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    [中圖分類號]I234　[文獻標識碼]A　[文章編號]1671-6604(2004)06-0063-04
    1941年1月，《抗戰文藝》第7卷第1期同時發表了老舍的兩篇重要文章《我怎樣寫通俗 文藝》和《三年寫作自述》，以及老舍出席并發表了重要講話的座談會記錄《一九四一 年文學趨向的展望》。這三篇互為聯屬的文章標志著老舍對抗戰文學(其中重要的內容 就是通俗文藝)的看法已經進入了一個新階段。正是鑒于這個明顯的標志，筆者將老舍 抗戰前后期的分界點定為1941年前后。
    正如老舍宣告的，“文學上的新形式，新風格，還正在創造的路上。”[1](p.166)這 一次的由“制作”向“創造”的回歸催促老舍重新找回屬于自己的風格、題材和體裁， 盡最大可能接續被抗戰通俗文藝的制作所打斷了的創作之路。這里，風格的回歸主要是 指向類似山東時期的幽默風格的回歸，題材的回歸是指向以北平中下層市民的日常生活 為題材的寫作內容的回歸，體裁的回歸則是指老舍重新開始他小說創作的文學實踐。
    　　　　一、回歸幽默
    幽默之于老舍，是一種得自天然的稟賦，又在種種生活環境的激發下經過層層打磨， 在山東時期就成為了老舍立足于20世紀30年代文壇的根基。這種以悲郁為內核的幽默也 因而成為老舍文學風格的標識。抗戰初期，由于悲郁的內核在一定意義上被昂揚的戰爭 主旋律消解，老舍的幽默也同時被消解。一旦昂揚之音稍有消歇，作家對文學本性的省 察便會自然地將創作主體拉回到原來的軌道上。這樣的時機出現在1941年之后。
    從1937年底開始的老舍抗戰前期的文學創作，也有不少可以析離出來是接續了老舍一 貫的“找笑料”和“看縫子”(《我怎樣寫＜趙子曰＞》：“……在嚴重而混亂的場面中 ，找到了笑料，看出了縫子。”)的創作思路，但是其中只有極少一部分可以被認為是 幽默的。原因只在于老舍在戰爭時期“嚴重而混亂的場面中”所看到的“縫子”已超出 了幽默二字所能承載和負荷的范圍，這樣的“縫子”訴諸文字后就呈現出諷刺文學的特 征來。
    發表于1942年2月15日的《一點點寫劇本的經驗》證實了老舍為回歸幽默所作的理性探 索。文中，老舍對悲劇、喜劇、鬧劇的定義進行了質詢，真誠地吐露了在戲劇中調遣笑 料所遭遇的困難。而老舍于同期展開的回歸幽默的試驗正是在類似的理性思考的基礎上 進行的。小品文《話劇觀眾須知廿則》發表于1942年5月5日，這是一篇值得注意的老舍 抗戰后期的回歸幽默的文字。這則小品文值得注意，不僅是因為它完全呈現了與老舍山 東時期的大多數幽默散文、小品，以至于小說極為相近的幽默風格；更重要的是，以它 為一個新的起點，老舍陸續發表了《在鄉下》、《母雞》、《四位先生》、《多鼠齋雜 談》等一批幽默作品。這些幽默作品有一個共同的特點，即從身邊小事入手，輕松靈巧 ，生動鮮活，無論在外在形態上還是在內在品格上都做到了與山東時期的幽默創作的一 脈相承。從小事入手、即小見大的寫法是最合“幽默”的旨趣的。概言之，就是便于把 “不諧”限制在“無害”的范圍內，以為同情和優越(這是達成幽默的兩項要件)之助。 像《在鄉下》、《吳組緗先生的豬》、《何容先生的戒煙》和《多鼠齋雜談》諸篇，都 能達到謔而不虐、笑中有淚的適度，就是與這種小視角取材的寫法密切相關的。它們證 明了老舍向幽默的回歸獲得了預期的收效，并且為《四世同堂》的寫作作了有力的鋪墊 。
    　　　　二、回歸北平
    回歸北平是老舍為寫作《四世同堂》作的另一個鋪墊。
