這似乎只是民族音樂學“現場作業”常規操作的一個步驟。我這樣做的初衷，也僅僅是為了獲取更多的“背景資料”。然而，在這種操作中，我卻得到了意想不到的收獲——在我這樣苦苦工作了將近半年，翻譯了十二盤短小民歌和一部長達十二小時的敘事古歌之后，有一天，我忽然感覺：我與基諾人在文化上的那種“一膜之隔”似乎突然“消失”了。這確實給我帶來了莫大的欣喜，盡管我心里明白，這種所謂隔膜的“消失”是相對的，但我確實體驗到了這種“消失”的感覺。這就是所謂“通過語詞”。
　　當然，在做這種工作時，有一點非常重要，即：不要以為一個該文化中懂得漢語的人翻譯給你聽的詞義都是恰當無誤的，特別是那些有很深文化內涵和文化個性特點的語詞，且不說它們往往根本就沒有完全合適的漢語對應詞，即便有之，如果調查者僅滿足于譯者告訴你的詞面上的含義也是很不夠的。所以，對于譯者的翻譯，應當建立一種“防范”的心理，應當想方設法反復加以甄別（當然這與對譯者的信任和尊重是兩回事）。這一點，對于我們正確地觀察和描述一種（音樂）文化有重要的意義。筆者正是注意了這一點，并特別設計了一些調查的方法，才得以發現和糾正了以往的學者（包括語言學家和民族學家）留給我們的不少錯誤。為了說明我說的這些心得體會，我得舉一些實例：
　　如現在的基諾人稱“首飾”叫“歪夸”。如果你知道了這一點就以為滿足，那就非常可惜。只有當你進一進弄清“歪”和“夸”這兩個音節各自原來的意思時，你才會知道“歪夸”一詞的最初，乃是指“（戴在人身上的）用來驅趕‘惡鬼’（某種‘不吉利’）的東西”，可譯為“避邪物”；只是后來，驅鬼的成分逐漸“淡化”和“脫落”，裝飾的成分逐漸增大，才引申成為“首飾”。由此可見，基諾人用“歪夸”一詞所表述的、我們稱之為“首飾”的東西，對基諾文化來說，它們原是從“避邪物”演變而來的。
　　又如：基諾古歌中稱“糧（食）”為“喬”，好多藏緬語族的語言都有類同此音的近義詞，因此，不少民族學家和語言學家均將它們譯解為“蕎”，并引申說“蕎（麥）”是這些民族的“初農”作物。但據我了解，至少是在基諾語中，“喬”是泛指一切可采而食之的野生植物，并非特指“蕎（麥）”，也就是說，“一切可采而食之的野生植物”才是基諾人最初的“糧食”。
　　再如在基諾人的長篇敘事古歌《貝殼歌》里，經常會唱到一種稱之為“皆”的東西，譯者告訴我說，“皆”就是“錢”的意思。我當時琢磨，基諾族直到本世紀五十年代還處于“以物易物”的狀態，這部歌又是五十年代推行“民主改革”之前就在族中世代傳唱的，怎么會老是唱到“錢（貨幣）”呢？于是很想弄清這個字音的“原生意義”。但我的幾位譯者誰也說不出來。于是，我想了一個辦法：請這些譯者提供盡量多的帶有“皆”音的語詞，先逐一弄清它們的含義，再從這些語詞的含義中“剝離”出它們的最基本的共同語義。結果我把“皆”概括出這樣一種意思：“被打死而未煮熟的野獸”。經過我與我約請的所有譯者的反復推敲，他們終于認同了我的這種解譯。而正是這個解譯生動地說明，在基諾族的歷史上，基諾人確是曾經把這種被打死但尚未煮熟的野獸作為交易中的“等價物”使用過，所以后來被引申為“錢”，完全是情理中事。
　　基于對“喬”和“皆”的調查，聯系到基諾族社會直到本世紀中葉，“狩獵”和“采集”還是其重要營生方式來看，我感到了這兩個字音的文化內涵確是意味深長。
　　至于基諾人的關于“音樂”的觀念，因我已有專論，不在此贅述（注：參見拙著《基諾人關于“音樂”的概念行為模式及其文化內涵》，載《一九八八年·香港·中國音樂國際研討會文集》，山東教育出版社一九九零年十二月初版；《中華音樂風采錄》（中國文聯出版公司一九九四年八月初版）轉載。）。簡單說來，基諾人沒有與我們通常所說“音樂”完全對等的概念，與“音樂”一詞的意義有最大程度重合的基諾語詞，稱之為“咪”，但不包括宗教職業者“白臘泡”念的“卜勒”和“莫裴”念的“莫裴怯”（這兩種東西，以我們通常理解的“音樂”來衡量，是名副其實的“音樂”），卻包括所有動物的叫聲。顯然，這也與基諾族的社會／文化結構有著密切的關聯。但為了弄明白這個問題，確實費了我很大的力氣（注：參見拙著《基諾人關于“音樂”的概念行為模式及其文化內涵》，載《一九八八年·香港·中國音樂國際研討會文集》，山東教育出版社一九九零年十二月初版；《中華音樂風采錄》（中國文聯出版公司一九九四年八月初版）轉載。）。
