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　　[中圖分類號]I206.6　[文獻標識碼]A　[文章編號]1009-4733(2003)03-0017-06
　　從上個世紀80年代開始，西方后現代主義文學思潮開始傳入中國。80年代初，約翰·巴斯、馬丁、艾斯林、阿興·羅德威、羅蘭·巴特等著名批評家對西方后現代主義的評說和介紹的論文、書籍就被翻譯到了中國，特別是陳錕、袁可嘉等中國學者對西方后現代主義的介紹更是對中國文學產生了廣泛的影響。陳錕的《黑色幽默——當代美國文學奇觀》，書中收入的作家幾乎全都是典型的后現代派。例如品欽、赫勒、納博科夫、西蒙斯、里奇、巴斯、馮內古特、巴勒斯、巴塞爾姆、梅勒等等，這個名單幾乎囊括了后現代派所有的作家。袁可嘉選編的《外國現代派作品選》，第三、四冊選入的大都是后現代主義作品。到了80年代中期以后，對西方后現代主義的介紹和研究更成為文學研究中的一門顯學。中國的批評家和作家都不約而同地從西方后現代主義理論和創作中尋找可供中國文學借鑒和發展的資源。
　　后現代主義文學思潮在中國的傳播，使中國文學發生了裂變，其中最重要的一點是：中國小說敘事美學發生了根本性的變革。本文以中國先鋒小說為個案來分析這一問題。
　　考察小說美學有多種切入點，敘事美學是其中最有效且最重要的切入點之一。小說美學觀念的嬗變必然引起敘事各要素的變革，而其中，敘事模式——敘事視角、敘事時間、敘事結構——的變化最具有革命性意義[1]。中國傳統小說大都采用全知全能的敘事視角，順敘的敘事時間，以故事為結構中心的敘事結構。在“五四”小說中敘事模式才得以完成現代轉型：限制視角代替全知全能的視角，倒敘大量出現取代順序一統天下的局面，人物成為小說的敘事結構中心。在20世紀相當長的一段時間內，具有現代意味的敘事模式因和主流意識形態及精英文化具有親和力而成為小說敘事美學中一片常見的風景林。到80年代后期，由于后現代文化思潮的涌入，中國小說的敘事模式又有了一次革命性的變更，從對意義的沉重負載中掙脫出來，開始走向形式化。
　　　　　　一、邊緣人物敘事視角
　　后現代寫作從根本上講是顛倒等級的寫作。其哲學根抵淵于德里達對“說話/等級”的顛倒。德里達認為，邏各斯中心主義通過對在場的維護而確定說話的優先性。通過對哲學史的考察，德里達發現，自柏拉圖以來的哲學家都貶抑寫作，而說話親臨了現場，作為在場的直接交流，說話被認為更加切近實在真理；寫作剝奪了聲音的優先性，活的聲音(在場)變成死的(不在場)。哲學貶抑寫作并不是簡單地表達對寫作的失望或不信任，貶抑寫作是一種對在場肯定的有效方式。笛卡兒的“我思”，胡塞爾的“意向性還原”，海德格爾的“神學本體”，以及伽達打默爾的活動現時的“對話”都是對在場的肯定。“說話/寫作”這一等級其實是人為設置的，服務于真理、形而上學意義的傳達。德里達認為，寫作與說話是平等的，它們之間不存在著等級。德里達對“說話/寫作”的顛倒引發了一系列相關等級的顛倒，如“中心/邊緣”、“成人/兒童”、“男人/女人”等。由于寫作在哲學本體意味上具有顛倒等級意味，原來小說敘事視角承担者的含義也發生了變更。
