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　　世人評價東坡詞，或稱其“豪放”，或稱其“婉約”；對其影響，也多認為直至辛稼軒出，才有回響。而“豪放”詞派，相對于“婉約”正宗而言，只是一個偏支。這似乎是一個奇特的斯芬克思之謎，即一方面蘇軾為兩宋詞壇之重鎮，一方面又不能將他列入宗主的位置。究其原因，主要在于人們囿于傳統的“豪放”、“婉約”之論。筆者認為，蘇詞的本質意義是他以“雅”實現了對“俗”的改造，并確立了其后詞“雅化”的基本走向。
　　 一、蘇詞的本質是對詞的雅化
　　如果我們不為傳統的“豪放”、“婉約”分類法所囿，而以“雅”、“俗”這一矛盾范疇來審視詞的變遷，當會豁然開朗地看到，蘇軾前后之詞，“婉約”并非鐵板一塊。柳詞與晏歐詞不同，秦、周、姜、吳等與柳詞及晏歐詞也不同，雖然他們被劃分在“婉約”的同一個派系里。應該說，詞自其產生時起，就開始了“俗”與“雅”之間的消長演進。
　　詞產生于花間樽前，誕生于歌伎樂舞的母體里，誕生在一個日益走向近世文化的時代，這就使詞先天地具有了“俗”的屬性。濫觴時期的詞體民歌，散發著濃郁的“俗”的氣味，隨后的文人詞，雖然是在仿效民間詞作，卻也對民間詞作自然地進行“雅”對“俗”的改造。他們或吟詠江南美景，或歌詠歸隱高蹈，詞當此時，尚未成為“艷科”之專利。溫飛卿與花間詞的出現，標志了詞體的真正誕生。他們以文人身份而傾力于詞，實現了上述兩個源頭的一次小的整合。以民間詞之“俗”為父，以文人詞之“雅”為母，溫為主而韋為副，奠定了詞為艷科，香軟柔媚的基調。
　　南唐馮延巳、李后主為代表的詞以及柳永之后的晏歐詞應該說比之花間詞之俗是一次小小的雅的反撥。其中李后主遭家國之變，因而寫出“以血書者”之作，是詞史流變歷程中的意外事件。如無社會特殊事件的外力，則此時期詞當如馮延巳之作。故論者多指出其對蘇以后詞之影響。如王國維《人間詞話》評其“堂廡特大，開北宋一代風氣。”龍榆生《唐宋名家詞選》認為馮“影響北宋諸家尤巨”；吳梅《詞學通論》認為南唐詞人“不獨為蘇黃秦柳之開山，即宣和紹興之盛，皆兆于此矣。”此三論雖有過獎之嫌，而將南唐詞風視為兩宋雅詞之先驅，則無疑是對的。而其地位之推許，移至蘇詞，庶幾近乎？
　　柳詞、蘇詞的出現，是北宋詞史上的兩次大的變化。但這種變化，都是淵源有自的。柳永實質是溫飛卿的繼續和發展：溫、柳其人，都是傳統道德的叛逆者，溫、柳其詞都以艷情為第一主題。柳比之溫，走得更遠。從做人來說，溫被說成是“士行塵雜，不修邊幅”，“能逐弦吹之音，為側艷之詞”（《舊唐書》）；柳則主動向傳統宣戰，發出“才子詞人，自是白衣卿相”的人生宣言。有著由被動到主動的變化。從作詞來說，溫筆下還是貴族女性，而柳已把市井歌伎作為第一描寫對象，寫出了富于市井情趣的詞作，從而標志了近世文化的發軔。柳永及其詞作，在中國文化由古典向近現代演進的歷程中，具有非常重要的意義——其意義非在“婉約”而在具有近世文化的某些特征。但近世文化的嬗變，將是一個相當長的歷史發展范疇，故柳詞的意義及其影響要在元明清的曲中顯現，并遠遠地輻射到五四時期的現代通俗文化。正如況周頤《蕙風詞話》所指出，柳詞“為金元已還樂語所自出”。總之，柳詞上承敦煌曲詞，下開金元曲子。
　　蘇詞的意義，從本質來說，是對柳永俗詞的反撥，并奠基了詞體雅文化的殿堂。與其說豪放的風格是蘇詞的貢獻，勿寧說是蘇軾將以柳永為代表的以娛賓遣興、倚紅偎翠為格調的俗詞注入了文人高雅的品格，特別是注入了東坡式的超曠、飄逸、野性、哲理，注入了詞人自我的思想情趣和精神節操，從而使詞體從“詞語塵下”情調卑俗的里巷青樓，勒回到高雅的士大夫胸襟懷抱。而這種雅的品格，在詞史發展中，尚屬一種新興的、極具發展潛力的因素，并深深契合著時代的審美思潮。這就是蘇軾之所以能成為蘇軾，蘇詞之所以為兩宋詞史流變之樞紐的原因。
