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　　大道曰生，美在生命。美是生命意識的蘊積與噴發，美是生命意識的象征與高揚。考察距今一萬年左右的原始巖畫，時時閃耀著生命的火花，處處充盈著生命的涌動。正是這種生生不息的生命精神，鑄造了原始巖畫的靈魂，正是這種萬古不滅的生命精神，為它塑造了雄居于世界藝術之林的審美個性。本文即從生命意識與巖畫藝術關系的角度切入，通過對巖畫藝術在自然崇拜階段、圖騰崇拜階段和祖先崇拜階段上歷史演進的鳥瞰，力求較為深入地探索生命精神隨社會歷史發展而不斷流動的軌跡及其對巖畫藝術觀念和巖畫藝術表現的制約與影響。
　　距今一萬多年前，原始巖畫藝術的出現即標志了原始藝術的生發。在原始社會特定的社會形態與自然環境的制約與影響下，當時的生命意識主要是以偏重自然本能的形態呈現出來的。從生命意識角度觀照大量的巖畫作品，可以明顯見出原始巖畫體現出來的自然崇拜觀念、圖騰崇拜觀念、祖先崇拜觀念無不與生命精神特別是生殖崇拜意識息息相關。
　　巖畫是人類歷史上遺留數量最多，分布最廣，延續時間最長的文化現象。考古學的大量發現表明，我國巖畫已遍及內蒙古、新疆、甘肅、寧夏、青海、廣西、云南、貴州、西藏、廣東、福建、遼寧、江蘇等十九個省、市、自治區和香港臺灣，綿延數千公里，這些作品不僅創作技巧古樸稚拙，生動形象，其神秘怪誕的圖像內容亦令人嘆為觀止，難以言表。
　　野牛和北山羊 內蒙古陰山巖畫
　　附圖
　　巖畫產生的時代約可追溯至一萬年前的舊石器時代晚期，當時，“人民少而禽獸眾，人民不勝蟲蛇”（注：《韓非·五蠹》），惡劣的自然環境迫使原始先民不得不依靠自身數量的增多應付自然災害和兇禽猛獸的侵襲，從而維持自身乃至整個族類的生存與繁衍。換句話說，原始先民的生命精神即為維持“種”的生存與繁衍。
　　舊石器時代晚期，歷經艱難嚴峻的勞動實踐，原始先民具有了朦朧模糊的思維活動，但“原始思維局限于最近的、感覺所及的環境”（注：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1982年版），原始先民在實踐活動中直接而經常作用于各種飛禽走獸，思維活動的直觀直感迫使他們將主體自身的情感、想象、意志、愿望等寄予于動物，希望憑借動物之助，將人類自身能力超升于動物之上。這種：“能力的超升”絕不僅僅是為了原始先民的個體生存，更是為了整個人類的延續與發展，“人在自己的發展中得到其它實體的支持，但這些實體不是高級的實體，不是天使，而是低級的實體，是動物”（注：《恩格斯致馬克思》，《馬克思、恩格斯全集》第27卷，人民出版社1982年版）。正如恩格斯所言，決定人類社會發展的不僅是物質資料的生產，還包括人類自身的生產，即種的繁衍。據有關資料推測，原始社會的死亡率高達50%，人口增長率極低，先民們的平均壽命亦很低。“對人的需求必然調節人的生產”（注：馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社1985年版），于是，生育問題便成了整個氏族的事情。對生育的迫切關心必然形成生殖崇拜觀念，這也正是原始社會生命意識的主要表現形式。
　　稷神崇拜圖 江蘇連云港巖畫
　　附圖
