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　　音樂審美想象是指音樂創作與欣賞者在直接觀照客體對象的基礎上，積極調動主體的情緒記憶、情感體驗，借助于原有的表象和經驗創造出新的音樂完型（格式塔完型）的心理過程。音樂審美想象是音樂創作與審美過程中最活躍的心理機制，在音樂思維中有著極為重要的作用。正因為如此，古今中外的美學家、音樂家都特別重視藝術創作中的想象。馬克思曾指出：“想象力，這個十分強烈地促進人類發展的偉大天賦，……創造了不只是用文字來記載的神話、傳奇和傳說文學，并給予人類以強大的影響。”[1]舒曼也說過：“音樂家的想象力愈是豐富，對事物的感受力愈是靈敏，他的作品也就愈能鼓舞人、吸引人。”[2]可見，想象力是音樂家藝術才華的一個重要標志。
　　音樂審美想象按其表現形態的不同，大致可歸納劃分為兩大類：一是有意想象；二是無意想。請參見下例圖表：

音樂審美想象的基本類型 有意想象    無意想象 再    創    元    夢 造    造    意    幻 性    性    遐    想 想    想    想    象 象    象

　　 一
　　首先，讓我們來分析一下有意想象的特點。有意想象是一種由創作與審美主體按照一定的目的、任務、方向，運用自己以往積累的音樂經驗，在審美中主動自覺展開的想象。比如，在音樂欣賞中，人們常常把優美的旋律譯成生動的情節或是鮮明的形象和圖畫。以舒伯特的進行曲為例，舒曼曾講過這樣一件事情，他說：“一天我和我的朋友彈舒伯特的進行曲，彈完后，我問他在這首樂曲中是否想象到一些非常明確的形象。他回答說：“的確，我仿佛看見自己在一百年以前的塞維爾城，置身于許多大街上游逛的紳士淑女之間。他們穿著長裙，尖頭皮鞋、佩著長劍……。”值得提起的是我心中的想象居然和他完全一樣，連城市也是塞維爾城！”[3]在此，舒曼和朋友的想象顯然是一種有意想象。在音樂創作與審美過程中有意想象的作用是不可低估的。科林伍德認為，藝術家是通過有意識的想象活動使情感得到表現，日常的粗糙的情感經由有意想想，變成了“理想化的情感”即審美情感。審美情感又不是直接表露的，它在有意想象中和感知材料熔為一爐，成為受意識統轄的“想象性經驗”。科林伍德所說的“想象性經驗”，就是鮑桑葵所說的“審美表象”。
　　有意想象可以促使音樂創作、審美主體與客體對象之間的關系發生變化，這種變化使得被想象的客體往往失去了獨立性，成了主體情感的投射對象。這時，主體與客體之間的界線消失了，達到物我融合的程度，我們將這種現象稱之為“移情”或是“移情作用”。移情作用(Einfuhlung)，意思為“把情感滲進里面去”。[4]據美國實驗心理學家惕慶納的研究證明，一切認識活動都多少涉及外射作用。藝術家在觀察外界事物時通過有意想象的作用，使自己設身處在客體對象的境地，把本無生命的客體，想象為有生命的客體，本無情感的事物，想象為有情感的。洛茲(Lotze)對有意想象的移情現象作過這樣的解釋：“我們的想象每逢看到一個可以眼見的形狀，不管那形狀多么難以駕馭，它都會把我們移置到它里面去分享它的生命。這種深入到外在事物的生命活動方式里去的可能性還不僅限于和我們人類相近的生物，……而且還能把這類情感外射到無生命的事物里去，使它具有意義。”[5]藝術家想象中的移情對于藝術創作具有重要的意義。高爾基曾說過：“科學工作者研究公羊時，用不著把自己想象成一頭公羊，但文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自己是一個吝嗇鬼，他雖毫無私心，卻必須覺得自己是個貪婪的守財奴，他雖意志薄弱，但卻必須令人信服地描寫出一個意志堅強的人。”