　　視角指敘述者或人物與敘事文本中的事件相對應的位置或狀態，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事。視角在敘述中占有重要地位。美國小說理論家路伯克指出：“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受觀察點問題——敘述者所站位置對故事的關系問題——支配。”[2]
　　在中國小說美學演變歷程中，從清末開始中國傳統小說的全知全能視角嬗變為限制敘述，由此而引起中國小說美學的一次十分重要的革命。但是，限制視角的承担者毫無疑問是與主流文化呈同質關系。郁達夫的《沉淪》中的“他”顯然是受壓抑民族的文化符碼，魯迅的《狂人日記》中的“狂人”是反封建戰士，也顯然與反封建的主流文化合拍。“他”和“狂人”居當時文化背景的中心位置。敘事者從意識形態或國家權力話語中心位置來觀察故事，成為中國現當代小說美學中一個十分重要的文化現象。
　　中心劃定，邊緣也即出現，在中心的話語場中，邊緣只能沉默。
　　后現代寫作顛覆了“中心/邊緣”等級秩序，邊緣打破沉默，邊緣人敘事視角成為新的美學因子。先鋒小說中的邊緣人敘事視角主要有以下幾種：
　　兒童視角
　　兒童是“子”，其身分含義由處于中心位置的“父”來定義。處于邊緣位置的兒童一向受到作家的忽視：毫無疑問，兒童是不成熟的，他無法承担“父”所担負的責任。新時期較早使用兒童視角的作家是莫言，在《透明的紅蘿卜》中黑孩以自己的無聲的世界反抗外部世界的侵入。而真正開始比較自覺地運用兒童視角的是蘇童和余華。蘇童在早期作品中大量運用了兒童視角，以兒童的眼光講述家族歷史和長輩的歷史。在小說中，兒童具有了與成人一樣的對世界、人生、歷史的闡釋權。在余華那里，如《十八歲出門遠行》，借十八歲的“我”一次遠游的經歷，挑戰了“父”的無理及神秘，展示了“父”與“子”的沖突，挖掘出“父”憑據其威力定義“子”的文化內涵。
　　平民視角
　　在一個意識形態禁錮的歷史時期，沒有平民。每個人都成為國家機器中的一個零件，成為一個意識形態符碼。國家話語轉移、播撒策略時，平民意識被強大的權力力量所整合。
　　50年代蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的戰役》初露平民意識，但迅速被否定。《我們夫婦之間》講述了“我”的平民心態：不喜歡妻子的一些生活習慣。但是在被批評闡釋的過程中，“我”與“妻子”本身最基本的民間關系——夫妻關系——的沖突被認定為意識形態上的沖突：小資產階級知識分子同國家主人農民階級的沖突。《我們夫婦之間》遭批評的事實表明，企圖以平民的眼光來觀察生活，反映生活在那時是不允許的。
　　到了80年代后期，商業文化異軍突起沖擊著堅硬的意識形態，多元化的社會給了平民廣闊的生存空間，平民視角才成為80年代新文化中最具美學意義的置換。《狗日的糧食》顯示出了普通人的欲望及其合理性。《伏羲伏羲》在原始本能與社會理性規范的沖突中彰示原始本能的價值。平民視角運用得比較出色的是池莉和劉震云。池莉在《煩惱人生》中第一次顯示了平民人生煩惱的美學意義。而劉震云的《單位》和《一地雞毛》把“官/民”對立的現實展現無遺，在“民”的憤滿不平和躁動的日常生活中，展示了“官”對民的傾軋。
　　女性視角