　　人類自身的發展不僅包括物質文明的進步，更包蘊著精神活動的演進。“只有憑借動物之助，人類的文化種子才能萌生”（注：《費爾巴哈哲學著作選集·宗教的本質》，商務印書館1984年版）。強大的動物一方面給弱小的人類生存造成巨大威脅，另一方面又是人類食物的重要來源。人類既畏懼它、羨慕它，又必須依賴它、獵取它。在動物與人類這種復雜特殊關系的規范和支配下，動物自然會成為巖畫藝術最早的描寫對象。在史前巖畫藝術中，動物是被描寫得最早最多且時間最長的圖像內容，尤其在北方巖畫中，約占全部巖畫的90%以上。
　　精神形態的原始文化，是由多種巫術文化觀念錯綜纏繞的一種意識形態。巖畫藝術作為這一特定環境和背景下的精神產品，自有其特定的表現形式和意蘊特征。藝術創作雖然與自然本能有密切關系，卻絕不僅僅是單一的創作沖動，也許有些作品的誕生直接來自自然本能的創作沖動，但這種創作必然要有引發靈感爆發和創作動力的契機。這一契機應是巫術、圖騰、神話等多種文化觀念交融輻射的結果，而這一切又與生產方式這一最根本的文化現象具有深層關聯。
　　在原始社會初級生產方式中，人類自身生產占有非常重要的位置。物質資料的社會生產歸根結底也是圍繞著人類生存與發展的需要展開的。正是這種初級生產方式，為巫術、禁忌、圖騰、神話等多種原始文化因子提供了滋生發育土壤。“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動、物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人們的精神交往在這里還是人們的物質關系的直接產物”（注：德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1982年版），而這些思想、觀念意識產生后，又會反作用于生產方式。物質文化和精神文化這一相互生發、相互依賴的關系進一步誘引生發了原始社會生命意識的主要表現形式——生殖崇拜。
　　 1.自然崇拜階段的生命意識
　　自然崇拜觀念作為原始人類的蒙昧意識和觀念，應源于先民們求食和增殖的本能欲求。剛剛脫離了動物界、處于狩獵和采集階段的先民們已具有了模糊的自我意識和較為強烈的它物意識。他們意識到了外在自然，也意識到了自身與外在自然的關系。但是，由于原始思維的直觀直感性和表象互滲性，食物的艱難獲取，野獸的侵襲傷害等原因，人類自身的生殖繁衍，在他們看來，似乎都是出于某種神秘力量的作用。按照馬斯洛人類動機的層次理論，生理需要是人類其它各種較高級需要的基礎。如飲食男女，只要有一種未得到滿足，人類就會為這一需要所控制、所拘囿。為了人類的生存與發展，先民們必須借助這些神秘力量的作用，來滿足飲食男女這種本能的生理欲求。主觀欲求與客觀能力之間的巨大落差，最終導致了巫術觀念的萌生和巫術活動的盛行。“藝術存在于科學知識和神話思想或巫術思想的半途之中”（注：列維·施特勞斯《野蠻人的思想》，倫敦1976年版）。在原始時代，巫術活動與某些藝術是渾然一體的。巖畫藝術作為從事巫術文化活動的載體和手段，負載了實現巫術功能的目的。巫術觀念的重要特征，就是思維活動的接觸律和相似律。先民們認為借助巫術活動對自然界的調節活動，即可改善自身的生活條件和生存狀況。他們誤以為凡是接觸過的事物，在脫離接觸后仍會繼續作用；凡是相似的事物，即可成為同一事物。在這種精神活動可以轉變為物質力量的虛擬性幻想支配下，原始先民創造出大量巖畫作品，希望借助巫術的神秘力量，將動植物旺盛的生殖能力延展到自己身上，或以自身的生殖能力去影響動植物的生產，進而為人類“種”的存在與延續提供溫床。