　　這里，我化了較多的筆墨在舉例上，無非是想說明：我所說的“‘進入’一種語言的能力”是什么意思，說明這種能力與一般所說的“雙重語言能力”有什么區別，以及如何才能“進入”一種語言，如此等等。
　　二、“跳出”一種文化
　　至于“跳出”，我體會，最基本和最有效的辦法就是“比較”。
　　說到“比較”，大家都很熟悉，而且隨時都在使用。不過，這里所說的“比較”，作為“跳出”的一種“門徑”，不只是指一般意義上所說的那種就事論事的比較（即不是滿足于通過比較找出事物與事物間之具體異同就算完事的比較），而是還包含著通過“比較”來建立“超我意識”的意思。因此，比較，在這里，更多地被看作是一種“體驗”。以這種體驗的積累為基礎，就有了某種可能，來締造一個既超越于“我”，又超越于“他”的“超我”的意念，并由這個“超我”來統觀和審視“我”文化和“他”文化之種種。這就是我上面所說的，一種類似于“瑜珈”所要求的境界。所以，在我看來，只有具備至少與一種或一種以上“外（異）文化”進行比較之體驗的民族音樂學家，才有可能進入類似于“瑜珈”的這種“超越自我，審度自我”的境界，從而在比一種“我”文化意識要更為廣闊的時空座標中找到“我”文化的位置（意義）。舍此，一個“局內人”想要跳出自己的圈子，從“外部”來“返觀”一個自己，就根本沒有可能。毫無疑問，這種“超我意識”應當不斷修煉，不斷進取，使之盡量地博大精深。而這種博大精深，又適與我們經比較積累起來的知識和體驗的廣袤精微形成正比。
　　這番感想，我也是從自己的研究實踐中漸漸覺悟到的。印象最深的一次體驗發生在十七年前寫的《音腔論》的過程中：
　　關于中西方音樂在形態學意義上之異同的問題，在我寫那篇文章之前，曾使我足足困擾了二十多年，卻始終找不到一種最令我自己滿意的答案。但十七年前，我曾用一年多的時間集中思考了這個問題。我帶著這問題天天凝望著我宿舍窗前的一株梧桐，看著它花開葉落，終于有一天“忽然”覺悟到二者最根本的差異是在于“單個樂音結構之不同”，在于一方（“歐”方：OCY）注重于“不同音的組合”，追求的是“音（群）之流動”的效果；一方（“中”方：HCY）則注重于“一個音的變化”，追求“流動之音（過程）”的神韻。這時，我確實體驗到了一種“一通百通”的感覺，一種從未有過的豁然開朗之感。這大概就是佛家所說的“頓悟”吧？促成這種“頓悟”的因素當然是很復雜的，但我確信，在很大程度上是得益于“比較”。
　　做這種“比較”，我體會有兩點至為重要：
　　一是：要比較，就一定要有“參照系”，所以對于拿來作比較的“參照系”一定要自覺有所選擇，一定要有盡可能深的了解。也即在作這種比較之前，應當明確自己是準備用哪個系統來作為比較的參照，并有一個認真學習和研究“參照系”的過程，一個“投入”以致“融入”其中的過程。拿我們通常作得最多的中西音樂比較來說，如果我們對自己的音樂雖知之甚多，而對西方音樂體系卻只是略知皮毛，那是做不好這種比較的。
　　從這個意義上說，那種認為搞中國傳統音樂研究的人，懂不懂西洋音樂無所謂，或認為只要對西洋音樂有一點知識就行的意見，我是不贊成的。在我看來，不懂不行，懂“一點”也不行，而是應當比那些通常就在西洋體系范圍內從事各種音樂實踐活動的人懂得更深、更透。所謂“深、透”，就是不僅要“知其然”，更要盡量做到“知其所以然”，也就是更強調所懂的質，倒不一定非強調所知的量。只有這樣，才能克服對這個系統的盲目，有所判斷、有所評估、有所選擇。因為面對西洋音樂對中國音樂將近一個世紀的沖擊，我們想要找回自己，這是一種無法回避的參照。