　　“男/女”等級由來已久，女性一直被忽視被壓抑在男性文化的邊緣。在男性文化之網中，女性找不到自己的位置。20世紀以來，女性寫作成為一種不可低估的現實。但在男權文化壁壘森嚴的歷史時期，女性只能“女扮男裝”。如張潔、諶容、鐵凝等女性作家的早期創作和張賢亮等男性作家的創作一樣，她們筆下的“性愛”都承担著社會歷史和國家意識形態內容。但是真正的女性寫作要求返回女性自身，應“從一個女性個體生命感官，心靈出發，寫個人對世界的感受，尋找與世界的對話。”[3]王安憶的“三戀”，即運用了富有典型意味的女性視角。其中《小城之戀》突出地強調了女人僅是一個生命體，并揭示性心理活動僅是女人自身的生命體驗而與社會歷史無關。
　　邊緣視角還有其他幾種情況：如蘇童的《大紅燈籠高高掛》以一個“妾”的眼睛來觀察生活。在小說中，“妾”不再是社會角色中的次等級人物，她和其他人一樣具有生命的欲求與體驗。蘇童的《紅粉》則以妓女為視角，寫妓女在新舊交替的歷史時期的生命體驗——充滿了個人化的生命欲求的痛苦，這是一種不同于以往文學中所宣揚的新人形象。另外，80年代后期土匪視角的出現也是一個十分突出的文化現象。
　　邊緣人敘事視角，使作家能夠從主流文化、精英文化之外的空間透視生活。邊緣人敘事視角是先鋒小說遠離深度意義、走向形式化的第一步。
　　　　　　二、敘事時間的能指化
　　“敘事是一組有兩個時間的序列……：被講述事情時間和敘事時間(所指時間和能指時間)。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，……更為根本的是，它要求我們確認敘事功能正是把一種時間呈現為另一種時間。”[4]從方法論角度講，敘事是把故事時間轉化為能指時間的技術，而從最根本的意義上講，它是對生命體驗的一種方式，因為時間是生命的抽象形式。
　　先鋒小說由敘事時間而引發敘事方法的革命是毫不奇怪的。因為敘事時間是小說敘述的最原始的層面，又是小說形式最尖端的操作規程。傳統寫實主義小說為了追求故事的真實性，而把敘事時間全部壓制到故事時間中去，壓抑在最原始的層面，敘事時間與故事時間是完全一致的。
　　而在先鋒小說那里，敘事時間拆解了故事時間，故事時間受到壓抑，敘事時間浮出，能指時間消解了所指時間。先鋒小說敘事時間能指化是先鋒敘事美學最核心的內容。它有以下幾種表現形態：
　　敘事時間向人物主觀意識轉化
　　在敘事時，先鋒小說作家總是以人物主觀意識來中斷、轉換、隨意結合故事時間，以至使小說故事時間無法沿線形狀態前進。小說文本中敘事時間上的這種變化的標志可表現為“許多年以前”、“許多年以后”的運用。這種表達方式可在先鋒小說里大量找到。格非的《褐色鳥群》，葉兆言的《棗樹的故事》，余華的《在劫難逃》，劉恒的《虛證》等，都可以讀出這道語式作為敘述的動機和轉折直接出現，它或是經過偽裝潛伏于故事的圈套中，或者作為總體敘述的敘述結構的策略起到作用，或者作為階段性的關聯語起到作用。總之，“許多年以前”或“許多年之后”的使用，使故事時間無法直行。
　　這道對先鋒小說來說具有“母題”意義的語式來自馬爾克斯的《百年孤獨》的開頭：
　　“許多年后，面對著行刑隊，奧雷良諾·布思地亞上校會想起那久遠的一天下午，他父親帶他去見識冰塊。”[5]