    抗戰初期的寫作以實用性為原則，注重的是對“當下”有用，故而以宣傳品尤其是通 俗文藝為多，這些作品多以標語口號為支撐，偶有故事性，也是以投軍、戰斗為主要內 容；同時，有限的小說和戲劇，多是就地取材，以武漢、重慶或者虛擬的地點為背景。 (注：這期間的作品，只有短篇小說《浴奴》是以北平為背景的。另外，《人同此心》 也可以被認為是描寫戰時的北平的。)而如是種種，都是老舍所不擅長的。老舍一生中 唯一彈無虛發的題材領域就是北平(北京)普通市民的生活，那是他實踐自己創作生命的 制勝法寶。他在《三年寫作自述》中承認：“在抗戰前，我已寫過八部長篇和幾十個短 篇。雖然我在天津、濟南、青島和南洋都住過相當的時期，可是這一百幾十萬字中十之 七八是描寫北平。”這一表白不但證實了北平之于老舍的重要意義，更因它發表于1941 年1月1日標識了老舍抗戰后期藝術回歸的自覺和全面。文中，老舍進一步說：“我生在 北平，那里的人、事、風景、味道，和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝的聲音，我全熟悉…… 濟南和青島也都與我有三四年的友誼，可是我始終不敢替它們說話，因為怕對不起它們 。流亡了，我到武昌、漢口、宜昌、重慶、成都，各處‘打游擊’。我敢動手描寫漢口 碼頭上的挑夫，或重慶山城的抬轎的嗎?決不敢!”老舍借這段表白深深表露了他不得已 駕馭自己所不熟知的題材時的困惑，同時也是老舍第二次“求救于北平”(注：老舍第 一次“求救于北平”是《大明湖》、《貓城記》之后《離婚》的構思和寫作。(《我怎 樣寫＜離婚＞》：“……這回還得求救于北平。北平是我的老家，一想起這兩個字就立刻 有幾百尺‘故都景象’在心中開映。”))的一個信號。值得注意的是，老舍所認為不敢 動手描寫的武漢挑夫和重慶轎夫正是可以與他所一向善于描繪的北平的車夫、巡警群族 相對應的一類人物。正是這一類人物的缺席造成了老舍以武漢或重慶為背景的一批作品 的空疏，又正是這一種空疏促成了老舍的藝術自省，使他有可能向自己熟悉的題材領域 進行回溯。
    話劇《誰先到了重慶》(1942年7月)就是在這樣的自我要求中創作的，這是老舍戰時單 獨署名的最后一部話劇作品。它后來被老舍認為由于“不懂技巧，而強耍技巧”，以至 于“在人物方面，在對話方面，它都吃了點虧。”[2](p.217)但是，綜合審視老舍戰時 的話劇作品，我以為，《誰先到了重慶》一劇對“技巧”的格外重視和對于事件背景的 精心選擇都是有著充分理由的。老舍之所以不僅“用了復壁，用了許多只手槍，要教舞 臺上熱鬧”，[2](p.210)而且用了倒敘和懸念等藝術手段，最主要的原因即在于此前老 舍的劇作無不有忽略技巧、舞臺調度、沖突營造的缺陷。這些缺陷有的可能可以通過出 色的語言效果加以彌補(如《面子問題》)，有的或者可以經由導演和演員成功的二度創 作得到改善(如《殘霧》和《國家至上》)，但是它們畢竟妨礙了這些劇作成為經得起各 方面檢驗的優秀劇作。因而《誰先到了重慶》的技巧化盡管不乏簡單和幼稚之弊，但是 相對于以往的劇作試驗無疑是一次自覺的突破。同時，《誰先到了重慶》把地點放在北 平皇城根，可能有一部分因素就是為了彌補過于技巧化可能導致的人物的欠豐滿和語言 的欠生動。由于這一設置，讀者非常欣喜地從劇作中找回了老舍創作中睽違已久的北平 底層民眾，他們的語言，他們的行為處世，他們的性格特征，他們的生活環境，一切都 是曾經在老舍山東時期的創作中早已熟識了的，而其中最為鮮活的章仲簫的形象更是直 接從大雜院群落中信手拈出的普通一員。唯其是信手拈出的，這個人物身上方才令人信 服地具有北平市民根性中難以祛除的善良、狡詐、愚昧和怯懦，這是老舍揣摩透了的一 種人物類型，故而不須斟酌，不須拔高，也不須丑化。正是在這一點上，話劇《誰先到 了重慶》獲得了毋須置辯的成功。