“有一種建立在象征原則的模擬巫術，即認為事物形象即為事物本身，模擬性動作可以達到真的效果，把假演求真實，可能與真實等同起來，而且篤信不疑”（注：蓋山林《中國巖畫學》，書目文獻出版社1995年版）。考察這一藝術創作最初階段的動物巖畫，描寫對象基本上都是與先民們狩獵游牧生活息息相關的動物，如大角鹿、北山羊、駱駝、野馬等，或是單個成像，或是三五成群，或是由數十個動物組成的大型動物群。在獵人和動物共組的畫面中，動物不僅體格壯碩，而且形體遠大于人。有的動物的頭、腹、背等關鍵部位常被獵人箭頭擊中，有的甚至身中數箭，且是不同時期鑿刻的。動物巖畫幾乎都鑿刻在動物時常出沒的山峰或接近山峰的山脈以及草原的巖脈，創作者創作時熾熱的情感和功利目的濃郁而強烈。這些作品進一步證明了生殖崇拜與巫術文化之間相生相依的關系，生殖崇拜中滲透著巫術文化的因子，巫術文化的滲入則鞏固和強化了先民們的生殖崇拜觀念。兩者的雙向回互關系賦予了巖畫強烈的神秘色彩，從而使之成為一組組難以破譯又令人魂牽夢繞的密碼。
　　附圖
　　巖畫作為自然崇拜階段先民生命意識的顯現形式，其創作本身已蘊含了社會主體意識的因子。生殖現象不僅關系到個人的生存，更是關系到社會群體能否存在和延續的大事。因此，巖畫實際上就是先民集體情感活動的表象。“原始社會的藝術活動，象它們的宗教信仰一樣，總的說來，是二種社會的或集體的功能，而不是個人的功能，它是全體成年成員共同勞動的成果……原始藝術，毫無例外，是屬于氏族的”（注：李斯托威爾語，轉引自蘇北海《新疆巖畫》，新疆美術攝影出版社1994年版）。盡管巫術活動是強大的自然對象對主體壓抑、征服的產物，盡管它是在虛幻的信念燭照下所采取的荒誕行為，但作為人類最早的社會實踐活動，它畢竟是依靠主體自身的力量去征服自然，去實現人類自身生存與發展的意志、愿望和要求，體現出社會主體對客體對象的反抗與斗爭。這一社會主體意識因子的若隱若現，也為圖騰崇拜階段生命意識的重新構成作了必要準備。
　　 2.圖騰崇拜階段的生命意識
　　約從距今一萬年左右，人類社會進入新石器時代。生產方式的演進，經濟基礎的變化，母系氏族社會的日趨繁榮和發達，必然導致巫術文化思想觀念的變異與更新，其突出標志即是史前巖畫的精神內核由以自然崇拜觀念為底蘊導向了以圖騰崇拜觀念為基本內涵。
　　“氏族社會發展到一定階段，人們開始探索本氏族的起源，這是人們第一次把眼光轉向人類社會本身的歷史的問題”（注：任繼愈：《中國哲學發展史·先秦部分》，人民出版社1983年版）。由于生產力和生產關系的發展促進了先民認識能力的提高，他們思維活動便由對自然對象的關注轉向對人類本身的關注。在考慮自身生存與延續基礎上，又開始思索自身的起源問題。對于剛剛脫離動物狀態的先民們而言，由于自然崇拜的因子仍然滲透到他們的思維活動和意識觀念中，所以對圖騰崇拜觀念的基本內涵亦有著重要規定作用。“動物崇拜同人們對自己祖先的探尋相結合，便產生了圖騰崇拜”（注：任繼愈：《中國哲學發展史·先秦部分》，人民出版社1983年版），“圖騰崇拜的最終源泉在于野蠻人對于自身和動物生物生殖過程的愚昧無知。尤其是對男性在整個懷孕過程中的作用一無所知”（注：朱狄：《原始文化研究：對審美發生問題的思考》，三聯書店1988年版）。在“只知其母、不知其父”狀態下，先民們對生兒育女產生了種種奇妙的想法，目睹動植物旺盛的繁殖能力和人類生產（主要是農業生產）對它們的依賴關系，遂以為自己的祖先即為動植物轉化而來。正是自然崇拜觀念與對人類自身祖先的探尋相結合，圖騰崇拜應運而生。