　　這道敘事語式確立了敘事時間與故事時間之間的循環回返的圓周軌跡，敘事時間從久遠的過去跨進現在，又從現在回到過去。“許多年之后”這個時間狀語超出了故事的自然時間，在馬爾克斯那里被賦予了循環輪回的歷史觀。
　　先鋒文學借用這道語式，消除了小說的內在深度。敘事作為一種獨立的聲音——人物主觀心理體驗——與故事分離，故事不再是自然主義的延續，敘事借助這道語式促使故事轉換、中斷、隨意結合和突然短路。葉兆言的《棗樹的故事》就是利用這道時間語式給敘述提供任意轉折的自由，故事一環扣一環地在這道語式上鉸合或拆解，敘事時間改變了故事的自然秩序，敘事變成拆解故事結果的逆反時間運動。小說開頭就推出故事的結果局面：爾勇圍殲白臉的最后時刻。敘事在這里發生轉折：
　　“選擇這樣的洞穴作為藏匿逃避之處，爾勇多少年以后回想起來，都覺得曾經輝煌一時的白臉，實在愚不可及。”[6]
　　故事在這里突然中斷，插入“多年以后”的短語，“故事”變成“敘事”。敘事作為獨立力量介入故事。“多年以后”使“現在”局面與“未來”局面聯系起來，“現在”迅速變成為“過去”。敘事對故事的“打斷”，是借助“多年以后”才存在的。
　　敘事時間成為故事時間的生長點
　　在蘇童那里，故事的獨立性被取消，文本只是捕捉詩意的感悟及對人生之思的編織，其故事作為主觀情感的敞開，生長在敘事時間的支點上，敘事時間展開，才有故事時間存在的可能。
　　在《1934年的逃亡》的開頭部分，蘇童這樣寫道：
　　“一段時間我的歷史書上標滿了一九三四這個年份。一九三四年迸出強壯的紫色光芒圈起我的思緒。那是不復存在的遙遠的年代，對于我也是一棵古樹的年輪，我可以端坐其上，重溫一九三四的人間滄桑。我端坐其上，首先看見我的祖母蔣氏浮出歷史。”[7]
　　對于蘇童來說，1934年作為故事時間的獨立性并不存在，它只是一個符碼，毫無故事生殖力。相反，從敘事時間角度講，它活躍在“我”的詩性感悟中(“迸發出強壯的紫色光芒圈起我的思緒”)。在敘事時間的催促下，蘇童會“首先看見我的祖母蔣氏浮出歷史”，“我需要陳文治的再次浮出”。在主觀情感的催發下，在敘事時間流中，故事時間悄悄地走動著，然而當“我”的感受發生了變化，故事時間的堅固性即受到打擊。在蘇童看來，并不存在單純的、固定的故事時間，小說最重要的只是主觀情感在敘事層面的流動，故事時間是虛偽的。
　　預敘
　　預敘即是將未來要發生的事件提前敘述出來。在故事時間序列上，結果總是后于原因、過程發生的。在線形邏輯順序中，結果顯出極為重要的寓言教化作用。然而在先鋒小說中，在敘事時間序列上發生了轉化，敘事時間序列上結果出現在先于原因、過程的位置，于是線形的故事時間的寓言性被消解了，線形的歷史觀變成了宿命的無法扭轉的循環歷史觀：不管故事以后如何發展，宿命的結論已無法改變。預敘其實是敘事時間對故事時間介入的一種方式，它從根本上瓦解了小說的意義深度。
　　在莫言的小說《白棉花》中，女主人公方碧玉的死發生在故事的末尾，第三十小節。而在第十小節，卻有這樣一段敘述：
　　十五年以后，我與成了一級廚師的馮結巴馮飛揚在火車站邂逅相逢，這小子現在是頭發烏黑，象在油里浸過一樣，說起當日苦難就象說舊社會，我們憶著苦思著甜，話題自然轉到方碧玉身上。
　　“她死得好慘……”我說，“那好一個人，落了個粉身碎骨的下場。”
　　“她死在什么時候，你還記得嗎?”