　　 二、蘇長公提倡風雅，為一代山斗
　　況周頤《蕙風詞話》對蘇軾詞的雅化，曾有明確論述：“有宋熙、豐間，詞學稱極盛，蘇長公提倡風雅，為一代山斗。”明確標舉了蘇軾在詞藝中“提倡風雅”與“為一代山斗”之間的因果關系。
　　在今天我們所能看到的資料中，很難查到蘇軾對“提倡風雅”的理論闡述，但從蘇軾自身的美學思想、蘇詞的構成以及后人的評論中我們仍可縷析出蘇軾在詞藝中對雅趣的追求。
　　首先，在蘇軾的美學思想體系里，存在著對柳永“從俗”傾向的批判意向，并有意識地建立與之抗衡的“雖無柳七風味，亦自是一家”的詞。這種詞不是用“豪放”一詞所能概括得了的，它應是一個比“豪放”風格更高更大一些的概念，這就是“雅”。
　　在有關蘇軾“豪放”和“以詩為詞”的幾個經典性資料里，我們應該不僅如前人那樣，能看到蘇軾對“豪放”詞風的追求，更應能看到他對“雅”格的追尋。據《高齋詩話》，蘇軾批評秦觀“不意別后，公卻學柳七作詞。”秦答以“某雖不學，亦不如是。”東坡指出其詞句：“‘銷魂當此際’，非柳七語乎？”此段資料值得注意的有三點：一是明確標示了蘇與柳的對壘意識，可與問幕士“我詞比柳七如何”的資料相對照；二是秦觀否定自己學柳，透露了秦觀在總體上亦即在“雅”與“俗”的分野上，還是從蘇而不學柳的。這一點很容易為后人所忽略；三是蘇所指摘的學柳之句是“銷魂當此際”，此五字之下還應包括：“香囊暗解，羅帶輕分，漫贏得青樓，薄幸名存。”此五字連帶以下數句是典型的柳詞風味：男女艷情，情調趨俗，筆法直露。當然，秦觀此詞還是相當精彩的，如“空回首，煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”等均饒有情致。東坡舉“銷魂”五字而未及其他，說明并不是以“豪放”而反對其“婉約”，而是在以“雅”來批評他此詞中的“俗”。這一點讀者可細細體味。
　　據《吹劍錄》，蘇軾另有一次讀秦觀的《水龍吟》中的“小樓連苑橫空，下窺繡谷雕鞍驟”，批評說：“十三個字只說得一個人騎馬樓前過。”案此兩句少游是學柳的鋪敘手法，而此種鋪敘手法近似民間風味，以后的戲曲小說多用之。其特點是不似傳統小令或唐詩那種精煉含蓄的手法，而是展開鋪排，因而明白曉暢。這正是從手法上的一種近俗表現。此段資料說明了蘇軾對學柳不僅從格調上批評，而且從藝術手法上加以批評。
　　此外，關于蘇軾贊賞“以詩入詞”的資料也很多，茲舉二例：一是《與陳季常書》：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。”二是《與蔡景繁書》：“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜，試勉繼之”。可見，蘇軾是將詞視為詩之一種，從而要打亂原先已經界定的詩詞分工。
　　詩自三百篇以來，一向以“雅”為正聲而以“鄭”（俗）為亡國之音。即使在詩中已經有了的情愛之作，也被解釋為比興寄托，如《關睢》釋為“詠后妃之德也”。認為“言志”為雅而“言情”為俗。詞一出現，就以“艷情”為宗旨，這樣，就確立了詩莊詞媚、詩雅詞俗的分野。這一分工，給了士大夫一個發泄情欲的孔道，有其天然的合理性、反封建性。因此，自詞之誕生，直至柳永發揮到極致，詞為“艷科”的俗的屬性也就這樣天然合理地存在著、發展著。但如果任其從俗、媚俗地發展下去，勢必為士大夫精英所不滿，甚而毀掉這一新興的詩歌體裁。