    《誰先到了重慶》撲面而來的地方氣息和生活氣息明白地宣告，作家老舍在“北平” 這一特定的描述環境和“北平人”這一特定的描寫對象中尋回了自己的藝術自信。也可 以斷言，正是《誰先到了重慶》在“寫北平”這一點上的成功促使老舍更深入地思考自 己的藝術定位，從而為《四世同堂》和《鼓書藝人》的寫作進行了適當的熱身。(注： 《四世同堂》之前《火葬》的創作作為一個與《誰先到了重慶》相對等的例子也有助于 筆者說明這個問題。《火葬》是以虛擬的城市“文城”為描述環境的。老舍事后認為， 由于“文城是地圖上找不出的一個地方”，因而，這個“‘地方’便失去使讀者連那里 的味道都可以聞見的真切。”(《＜火葬＞序》)應當說，是《誰先到了重慶》和《火葬》 在地域背景選擇上的成與敗共同促成了老舍在這個問題上的深入反思。)
    　　　　三、回歸小說
    通俗文藝和話劇是老舍抗戰時期創作的兩大重心。以1941年前后為分界點，隨著對“ 民族形式問題”的思考，老舍自覺地放棄了通俗文藝的寫作。也正是在這個時期，老舍 開始考慮從宣傳本位返回文學本位，從以話劇為首選文體逐漸轉向以小說為首選文體， 接續被自己中斷了多年的小說創作之旅。
    也是發表于1941年1月1日的《在民國卅年元旦寫出我自己的希望》中，老舍表示，自 己計劃“也許寫一兩篇小說”。這距離老舍在此之前發表最后一篇小說《一封家信》的 1938年11月28日已有整整兩年的時間。雖然在此之后老舍再度發表小說要再延后兩年， 即要到1943年1月的《不成問題的問題》。但這畢竟是一個明確的信號，傳達出老舍已 經在考慮重新以小說創作證明自己小說家的身份。
    從“舊瓶裝新酒”的歧路折返，但仍放不下國家至上、宣傳第一的沉重使命，這是老 舍開始話劇創作嘗試的首要動因。正因為此，老舍甚至在1941年元旦前后已經明確地作 出了返歸小說的決定之后，仍然有兩年的時間維持著這種以話劇作為首務，兼寫各種應 時應命的雜文的創作狀態。但從其間老舍的不少文論可以看出，他的關切點正在漸漸轉 向小說。不僅如此，老舍還在各種不同的場合解釋自己這些年來“放棄了小說”[2](p. 431)的理由，如1940年11月17日在“文協”的小說晚會上說：“實在，要像《駱駝祥子 》這樣的東西，我已沒有勇氣再寫了。我只覺得在生活上的經驗不夠，不敢寫。”[3]( p.1344)《三年寫作自述》中，老舍則進一步解釋這種“在生活上的經驗不夠”的貧乏 感，認為這種貧乏體現于：第一，對武昌、漢口、宜昌、重慶、成都各處的生活情狀、 民風民俗的隔膜感；第二，對于抗戰中政治、經濟、生產、軍事各項的陌生。“依我的 十多年寫小說的一點經驗來說，我以為寫小說最保險的方法是知道了全海，再寫一島。 ”[2](p.431)這個固執的創作理念使得老舍在對待小說這一文體上慎之又慎。可喜的是 ，1941年前后開始的對幽默風格和對北平題材的回歸在“生活體驗”的層面上為老舍找 回了屬于自己的“全海”，多年沉浮于中的戰時生活經驗又逐漸培養了老舍在“寫抗戰 ”這一點上的自信，他終于又要寫小說了。
    老舍的回歸小說之路之所以在作了決定之后又經歷了長達兩年的頓挫，還有一個有趣 的原因。這就是山東時期作為小說家的成功使得老舍把“小說”的地位看得過于重要。 也就是說，寫通俗文藝之于他是抗戰急務，是為國效力，寫話劇之于他是宣傳的必要手 段，也是練筆的途徑，而寫小說，則是他的文學生命的真實延續，是他的文學價值的切 實體現。從這個角度看，對于老舍來說，“回歸小說”比之于“回歸幽默”和“回歸北 平”都是更重要得多的一件事，因為回歸小說從一定程度上意味著老舍徹底的回歸自我 。老舍生平經歷了兩次同時發生的“回歸幽默”、“回歸北平”和兩次“回歸小說”。 