　　“永遠不會忘記，”我說，“她死在那一年的一月二十五號，那天正好是陰歷臘月二十三，‘辭灶日’。”[8]
　　而在這一段敘述之后，小說中女主人公還好好地活了很長一段時間。
　　故事時間內部的相互拆解
　　在先鋒小說中，故事時間的統一性被支解，各個單元故事時間互相拆解，或者故事時間的有序性被弄得雜亂無章。故事時間的線形特征被取消，敘事時間作為獨立的成分游離于故事時間之外，故事所負載的涵義因而被取消。
　　馬原的《岡底斯的誘惑》作為一篇小說，沒有連貫的故事時間。全文是由三個單獨成立的故事組成，其中很少內在聯系。而在作品結尾，第十六節，則是姚亮、陸高的兩首詩。整個《岡底斯的誘惑》作為敘事文本而存在的故事時間消融在敘事時間中了。
　　余華的《此文獻給少女楊柳》中故事時間的線形關系也被分裂。原文按故事時間順序是1，2，3，4，5，6，7，8，9，10，11，12，13小節，但是作者采用1234 1234 123 12的小節排列，線形時間分裂為四節，四節共時并置，故事時間呈交錯狀而最終被瓦解。
　　中國先鋒小說的美學成就中，敘事時間的能指化是最具意義的探索成果，其具體方法除了上述幾種之外還有敘事循環及停頓等，限于篇幅本文不作具體分析。
　　從以上論述中我們可以發現，在先鋒敘事文本中，線形、整一的故事時間被弄得支離破碎，敘事時間能指化傾向十分明顯。這種美學效果可以用以下一段話作總結：
　　“如果我們的目光一直專注于單向度時間結構的歷史，許多的生存體驗就可能被遺忘。小說家則以真誠的感受瓦解了線形時間的鏈條，在格非，余華等人的近期創作中，……任何一種烏托邦的意識，在時間的體驗中都會瓦解。這種瓦解未必都是消極的，一旦人們從烏托邦的夢中蘇醒過來，對存在本身的注意力往往能更充分地煥發。而這種注意力本身就預示著某種新的問題，它可能會激發出某種希望與創造的激情，新的渴望與新的發現。”[9]
　　　　　　三、敘事結構：人物的符號化
　　塑造人物形象，尤其是典型環境中的典型性格一直是中國現當代小說的美學追求。人物不僅是一個自為的血肉豐滿的個體，而且在他身上沉淀著深廣的社會歷史文化內涵，是有著獨特意味的“這一個”。然而后現代寫作者認為：“人物完全不是故事必不可少的所屬。故事作為母題的集合，可以完全不需要人物以及對人物的刻畫。人物是材料情節加工成型的結果。并且，從一方面來說，是串聯各個母題的手段，另一方面，也是對諸母題聯系的形象化和擬人化的說明。”[10]由于人物的深度內涵被取消了，人物只是作為一個形式符號而存在，因此人物符號化是先鋒敘事文本又一重要特征。其表現形式有如下幾種：
　　敘述人“我”與小說中人物互為解構，以至使小說中人物符號化。在先鋒小說中，敘述人“我”的無度、肆無忌憚已成為一個十分重要的現象。敘述人“我”與其所述人物之間關系在文本中互相拆解，從而使小說中人物成了一個可以任意游動的符號。
　　馬原1985年的《岡底斯的誘惑》即是最鮮明的一例，因敘述人“我”頻頻變換，而使作品中人物成為變換不定的懸浮的能指符號。小說第一部分是“我”的一段話，從中可推斷“我”不是姚亮，也不是陸高、陸二，只知道“我”是探險隊的隊長，而聽話者則是陸高。第二部分也是“我”的一段話，講“我”的經歷，從中可以推知“我”是一個老十八軍，作家，五十多歲了。這一部分的結尾處說：“姚亮是隊長”。但第一部分已經申明：“也許你認為我也是姚亮吧，是又怎么樣呢?雖然我不是。”這似乎又表明“我”不是姚亮。第三部分的“我”是一個身份不明的敘述人，“我”在向“你”——窮布——講“你”與父親的故事，以及“他”(一個老獵人)向“你”渲染一頭熊的巨大和兇猛。但是我們知道“我”也是一個作家。第四部分的“我”似乎又變成了本篇小說的作者，“我”在講述時用了“讀者已經知道……”之類話語，但這個作者似乎不應等于第二部分中的那個戲劇作家“我”。在第五部分“我”又回到那個寫劇本的老年作家。
　　由于“我”的所指不確定，小說中人物馬原、陸高、姚亮的確切身份無法確定。在小說中“我”一分為二，一個是作為純粹的敘述人，另一個是小說文本內部的一個人物。從小說內部人物與人物之間的關系來講，“我”顯然挖空了其他人物內涵，成為一個漂浮的符號，和作為敘述人的“我”一起，成為故事材料情節的組織功能，成為一個語法上的一個語碼。
　　這種情況在馬原的《虛構》、洪峰的《極地之側》《翰海》、蘇童的《罌粟之家》《青石與河流》等中也存在著。
　　在余華作品《世事如煙》中，人物及人物關系數碼化，從而使人物符號化。在文中人物及人物關系可如下表述：