　　圖騰觀念不僅帶來人的認識活動和文化觀念的變化，其在審美發生學上的影響也是極為深遠的。“圖騰信仰直接引起了一系列從屬于這種信仰的藝術形式的發生或對已經發生了的某些藝術形式進行規范化”（注：朱狄：《原始文化研究：對審美發生問題的思考》，三聯書店1988年版）。巖畫作為先民巫術文化觀念的產物，在圖騰觀念的滲透與強化下，創作更是如火如荼，生機勃勃。北到內蒙古陰山巖畫，西至寧夏賀蘭山巖畫，東至連云港巖畫，南至廣西花山巖畫，處處充盈著圖騰崇拜的內容。先民們多把與其生活休戚與共的動植物（主要是動物）和其它自然物（如太陽）奉為圖騰，所以，北方游牧民族巖畫中便出現大量羊、牛、鹿的形象，其中不少圖像體軀碩大且生殖器官突出；南方西南地區巖畫則多以狗、水牛形象為主。圖騰的不同，顯然是與不同地域先民的生存環境和文化環境相吻合的。黃河流域東部及江淮流域多奉行鳥圖騰，而黃河流域卻多尊魚為圖騰。這些不同的符式特征依然揭橥了圖騰文化的基本內涵為母性崇拜與生殖崇拜，即通過溝通、協調、聯結主體與圖騰的內在親和統一關系，求得圖騰神對人類生存與蕃衍的佑助。表面看來，圖騰崇拜似乎是客體對象力量的增強與社會主體意識的弱化，其實社會主體意識自萌生以來從未放棄人自身的現實努力和理性追求，只不過迫于客體對象強大的外在傾壓，不得不借助這一外在神秘力量實現主體自身的意志、愿望與追求，即人類自身的瓜瓞綿綿。
　　 3.祖先崇拜階段的生命意識
　　距今六千年左右時，隨農業和手工業的進一步發展，男子在生產實踐和社會生活中的地位逐步提高，我國中原地區已率先進入父系氏族社會，社會結構和經濟形態的變革，促進了精神文化觀念的嬗變和更新。社會主體意識在與客體對象意識的長期碰撞沖突中，逐漸居于上峰并向客體對象，逼近和滲透。作為物質關系的直接產物，先民們的祖先崇拜文化觀念也日漸取代了圖騰崇拜文化觀念。
　　附圖
　　“最早的祖先，應是圖騰的祖先”（注：楊ｋūｎ＠②：《女媧考》，《民間文化論壇》，1986年第6期）。祖先崇拜的源頭，最遠可追溯至母系氏族社會晚期。母權制時代，先民們“只知其母、不知其父”，在探尋人類自身起源時遂不自覺地將女性奉為人類始祖。由連云港將軍崖巖畫中面目和藹可親的老祖母形象，即可見出這一點。只是由于客體對象神秘力量超現實的壓抑與束縛，祖先崇拜觀念才處于圖騰崇拜觀念的籠罩之下。“人祖先崇拜的形成過程，是作為圖騰崇拜晚期的圖騰人格化的過程”（注：С·Π·托爾斯托夫語，轉引自何星亮《中國圖騰文化》，中國社會科學出版社1992年版）。進入父權制時代后，人們進一步意識到人自身在生殖過程中的決定這樣，意識到人類的祖先就是人本身，而不是自然物（主要是動物）。因而，圖騰崇拜是祖先崇拜的先聲，祖先崇拜是圖騰崇拜的延伸。
　　由于男性在生產生活中的地位舉足輕重，因而對父性祖先的崇拜便成為居于主流的社會意識。這種社會意識對主體精神的張揚又是通過對英雄意識的肯定展現出來的。那些精通技藝、英勇善戰的部落或部落集團首領出于各種現實功利目的，多將圖騰神融合于自身，借助于它們超現實的力量以自由支配客體對象。他們組織一般氏族部落成員，或通過各種形式從事人類自生產，或共同抵制洪水等自然災害，或率領部眾抵御外敵入侵，真可謂功績卓著，影響深遠。“女媧補天”、“羿射十日”、伏羲女媧成婚、黃帝戰勝炎帝與蚩尤等神話傳說，便是當時英雄意識的深刻反映與佐證。