　　因此，蘇軾“以詩為詞”，標舉詞是“古人長短句詩也”的倡導，并非要抹煞詞的特殊審美趣味，他只是要用詩之雅來改造詞之俗，提高詞的品格，使之能達到更高層次的審美境界。因此，他在與柳詞俗化的較量中，也曾指出柳詞中的雅句，標舉其“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”之句，說“此語與詩句不減唐人高處。”蘇對復古的熱心，并非真要使詞回到三百篇的時代，只是要以復古為旗幟，“提倡風雅”而已。蟄如后人也曾以《詩經》比附蘇詞，如元人葉曾為《東坡樂府》作序，說：“公之長短句，古《三百篇》之遺旨也……樂章數百篇，樂而不淫，哀而不傷，真得‘六義’之體。”這一評價，也充分指出了蘇軾“以詩為詞”和提倡復古所得到的“雅詞”的屬性。
　　當然，也應指出，蘇軾提倡“以詩為詞”，提倡以“雅”治“俗”，其“詩”非古人之詩，其“雅”也非傳統觀念之“雅”。“雅”的觀念，也是個隨著時代不斷變化著的觀念。唐之前“雅”的觀念，主要是“正”的意思，也就是儒家的“思無邪”、“詩言志”、“詩者，持也”等，要求詩服務于政治教化。到李白的“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，其本質意義仍然是要恢復先秦兩漢的“詩言志”傳統，并在此基礎上，進一步要求詩歌要有“風骨”。
　　蘇軾“提倡風雅”，其中也包括李白時代的觀念。他主張文章要“言必中當世之過”，而“詩須要有為而作”，詞詩一體，詞也就自然要有骨力。蘇軾“以詩為詞”的大量詞作，特別是后人標舉的“豪放”之作，正是這種美學思想下的藝術實踐。
　　但是，蘇軾提倡之“風雅”還不僅是這些，隨著唐宋之際的社會發展，隨著市井文化與士大夫文化的兩極分化，雅的內涵與外延都發生了非常深刻的變化。
　　首先，一個最根本的變化，就是由唐之前以儒家的進取為雅而演化為以退隱為雅。唐之前雖然有魏晉六朝的隱逸風度，但卻被視為旁支。直至白居易的詩論，都以文學服務于天子為詩之雅道，崇尚功名進取為士人的第一人生選擇。有宋以來，形成以退隱為士大夫之首要抉擇，即便為謀生之計，不能實現肉身之歸隱，也要“對床夜語”，在精神上追求歸隱。“歸”成為士大夫靈魂深處永恒的企慕。隨著這一潮流的興起，原本地位平平的陶淵明，成為宋以來士大夫頂禮膜拜的偶像。陶地位的提高，與蘇軾的重塑陶淵明形象密切相關。
　　這一變化，引發了士大夫對很多事物“雅”、“俗”的重新界定。譬如唐人之國花為牡丹，象征雍容華貴，而宋人則喜愛梅花，以梅為雅，而以牡丹為俗。兩宋以來，自林逋“梅妻鶴子”并寫下“疏影橫斜水清淺”的名句，引發多少文人騷客折腰禮贊！
　　蘇軾“魏晉以來，高風絕塵”的提倡，是與追陶思潮相關的另一“雅”的內涵。因而，自然界中，凡能表現那種超凡脫俗、傲霜孤姿品性的，都成為士大夫雅文化的審美對象。
　　總之，由對歸隱人生方式和“高風絕塵”的士人風度的追求，引發宋代士大夫人生觀念的一系列變化：官場為俗而山野為雅，仕進為俗而歸隱為雅，富麗為俗而平淡為雅，功名為俗而士大夫的日常生活為雅。這樣，日常生活中的琴棋書畫、詩酒唱和、品茗煮茶、賞玩金銘、采菊登高、踏雪賞梅等就構成士大夫雅文化的主要內容。將這種題材、境界、情趣表現在詞中，就是在詞學藝苑中以雅對俗的改造。當然，內涵與表現手法密切相關，在前者的改造之中，也就勢必影響到藝術手法、語言方式的變革。