　　二是：務必十分重視“語詞／概念、術語”的作用：千萬不要把源出于一種（音樂）文化所使用的語詞和概念，特別是已被嚴格界定和已有充分約定俗成之用法的“術語”（如關于西洋古典音樂的種種術語），作為比較之雙方“通用的”詞語和概念。除非這些術語已經過審慎的甑別，可以確認其內涵和外延同你要描述（表述）的事物能夠完全切合。否則，就必然會造成在某各程度上用一種（音樂）文化的“認知框架”去“套認”另一種（音樂）文化的實際，致使這種被“套認”的（音樂）文化在你進行比較的最初，就已經是被“扭曲了的”和“變了形的”東西；或者說，致使你在進行比較的開始，已把比較雙方某些實際上不相同的東西，當作了相同的東西來對待了。顯然，在這種“大前提”已被“偷換”的情況下來談什么“比較”，說不客氣是在“自欺欺人”。
　　事實上，我們中國音樂學界的大多數人，在做不同體系之音樂的比較研究時，都是把西方（古典）音樂理論體系的許多基本概念作為普遍通用的、最基本的術語來使用的，甚至已到了須臾不能離開它們的地步，倘若離開，似乎就無以觀察、無以思考、無以言物了。這實在是一個極大的歷史性的誤區！
　　正是為了防止這類失誤，筆者在作那次中西音樂比較研究時，就故意盡可能地回避了（躲開了）這一系列的所謂“最基本”的、幾乎“不能不用”的概念，如“（樂）音”（這是西洋古典音樂理論最基礎的一個概念，我稱其為“牛鼻子”概念），和“音符”、“音階”、“節拍”、“節奏”等等，以及包括屬于這個概念體系之“衍生物”的樂譜及其各種符號的“干擾”，采用了在“活生生的音樂音響本身（有些民族音樂學家稱之為‘音樂發言’，我有時稱其為‘音樂活體’）的運動方式”這一層面上進行觀照的辦法。只是當必須把觀察和比較的結果用“語詞”和“術語”表述出來的時候，我才去斟酌這些現成的術語和概念，看其中哪些能夠通用，哪些必須重新界定或對原界定作必要的修正，哪些只好舍棄不用，改用我們自己的傳統概念或創造新的概念……如些等等。
　　本人曾經稱這種“比較”為“潛入‘語言外殼’底下的觀照”；實際上同我們前面討論“融入”時提到的“通過語詞”與“防范語詞”，以及“通過記譜”與“防范記譜”的經驗是一個道理。就是在這樣的觀照和思考中，我所得到的啟迪實在非常之多。它不僅幫我擺脫了許多不必要的“思維障礙”，而且甚至覺得，恰恰正是在這樣一個層面上進行思維，人的“心智”才最易出現感悟。
　　大概正是由于這種“語詞干擾”在通常情況下會使人產生許多“思維障礙”的緣故吧，當我把我那篇文章的初稿拿給朋友們看時，就出現了一個很奇怪的現象：越是沒有嚴格學過西洋古典音樂理論的（特別是從事數學和物理工作的）朋友，只要他們都有中國傳統音樂的修養，那么，他們就都很容易理解此文的要義，并支持我的看法；而越是“專業化”的（尤指嚴格受過西洋古典音樂理論訓練并從不懷疑其為“世界公理”的）朋友，則反而覺得難以理解。我想，這很可能就是因為：受西方音樂教育多的專業同仁受到西方樂譜符號和有關詞語概念的干擾比我的數學、物理學界的朋友多得多的緣故，是先入為主的西方定義的“術語”阻抑了他們去從音樂的實際音響中“體認”兩種音樂在形態上的種種差別。當然，也可能與我的物理、數學界朋友的職業有關。因為我說的問題，在他們頭腦里的“座標”上——就象是在門捷列夫的“元素周期表”上那樣，是早就留有空位的。有鑒于此類體驗，所以，我常對自己的學生說：一個人要變得聰明一些，有時不是需要更多地知道一些什么，而是需要忘卻一些什么。
　　特別有意思的是，在我寫完《音腔論》幾年之后，有一天，我偶然讀到郎櫻女士翻譯的岸邊成雄先生的一篇文章《比較音樂學的業績與方法》，其中有這樣一段話：“我認為應把古今東西的音樂全部復原成白紙，以相同的重點去進行比較。而現在的歐美學者卻經常用近代音樂的概念去進行比較，認為近代音樂的理論就是普遍的音樂理論，并用這種先入為主的觀點去說明解釋音樂現象。……如果認為比較音樂學的目的在于根據新的素材去糾正那種把近代理論視為絕對普遍理論的錯覺的話，那么，必須要持這樣一種根本態度：把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的。”（注：參見筆者與董維松先生合編：《民族音樂學譯文集》（中國文聯出版公司一九八五年初版）。）當我讀到這段話時，我確實十分驚喜，看來是：恐怕只有我們這樣的“東方人”，才會有看問題的這種獨特的角度和精神吧！