第一次“回歸幽默”和“回歸北平”是1933年《離婚》的寫作，他是以小說家身份實現 這次回歸的，同時從創作態勢上看，這一時期老舍的創作是穩定和成功的；第二次“回 歸幽默”和“回歸北平”即是從1941年前后開始，但是已經偏離了“小說家”的身份， 所以與第一次“回歸小說”達成同步，這證實了老舍在此以前經歷了一段為宣傳所役的 迷失期；此后，老舍再也沒有輕易拋棄幽默風格和北平(北京)這一題材領域。但是，從 新中國時期開始則又一次經歷了對小說體裁的離棄，這無疑與老舍對當時的流行小說所(允許)涉及的題材范圍(戰爭、建設、階級斗爭)的嚴重隔膜有關，這一狀態一直持續到他的第二次“回歸小說”，即1960年冬“八字方針”提出之后《正紅旗下》的寫作和1963年初“寫十三年”指導思想出臺之后《正紅旗下》的夭折。以上的簡單梳理證實了“回歸小說”對于老舍的重要意義，事實上老舍本人也是這樣認為的。單以1943年的 “回歸小說”而言，老舍就曾經坦言：“寫小說而失敗，就仿佛沒臉見人似的”，[4]( p.117)足見鄭重。
    正因為老舍把寫小說看得與自己的文學聲譽直接相關，是“返歸自己的園地”，[5](p .329)所以“返歸小說”①由計劃漸至落實時，便煥發出一種冷暖自知的欣喜之感。194 2年7月19日，老舍宣布，自己“打算，在今年秋后設法找個安靜所在，去試寫一篇長小 說。”[5](p.224)果然，從當年10月下旬起，直到12月下旬，老舍在陳家橋閉門沉潛， 拿出了四年以來第一個小說作品《不成問題的問題》，“兩萬字寫了足足兩個月，慢得 出奇”。[5](p.329)老舍這一次返歸小說進行得十分謹慎。唯因其謹慎，才顯出決斷和 認真。
    老舍1941年前后開始的回歸就這樣具體體現在對于幽默、北平、小說的回歸三項內容 上。綜合以上的三項回歸，便構成了長篇小說《四世同堂》的構思和寫作的一個深遠的 心理背景。
    收稿日期：200江蘇大學學報：社科版鎮江63～66J3中國現代、當代文學研究孫潔20052005老舍作為一位杰出的作家，以描寫北平下層勞動人民生活的小說為其所長。1941年前 后老舍經歷了抗戰中期的一次重要的文學轉折，他開始放棄通俗文藝、宣傳文藝的寫作 ，重新接續被抗戰打斷了的小說寫作之旅，從寫作風格、寫作題材、寫作體裁三方面完 成了向新文學的回歸，為長篇小說《四世同堂》的構思和寫作提供了深遠的心理背景。抗戰文學/幽默/北平/小說基金項目：陜西省教育廳人文社科基金資助項目(04JK036)陳犀禾，上海大學影視藝術技術學院教授王金The Language and Psychological Features of MO Yans Novels
   TIAN Tian
   College of Literature,Nanjing Normal University,Nanjing,Jiangsu 210097,China復旦大學　中國語言文學研究所，上海　200433
    孫潔(1972-)，女，上海人，復旦大學中國語言文學研究所講師，文學博士，從事中國 現代文學研究。 作者：江蘇大學學報：社科版鎮江63～66J3中國現代、當代文學研究孫潔20052005老舍作為一位杰出的作家，以描寫北平下層勞動人民生活的小說為其所長。1941年前 后老舍經歷了抗戰中期的一次重要的文學轉折，他開始放棄通俗文藝、宣傳文藝的寫作 ，重新接續被抗戰打斷了的小說寫作之旅，從寫作風格、寫作題材、寫作體裁三方面完 成了向新文學的回歸，為長篇小說《四世同堂》的構思和寫作提供了深遠的心理背景。抗戰文學/幽默/北平/小說基金項目：陜西省教育廳人文社科基金資助項目(04JK036)陳犀禾，上海大學影視藝術技術學院教授

網載 2013-09-10 21:48:45

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