　　因此，是否可以這樣概括：蘇詞的本質并非“豪放”也非“婉約”，而是一種以“雅”對傳統之“俗”的革新。這種“雅”的內涵，不是傳統的社會功利性極強的“言志”，恰恰相反，它要求表現宋以來士大夫以歸隱為中心的日常生活的雅趣。蘇軾的雅詞，可以包括題材、境界、情趣等內涵，也包括藝術手法、語言方式等形式。
　　 三、蘇軾雅詞的藝術實踐
　　通過蘇軾“以詩為詞”等主張，我們初步探討了“蘇長公提倡風雅”的命題；而在蘇軾的作品中，我們將可以看到其“風雅”的具體內容，可以看到其詞作的題材之雅、境界之雅、才學識的情趣之雅、語言之雅等。
　　首先是題材之雅。傳統的說法是蘇軾“以詩為詞”擴大了詞的表現領域。如劉熙載《藝概》評：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”這無疑是正確的，但還不夠全面，因其未能指示出東坡詞開拓疆域的方向。筆者認為，東坡詞開拓的方向，是進一步表現士大夫的精神文化生活，特別是表現作為宋代士大夫杰出代表的東坡自我的襟懷抱負、日常生活。它的基本走向是棄俗從雅，當然，也不排除“以俗為雅”。
　　這里有三點值得注意。首先是將詞體從“詞為艷科”的樊籬中予以解放。以柳永為代表的艷詞，本身就是對“詩言志”社會功利說的一次解放，但如將此視為金科玉律，勢必就成為另一種禁錮。蘇軾并沒有使詞回到服務政治的傳統老路，而是要以詞全面地反映宋以來士大夫階層的精神文化生活和新的審美情趣。因此，舉凡懷古、諷時、悼亡、送別、說理、詠史、宴游、述懷、出獵、戲謔、煮茶品茗、山水景物等，無不可歌之詠之。其次，是柳永之前的詞家，大多是“男子而作閨音”，這一命題除了說明表現情愛主題之外，還說明詞人大多是以女性代言人的角色揣摩女性之心理、感受，如歐陽修之名作“庭院深深深幾許”。偶然為之，并無不可，染以為習，終淪俗調。東坡詞則以自身的生活為第一表現對象，其詞中總是或明或隱地有著東坡之自我。明者如其詞反復出現的“我”字：“我欲醉眠芳草”，“我欲乘風歸去”，“君是南山遺愛守，我為劍外思歸客”（《滿江紅》）、“知君為我新作”（《水調歌頭》）、“我自疏狂異趣，君何事，奔走塵凡？”（《滿庭芳》）“無情流水多情客，勸我如相識”（《勸金船》）。據臺灣學者王保珍先生統計，約有５６處。此外還有一些暗含“我”的角度，如“莫聽穿林打葉聲”、“不思量，自難忘”等，也有二三十處。大量抒寫自我，而“我”的情調品格又遠遠雅于青樓歌妓，這無疑就從題材上提高了品格。第三點，是“以俗為雅”。譬如東坡詞首創農村題材。描寫鄉村風光，當然是一種大眾化的、通俗性的題材。但東坡所寫，仍然是從作為士大夫“我”眼中所觀照、審美的鄉村，特別是結合北宋以來以歸隱、平淡為雅趣的文人心理。這就成了一種“以俗為雅”的藝術表現。他所著意表現的是“牛衣古柳賣黃瓜”的鄉野風光，“敲門試問野人家”的漫游奇歷，“輕沙走馬路無塵”的高潔以及“何時收拾耦耕身”，“使君元是此中人”的文人雅趣。
　　再看境界的高雅。在蘇詞中，也有為數不少的吟詠歌伎或描寫女性之作。首先應該指出，生活在一個歌伎盛行的時代，蘇軾也不能免俗。以詞寫伎，表現了他從俗從眾的一面。其次，也應該指出，同樣寫伎、寫女性，在東坡筆下，顯示了高雅的情趣和境界。如《洞仙歌》寫后蜀國主孟昶與寵妃花蕊夫人的一段艷事，卻寫得不僅有“冰肌玉骨”的外在形象，而且深寓了人世滄桑的深沉感受：“試問夜如何？……但屈指西風幾時來？又不道流年暗中偷換”。《永遇樂》詞寫張建封愛妓盼盼：“明月如霜，好風如水，清景無限”。先以清雅的景物，絕人俗念，繼之以“寂寞無人見”，“覺來小園行遍”，將歷史與今天，他人與自我合為一體，賦予了深重的人生惆悵感。