　　祖先崇拜觀念中充盈著生命精神。這種生命精神雖有多種表現形式，但在當時歷史條件下，生殖崇拜仍然居于重要位置。這一現象反映在巖畫藝術領域，不僅開拓了豐富深廣的表現內容，而且呈現出多姿多彩的藝術表現形式。就拿西部游牧民族巖畫來說，除了表現狩獵、放牧、戰爭等內容的題材，還有不少關注人類繁衍的作品。盡管當時人類生活范圍與生活實踐更為豐富多元，生存能力和生活條件大大增強，但因氏族部落間頻繁征戰，人口的生存與繁衍仍較嚴峻，因而生殖崇拜仍為祖先崇拜的基本內涵和表征，巖畫創作也不能不留有大量生殖崇拜文化的痕跡。如新疆呼圖壁和云南元江它克的生育舞蹈圖，還有一些作品直接表現男女交合的情景，都傳達出部族成員希望部族人丁興旺、繁衍發展的愿望和要求。在北中國和南中國巖畫，則分布了大量具有生殖神意味的人面巖畫。不同地區或相同地區處于不同歷史階段的人面巖畫，則具有明顯的承繼關系和演化序列。盡管從從圖像表征看只磨刻出一個個孤立的人面輪廓，有的甚至只具有眼、鼻、嘴，連臉廓都沒有，但作為生命符號形式，“其基本含意應該是生殖崇拜的反映，是類似人面的生殖神形象”（注：蘇北海：《新疆巖畫》，新疆美術攝影出版社1994年版）。
　　要之，原始社會中社會主體意識與客體對象意識的碰撞與交融，使得自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜這三大文化觀念各自獨立又前后相承。在社會主體意識由于客體對象意識互有消長的過程中，社會主體意識最終占據了精神活動的主流地位，并在積淀中不斷突破與更新，從而蘊育著文明時代人文精神對藝術創作的規范與框限，而客體對象意識則仍蘊含于人類精神活動之中，不斷儲存能量，等待著重新崛起的時機。
　　剖析原始巖畫藝術作品，我們有理由相信，后世獨立發展起來的山水畫、花鳥畫和人物畫皆孕育于這一母體之中，它們都灌注著從遠古時代流淌過來的奔騰不息的生命精神。
　　猛虎捕食圖 甘肅黑山巖畫
　　附圖
　　山水畫的淵源可追溯至自然崇拜階段。人類自誕生以來，就面臨著與外界自然的關系。最初神秘荒蠻的外界自然對于原始先民既變幻莫測，又難以把握，隨著社會實踐活動的深入展開，他們逐步意識到自身與自然外物的區別，但主體力量與客體對象的強烈反差又使其思維活動多限于對具體事物的直觀把握。先民們用幻想、用集體表象去認識外物、把握世界，把植物的生長、動物的繁殖、人類的繁衍這些表面相類的東西聯系起來，認為生命起源于外在自然物。在他們眼里，山、水皆是生命的原型。這一觀念意識既在先秦文獻如《尚書》、《管子》中保留下來，也在史前巖畫創作，特別是人面巖畫中獲得確證。巖畫多鐫鑿于陡崖峭壁或山口谷口，周圍常常有水源。“中國幾乎所有的人面巖畫遺存地當初都鐫在水源邊，即使現在西北之地如此缺雨少水，幾乎成不毛之地，但仍有百分之九十五以上的人面巖畫遺存地，現有流水經過，哪怕是涓涓細流”（注：宋耀良：《中國史前神格人面巖畫》，三聯出版社1992年版）。這種面山背水的環境不僅有利于舉行盛大的祭祀祈禱儀式，更透射出原始先民的“生命情結”，即渴望將山川旺盛的生殖功能延展到自身之中。他們認為，將表現“生命情結”的巖畫鐫刻在生命的源頭，借助巫術交感作用即能刺激人類的生殖能力，因而山水畫應濫觴于原始先民對山川之神祭祀祝禱的物化形式——史前巖畫。