　　T：男人。T的妻子。4：16歲少女，6的女兒。3：女，60多歲。3的孫子：17歲(與3有亂倫關系)。瞎子：算命先生。算命先生的兒子。灰衣人。6：男人。2：男人，4的父親。
　　在余華筆下，人物符號化以后，人所具有的一切神話，如人性、自由、美德都化解了，人就是人即是物，僅此而已。
　　同一人名被不同人所擁有，從而使人物符號化。在這里人物性格及其社會歷史內涵都不重要，人物只是作一個連接故事的符號而已。扎西達娃的《西藏，隱秘的歲月》即具有這樣的特征。文中次仁吉姆這個名字在作品中被幾代人重復使用。而且在小說最后，1985年，一個叫次仁吉姆的年輕醫生在為老次仁吉姆送葬，同一時空背景下，有兩個人物在使用同一人名。對于人物而言，姓名的社會歷史內容不再重要，重要的是它只是一個符號，一個空的符號。人名作為一個符號存在，即是“在理論上把人物看作一種符號”，也就是把人物“當作語符號的組成因素納入確定的信息本身(而不是把它當作傳統批評和注意力集中在人類的‘人’這個概念之上的文化已知因素來接受)。”[11]
　　人物符號化使人物失去了他們的特權及中心地位，而被文本化了，成為一個語法學上的符碼，“人物是一個形容詞，一個定語，一個謂語。”[12]
　　后現代主義文學并不注重擁有意義和傳達意義，而是注重追求意義和創造意義。后現代派作家強調以形式的特定構成力量去組織乃至形成人在社會歷史文化中的境況。他們認為只有描繪出世界的具體的實在的物質性存在——形式，才能顯示意義，因為：“只有人創造的形式，才可能賦予世界以意義。”[13]后現代主義文學強調以形式創造屬于自己的人生體驗的意義，以此來抗拒在文本中表達形而上的意義。先鋒小說借鑒后現代文學的形式化特征，旨在拒載國家意識形態及倫理道德意識，而注重對個體生命體驗的傳達。從小說美學史上考察，先鋒小說敘事模式形式化無疑是中國小說美學的一次重大革命，其意義深遠。
湖北師范學院學報：哲社版黃石17～22J3中國現代、當代文學研究周新民20032003西方后現代主義文藝思潮對中國先鋒小說敘事模式的影響是形式化。它主要表現在以下三個方面：(1)敘事視角由邊緣人物承担；(2)敘事時間呈能指化傾向；(3)敘事結構符號化。先鋒小說敘事模式形式化引起了中國小說美學的一次革命，其意義深遠。后現代主義/先鋒小說/敘事模式/形式化/postmodernism/vanguard novel/narration pattern/formalizationThe Formalization of Narration Patterns of Vanguard Novel　　ZHOU Xin-ming　　Chinese Department,Hubei Normal University,Huangshi 435002,ChinaThis thesis analyses the affection of Western Postmodernism to Chinesevanguard novel:formalization.It has three principally aspects:(1)Thenarrative point of view undertaken by marginal characters.(2)The trend ofsignificancization on the narrative time.(3)The narrative structure signize.The formalization of narration patterns of vanguard novel give rise toprofoundly revolution of Chinese fictional aesthetics.湖北師范學院　中文系，湖北　黃石　435002　　周新民(1972—　)，男，湖北浠水人，文學博士，湖北師范學院中文系教師。 作者：湖北師范學院學報：哲社版黃石17～22J3中國現代、當代文學研究周新民20032003西方后現代主義文藝思潮對中國先鋒小說敘事模式的影響是形式化。它主要表現在以下三個方面：(1)敘事視角由邊緣人物承担；(2)敘事時間呈能指化傾向；(3)敘事結構符號化。先鋒小說敘事模式形式化引起了中國小說美學的一次革命，其意義深遠。后現代主義/先鋒小說/敘事模式/形式化/postmodernism/vanguard novel/narration pattern/formalization

網載 2013-09-10 21:47:56

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