　　蘇詞境界之雅，首先是創造一種超凡脫俗、高風絕塵的藝術形象、藝術境界。比如寫王朝云的“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風”；“高情已逐曉云空，不與梨花同夢”。劉熙載《藝概》曾標舉《定風波》“尚余孤瘦雪霜姿”與《荷華媚》的“天然地，別是風流標格”，認為“‘雪霜姿’、‘風流標格’，學坡詞者，便可從此領取。”并說“東坡詞具神仙出世之姿”，無疑正指出東坡雅詞的這種特質。
　　這種“高風絕塵”的形象與境界，實質上大多是詞人自我人格理想的寄托。詞人也時有不作寄托，直寫自我之作，如《卜算子》：“誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影”，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”。讀后只覺身在冰清玉潔之澄澈世界。山谷評：“似非吃煙火食人語，非胸中有數萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”真東坡之解人也。云此詞為某女子艷情作者，無異說夢。
　　坡詞境界之雅，又是由深刻的思想內蘊、高卓的才學識見、啟人心智的人生哲理構成。沒有思想內蘊的人或作品，往往流俗，或只能附庸風雅。
　　蘇詞中的思想深度，恐怕兩宋詞壇無人可以比肩。論者往往為其毫光四射的豪放氣概所吸引，因而忽略了對其內涵的探索。其實，深邃的思想、深沉的情感正是豪放詞不可或缺的基石。所謂東坡后人之無人學坡，非豪放技巧難學，蓋無東坡之獨特人生遭際與思想深度耳！前文所引東坡贊揚蔡景繁、陳季常“以詩為詞”、“豪放”等語，說明東坡詞在當時就有人仿效。稼軒后人學蘇辛，也終淪入叫囂怒罵之流，正可佐證。
　　試看《念奴嬌》，人們只為“大江東去”的天風海雨的氣勢而傾倒，其實，此詞之歸結，正在“多情應笑我早生華發”和“人生如夢”的沉重。無論是雄偉如畫的江山，還是“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的英雄偉業，都只是“人生如夢”這一哲學命題的鋪墊。有人遺憾“人生如夢”這一“灰暗的尾巴”，其實，這正是封建走向衰亡的時代投影，是“悲涼之霧，遍布華林”之先聲。
　　《江城子·密州出獵》的意義固然是題材的開拓，但“老夫聊發少年狂”的豪放里卻埋藏著深深的悲哀：其時正值王安石變法時期，詞人的“民本”思想不合潮流。政治理想不能實現的苦悶使他“聊發少年狂”，但“聊發”二字里有多少深意！故下片的“持節云中，何日遣馮唐”的希冀是沉痛多于豪放的。這沉痛正是豪放的奠基石。正如他在《念奴嬌》詞里，要以“小喬初嫁了”來襯托“雄姿英發”的周郎。只不過江山美人是表層的襯托，而內心的悲沉與超曠是深層的意蘊。
　　在“超曠”一類的作品中，也大多寄托著詞人的深邃思想，特別是曠達的人生哲理。如《水調歌頭》“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。”神宗讀之，發“蘇軾終是愛君”之嘆，而筆者讀之，卻認為是其“野性”的典型表現，是進取與歸隱矛盾心境的藝術寫照。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”，則更是對人生哲理的高度概括。
　　再如《定風波》“莫聽穿林打葉聲”，這里的“雨”與“吟嘯且徐行”的詞人自我，既是一種實境，又是一個人生象征因而虛化了的境界。自然界之“雨”與人生的風雨，人的行走與人生跋涉，相為表里，互為對應。“也無風雨也無晴”，“一蓑煙雨任平生”，不僅是目前足下的風雨陰晴，更是詞人人生形象的傳神寫照。這就使詞作的境界既在此，又不在此，引發讀者無窮之想象。