　　花鳥畫與生殖崇拜文化亦有很深的淵源關系。遠古時代，先民們以狩獵作為主要謀生手段。這種經濟生活方式對精神文化領域的制約使巖畫藝術創作以動物包括鳥類為題材的作品大量出現。考古發現，由于受“尊鳥為祖”觀念的影響，人面巖畫常有ｘｉāｏ＠①面圖與人面伴出，或伴在太陽之左。原始時代，許多氏族部落有太陽崇拜觀念，信奉太陽神。北方游牧民族如此，東方民族亦如此。如太昊、少昊氏族部落將太陽與鳥均視為氏族祖先，黎族與苗族等少數民族的先祖以鳥為圖騰，在賀蘭山和黑山地區發現的舞蹈巖畫中，舞者也扮作鳥形，雙翼外張，似在模仿飛鳥動作，顯然具有某種巫術功能。
　　由于經濟生活方式的決定作用，植物巖畫數目比較少，但也對巖畫創作乃至以后的花鳥畫創作產生了不小的影響。在中衛、香山、阿里、百岔河、賀蘭山均有植物巖畫發現。這些植物巖畫的種類計有花、草、樹等，樹一般是在豎直樹干兩側有枝條，給人以生命力強健的感覺。除花草、樹木等單圖形畫面外，阿拉善的曼德拉山有一幅人與花草共處圖案，其中草把根部表現出來，花和人像下身則分別鑿有象征女性生殖器官的符號。
　　巫舞圖 內蒙古烏蘭察布草原巖畫
　　附圖
　　人物畫的萌生亦與生殖崇拜、祖先崇拜等文化觀念休戚與共。這些文化觀念投射到史前巖畫中，便產生了許多世俗性較強的人面巖畫，以及描繪先民從事狩獵、放牧、征戰等場面的巖畫，如內蒙古百岔河的黥紋人面巖畫亦頗具現實感，這些都是生殖崇拜觀念的反映與外化。在這一階段，社會實踐活動的增多，人類自身力量的增強，使得原始巖畫具有了更多的表現題材，幾乎涉及到社會生活的各個方面，無論放牧、狩獵活動，還是征戰、出行等活動，都具有強烈厚重的歷史感與現實感，無疑是社會主體意識對客體對象意識的壓倒與征服。
　　由上所述，可以看出，原始巖畫藝術與生命意識息息相關，是生命意識的集體無意識情結賦予巖畫藝術以迷離絢麗的色彩。
　　生命雖然首先是“種”的生存與繁衍，但是作為“類”的存在物，人的生命活動又絕不僅僅是以自然本能的需要為旨歸，它更是“類”的生命活動，即社會性的生命活動。主體生命意識作為人類生命活動投射在頭腦中的觀念形態，具有歷史和邏輯的統一性。其歷史性表現在社會存在是決定生命意識活動的根本原因，社會結構、經濟基礎、文化觀念、審美風會的陵古滄桑必然導致生命意識的更替流轉與多姿多彩的顯現形式；其邏輯性則表現在生命意識必將要對前此文化歷史流程中的因子加以選擇剔除，并對有效因子加以確證和承繼。原始社會從自然崇拜——圖騰崇拜——祖先崇拜三大階段的演進過程中生命意識內涵的擴展與延伸可謂是對這一規律的有效確證，換句話說，中國原始巖畫藝術正是由生命意識不斷更新演進的邏輯運程所構鑄起來的形象世界。這一形象世界并非獨立自足、孤立靜止的體系，而是一個開放敞亮、動態發展的世界。惟其如此，直至今日，原始巖畫仍以其無盡的藝術魅力召喚著我們。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字號右加鳥
　　 ＠②原字（方右加方）下加土
南京藝術學院學報：美術與設計版41～46J7造型藝術殷曉蕾20022002 作者：南京藝術學院學報：美術與設計版41～46J7造型藝術殷曉蕾20022002

網載 2013-09-10 21:47:59

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