　　由于在筆者看來，這點覺悟是那樣的重要，所以后來，我把我的這種體驗作了總結，稱之為“深層比較”，歸入了我的“體認法”中。現在我又把它歸到“音樂文化的雙視角觀照”的原理中來。
　　關于“跳出”，我主要的體會就是這些。當然，就我所舉例子中，我對于某個具體問題之具體的所悟所得，別人未必一定同意。好在，這里只是借以說明民族音樂學的一種研究方法，而不是討論我那些文章的是非曲直。另外，回過來說，我對中（東）西方音樂的這一點“悟性”，說來也并沒有什么出奇的地方。特別對一個“局外人”（尤其是一個西方的“局外人”）來說，這幾乎是一眼就能看見的事實。不是西方人早就有諸如unfixed tone之類的說法么？可是作為一個“內省者”，一個“局內人”的我，卻硬是花費了幾乎二十多年的心力才算是“跳”到了“自己”的“外面”去看了一眼“自己”，算是有了這么“一丁點兒”的覺悟，真是“不可思議”！然而，大概也正因為這是一個“局內人”的覺悟，所以它又與某個一眼就捕捉到這種現象的單純的“局外人”的“觀感”不同：單純“局外人”所謂的unfixed tone雖然十分真切而形象，但畢竟只是“點到”而已，難以深入闡明什么問題；而我，作為一個從“局內人”的立場中“跳出來看”的“局外人”（嚴格說此處應稱為“外視者”），則憑借著這點覺悟（當然還包括以往積累起來的，從各種角度同“外文化”進行種種比較的體驗），卻找到了東、西方音樂價值觀念在心靈深處的平衡支點（即上面提到的“時空宏座標”意義），并循著這點覺悟的“指引”，去試著構筑關于“我”文化音樂的“理論之巢”。
　　以上所說，就是我之對于“雙視角法”所說“融入”與“跳出”這個有趣課題的一點感想和思考。其實，從“融入”和“跳出”之技巧的角度而言，我們甚至可以說，“融入”即為“跳出”，“跳出”就是“融入”，兩者除了立場的變換之外，并無根本區別。因為所謂“融入”，研究者就必須在某種程度上“擺脫”其原來所攜帶的文化，所以也就是“跳出”；而所謂“跳出”，并不是跳到文化的“真空”中去（人永遠也不可能跳到這樣的“真空”中去），而是實際上要在某種程度上“切入”另一種文化，所以也就是“融入”。再說，“融入”也好，“跳出”也好，都是為了對事物進行“理解”和作出“認知”。而所謂“理解”和“認知”，在我看來，無非就是替被觀照的事物，在一種文化的參照系統中尋找一個可被恰當安放的位置，也就是將觀照對象按某種文化的系統進行“格式化”的處理。離開這種按一定文化系統的“格式化”處理，也就無所謂“理解”，無所謂“認知”了。事情就是這樣簡單。所以，“融入”和“跳出”的這種“相對性”和“同質性”不但不是我們這種“雙視角法”的缺憾，而恰恰是這種方法學的生命和意義之所在。這番感想和思考竟是那樣地使我心靈暢達，以致這幾年來，我給學生講民族音樂學的方法論時，總喜歡從“禪”和“瑜珈”的啟示開始，而在類似“禪”和“瑜珈”的境界中結束。
　　至于作為一個學科的“群體”，大家都已有過許多討論，問題也比較簡單。因為，無論是什么人，無論是過去或現在，無論是從單純“局內人”的角度，還是從單純“局外人”的角度，所作的一切觀察，只要在研究者來說是“真實”和“可靠”的，那么，就一定都是非常有用的。所剩，只是對于這些研究如何評估和統攝的問題。而這，就又回到了“雙視角法”的“原點”上來。所以，確切地說，個人和群體，實際上是又一種“雙視角”性質的“互補”關系。
　　　　　　戊、“雙視角”法對于民族音樂學（尤其是在中國）實踐的意義
　　關于“雙視角”法對于民族音樂學實踐（尤其是民族音樂學在中國之實踐）的意義，在筆者行文中其實多已涉及。歸納起來，可表述為以下三點，以為全文的結束：