　　蘇詞境界的思想深度，不僅表現在所謂“豪放”詞、“超曠”詞里，也同時表現在前人所劃分的“婉約”一類詞作中。如《定風波》寫與王定國侍兒柔奴的對話：“試問嶺南應不好？卻道，此心安處是吾鄉”，深寓佛理禪趣。而寫給王朝云的“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”，其中深寓的理趣，又令人有多少回味！無怪朝云“歌喉將轉”便“淚滿衣襟”，說此正是“奴所不能歌”者。
　　蘇詞境界內涵的思想深度、哲學深度，正是構成其詞高雅不俗的基石。
　　最后，探討一下蘇詞藝術手法方面的高雅因素。可以分為語言的清新素雅、用典使事的風雅、議論超卓的高雅三個方面。
　　首先，蘇詞的語言特質是清新素雅，不假雕飾。他寫給王朝云的《西江月》可作象征：“素面常嫌粉ｗò＠①，洗妝不退殘紅。”——對于自身修美，氣質高雅的麗人來說，施粉抹唇反而會弄臟自身的玉體，反而會顯得俗氣。對于“有觸于中而發于詠嘆”的蘇詞來說，其深邃的思想、高雅的情趣，引人深思的哲理，“端莊雜流麗，剛健含婀娜”的藝術風格，足以使人傾倒。故東坡無須作太多的辭藻修飾。蘇軾之前的花間詞人、之后的吳文英一派詞人，比之蘇詞，都要華美得多。這是由于其情感內蘊方面底氣不足所致。這方面，蘇、柳倒是一體，但同中有異：柳以樸素語言寫市井題材，反映市民情趣，而蘇以樸素語言寫士大夫生活，表現高雅境界。
　　宋代是一個文人的時代、學者的時代。在傳統詩的領域里，自西昆之后，使事用典，蔚成風氣。至蘇黃時代，更演變為“以才學為詩”，并提出了“無一字無來歷”、“脫胎換骨”、“點鐵成金”的理論。黃山谷成為“江西詩派”的實際創始人，其影響直達南宋。“詞”被詞人們視為“別是一家”，是專寫“情”事的載體。學者們大可不必在此表現你的學問、才氣與識見。故大學者如歐陽公寫詞，也全不見其才學。直至王安石，才開使事用典，詠懷思古之先河。但在詞史中使事用典的里程碑人物，仍非東坡莫屬。這首先由于蘇詞使事用典非偶然現象，而是大量地使用：打開《東坡樂府》，開篇《水龍吟》即是：古來云海茫茫，道山絳闕知何處？……臨江一見，謫仙風采，無言心許。”第二首，也有“中郎不見，桓伊去后”、“綠珠嬌小”等；第三首《次韻章質夫楊花詞》字面無典，但“鶯呼起”處卻暗用金昌緒“啼時驚妾夢”典。自第四首以下數首皆用典：“五湖聞道，扁舟歸去，仍攜西子”；“歸去來兮，吾歸何處”（用陶詩）；“全勝宋玉，想像賦高唐”；“堪笑蘭臺公子，未解莊生天籟”。而“安石在東海”一首，則起首結尾均用典，以“一任劉玄德，相對臥高樓”作結。前１２首詞，至少有９首用典，這一抽查不知能否反映蘇軾全部詞作的用典比例。
　　其次，是蘇詞中的典故，不但不給人以“隔”感，而且達到了借他人之酒杯，澆自我心中之塊壘的藝術效果。蘇詞中所標舉的歷史人物，往往或是自我寫照，或是對照自我。如詠“三國周郎赤壁”的周郎，《密州出獵》中暗喻的魏尚等。當然，也應該指出，坡詞中的歷史人物，已非李白筆下的“謝安”、“姜尚”。“但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙”的壯志，早已化為“歸去來兮，吾歸何處”的陶淵明式的詠嘆。蘇詞是面對往昔“人生的事，來往如梭”（《滿庭芳》）的喟嘆，是“曹公黃祖俱飄忽”（《滿江紅》）的佛老禪境：是“君不見蘭亭修＠②事，當時座上皆豪逸。到如今，修竹滿山陰，空陳跡”（同上）的對魏晉風度的追思和今古時空的惆悵。
　　蘇軾作詞，雖未達到“字字有來歷”，但也經常以史書經典為依托，如“一點浩然氣，千里快哉風”分用孟子“善養吾浩然之氣”和宋玉《風賦》；“破帽多情卻戀頭”（《南鄉子》）則反用晉人孟嘉重九登山帽子被風吹去之事，極富雅趣。《賀新郎》“乳燕飛華屋”則分用杜甫、劉禹錫、《晉書》、《世說新語》、李益、白居易、韓愈、皮日休、無稹詩文典故，讀后有“枉教人，夢斷瑤臺曲；又卻是，風敲竹”的幽古清雅之美感享受。
　　詞中用典，與詞境的雅俗是否有關聯，只消想想李清照批評秦觀“少故實”的一段話就可明白：“譬如貧家美女，非不妍麗，而終乏富貴態”。將“乏富貴態”解成“乏雅致”就是正解了。
　　其實，作詩吟詞，不必“字字有來歷”。但學者之詞與民歌之詞即使都不使事用典，其中也自有雅鄭之別。學者之詞，其使用的語言，經歷數千年文化的積淀浸泡，即使是“信手拈出”，脫口而來，其中也常有著文化傳統的內蘊。這一特點，到李易安為極致——不必使事用典而文化素養、高雅情趣盡在其中。這當是“字字有來歷”的正解。
　　蘇軾以詞來表達深邃思想，以至哲理，也就不自覺地改變了詞的表達方式，由前人的“小山重疊金明滅”的描寫句式引渡到議論的句式。試思前文所舉各類例句，多為議論，如“人生如夢”，如“此事古難全”等名句，其實都是詞人的議論。這對詞的演變也將產生深遠影響。
　　蘇軾的雅詞是雅文化時代發展的必然產物，同時它也對宋元明清雅文化的發展產生極深遠的影響。宋代是雅文化的開始，它首先反映在純詩領域。自西昆體至江西詩派都表現出對歷史、對學問、對故實、對文人雅趣的崇拜熱情。蘇詞的雅化，是將這一思潮在詞域中的首先引入。宋代逐漸形成的不同于唐之前以仕進為雅的新的士大夫雅文化以及宋代士大夫的高雅品格，成為宋詞雅化的基本內容和源泉動力；而蘇軾本人“學究天人”的才識學力，以及他所具備宋以后士大夫的典型人生遭際、佛老思想、“野性”人生觀念等，使他在詩詞領域開一代風氣成為可能。
　　蘇軾之后，黃山谷在使典用事方面，晁無咎在豪放詞風方面，秦少游在情趣雅致方面分別加以繼承發揚，至周邦彥則集北宋雅詞之大成，遂有南宋姜、吳之雅詞。雅詞派詞論家張炎批評辛詞只是“豪放詞，非雅詞也”，卻評蘇詞《洞仙歌》等“皆清麗舒徐，高出人表”，“讀之使人擊節可也”，正可見此中消息。姜、吳之后，雅詞走向頂點——過猶不及也。金元以后，就需要遠紹柳詞之“俗”來加以修正。但終整個封建末世，蘇軾所開拓的“雅”詞的品格，始終是有生命力的。
中國人民大學學報京69-75J2中國古代、近代文學研究王洪19971997東坡詞的本質意義是對詞的“雅化”。蘇軾批評柳永并非針對“婉約”，而是針對“從俗”。“以詩為詞”的本質是引詩之雅以改造詞之俗。“雅”的內涵已由唐之前社會功利性極強的“言志”轉變為宋大夫以歸隱為中心的精神宣泄。蘇詞以其題材之雅、境界之雅、藝術手法之雅完成了這一改造。其影響自秦、周而達姜、吳。東坡詞 雅化 俗 隱王洪，１９５１年生，１９８６年畢業于中國人民大學中文系，獲碩士學位，現為中國新聞學院副教授。 作者：中國人民大學學報京69-75J2中國古代、近代文學研究王洪19971997東坡詞的本質意義是對詞的“雅化”。蘇軾批評柳永并非針對“婉約”，而是針對“從俗”。“以詩為詞”的本質是引詩之雅以改造詞之俗。“雅”的內涵已由唐之前社會功利性極強的“言志”轉變為宋大夫以歸隱為中心的精神宣泄。蘇詞以其題材之雅、境界之雅、藝術手法之雅完成了這一改造。其影響自秦、周而達姜、吳。東坡詞 雅化 俗 隱

網載 2013-09-10 21:47:42

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