　　一、有助于我們在諸如“局內”與“局外”、“主位”與“客位”、“主觀”與“客觀”等既對立、又統一，既互相區別、又互為轉化的關系和立場之間找到適度的“平衡支點”，建立起一種從（學科）總體出發，比較恰當的把握和處理各種“局內人”和“局外人”基于“文化隔膜”所得到的對于一種（音樂）人文事象的不同經驗和看法的能力，一種評估林林總總音樂文獻的新的認識架構；從而有助于發現和確定一種（音樂）文化在人類文明變遷的時空宏坐標上的位置，克服各種“文化中心”主義的偏見。
　　二、有助于提高學者個人的方法學修養，幫助學者更自覺地去隨時把握住“融入”和“跳出”的辯證關系，把握住“融入”和“跳出”一種人文圈子的“分寸”，以及在“融入”和“跳出”一種文化圈子時，盡量不讓“我文化”的“有色眼鏡”干擾自己的觀察，從而更恰當、更深刻地去理解對象的本質。
　　這是一種“悟性”。所謂“悟性”，我體會是一種“體認”，而不是通常所說的“知識”。它不是單純依靠在書齋里研究文獻或運用思辯的和邏輯推理的方法就能獲得的。盡管，“知識”有時會有助于激發出某種“悟性”，但在很多情況下，它也常常會抑制“悟性”的產生。因此，要獲得這種“悟性”，最好辦法就是邁開雙腳，試投身到一種陌生的人文圈子里去細細地體察。所謂“悟性始于足下”，大概就是這個意思。
　　三、有助于理解和妥善處理民族音樂學與所謂“‘正統’音樂學”和其他各種自足而封閉的“音樂認知體系”之間的關系。
　　我們上面說過，音樂與文化的關系，在民族音樂學中長期保持著核心概念的地位。這就給人們留下了一個很深的印象：民族音樂學之與“‘正統’音樂學”的區別，似乎主要就在于前者把音樂視為一種“文化”，特別注重于它與它所根植的文化之關系的研究；而后者則把音樂僅看作是一種“藝術”，特別注重于研究音樂本身。其實，仔細想來，在民族音樂學的所有這些“界說”和“模式”的深處，都有一個“視角”問題；反過來，平心而論，我們也并不能說，所謂“‘正統’音樂學”已往就完全無視音樂與文化的關系。由此可見，僅僅圍繞“音樂與文化的關系”來為民族音樂學立界，并不能揭示出這門學科的深層本質，也說明不了它與“‘正統’音樂學”等其他各種音樂認知體系的真正區別。而“雙視角法”的原則，則不但可把二者從本質上真正區別開來，而且也有助于使人類已往所建立的各種“音樂認知體系”都能在未來的“總體音樂學”中找到它們各自應有的地位。
　　
　　
　　
中國音樂學2京65～85J6音樂、舞蹈研究沈洽19981998“雙視角觀照”研究法的提出、界定和立論；其作為民族音樂學研究方法論之一種架構的可能和意義；其在民族音樂學（尤其在中國的民族音樂學）研究實踐中的應用。核心術語：雙視角觀照　 其他重要術語：人文化　約定俗成　生理心理　文化心理　融入　跳出　通過記譜　防范記譜　通過語詞　防范語詞　　重要外來術語：雙重（多重）音樂能力(bi-musicality)心理定勢(mind-set)主位／客位(ETIC/EMIC)自我中心偏見(ethnocentrism)全球西化運動(Westernization in the World)歐洲中心論(European centrism)作者簡況：沈洽，1940年生，現在中國音樂學院工作。 作者：中國音樂學2京65～85J6音樂、舞蹈研究沈洽19981998“雙視角觀照”研究法的提出、界定和立論；其作為民族音樂學研究方法論之一種架構的可能和意義；其在民族音樂學（尤其在中國的民族音樂學）研究實踐中的應用。核心術語：雙視角觀照　 其他重要術語：人文化　約定俗成　生理心理　文化心理　融入　跳出　通過記譜　防范記譜　通過語詞　防范語詞　　重要外來術語：雙重（多重）音樂能力(bi-musicality)心理定勢(mind-set)主位／客位(ETIC/EMIC)自我中心偏見(ethnocentrism)全球西化運動(Westernization in the World)歐洲中心論(European centrism)

網載 2013-09-10 21:47:40

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