[6]這說明藝術家必須根據創作需要體驗各種人的各種情感，通過想象把情感移入到被表現的對象上。在有意想象中，移情作用不僅把創作與審美主體的情感投射到客體對象上去，而且在投射過程中也獲得極大的享受，亦即是說，有意想象中的移情作用，是主體的人格在和客體對象完全融合一致或心與物相默契的沖動中，充滿了審美的愉悅。不言而喻，有意想象中的移情作用，既有很大的審美功能，又具有極高的審美價值。
　　在音樂創作與審美過程中，有意想象是最多、最常見又最有效的想象形式。這類想象形式具體又可以劃分為若干類，在此，我們僅取兩種類型分析之。
　　（一）再造性想象
　　在音樂創作與審美過程中，音樂家與欣賞者根據已有的特定對象的啟發和暗示，在創作與審美意識中形成的相應的音樂表象的過程叫再造性想象。我們可將再造性想象大致分為三種：其一，音樂家對自然界音響進行再造性想象的摹擬。在自然界和人類社會中，有一部分自然音響本身就比較諧和悅耳，或者是與某一特定的生活形象、情緒情感體驗有密切的聯系。音樂家在創作過程中，便把這些自然音響進行直接或近似的再造性藝術摹擬，以此來喚起審美主體對相關生活形象和意境的想象。李姆斯基——柯薩科夫的《野蜂飛舞》，就是通過對野蜂飛舞時所發出的嗡鳴聲進行再造性的藝術摹擬使欣賞者仿佛目睹到野蜂在空中高低遠近翩翩飛舞的形象。自然界的許多音響都可以成為音樂家進行再造性想象的對象，僅以鳥鳴為素材，借助于再造性想象而創作成功的作品就舉不勝舉。比較典型的有我國的《百鳥朝鳳》、《蔭中鳥》、《鳥投林》、《小杜鵑》等等。其二，音樂家對音樂內容與形象的表現，不是由自己直接構思創造出來的，而是借鑒別人的描述和想象進一步加工整理，再將其融入到自己的整體構思之中去。如對歷史題材、民間傳說、文學作品、音樂遺產的改編與移植等。其三，再造性想象更多的是指二度創作（聲樂和器樂的舞臺表演）和三度創作（欣賞）。二度創作是演奏和演唱者，根據詞曲作者在音樂語言符號中所提供的信息來進行再造性想象。三度創作則是在原作品和舞臺表演提供的全部信息的基礎上進行的綜合化再造性想象。
　　再造性想象的運行一般遵循兩條規律：第一，音樂審美的再造性想象受創作、欣賞主體舊有的音樂表象數量與質量的影響。因為音樂表象是想象的基本材料，創作與審美主體大腦中儲備的音樂表象材料愈多、愈豐富，再造性的內容就愈充實飽滿。再造性想象不僅依賴創作與審美主體舊有的音樂表象的數量，而且還依賴于舊有音樂表象的質量。具有不同生活經歷和文化素養的人，由于儲存的舊有音樂表象在質和量上都是不同的，因而他們的再造想象也不盡相同，因此，音樂思維中的再造性想象具有個體差異性。第二，由于再造性想象更多指二度創作和三度創作，因此，音樂表演和欣賞者必然要受音樂文本（一度創作）的意向性和指向性的影響。就是說，音樂表演與音樂欣賞中的再造想象，是由音樂的構成形式和音樂所表達的情感所引起的，必須在正確地理解、把握音樂文本的真實內涵和確切意義的基礎上進行再造想象。只有如此，才能產生高質量的想象。應該說明的是，由于再造性想象是主體根據客體對象所提供的信息，運用自己已有的審美經驗、情感體驗、情緒記憶等而展開的，從這一意義上看，再造性想象也仍然具有創造性成分。
　　（二）創造性想象
　　創造性想象，主要是指創作主體（音樂家）在脫離開眼前的知覺對象的情況下進行的藝術想象。它的基礎是無數次的感知和豐富的經驗積累，通過創作主體積極的情緒、情感記憶的聯想活動將原有的音樂表象調動、開掘、升華并有所補充或重新加工組建，從而創造出新的音樂完型，以此來豐富和深化審美對象的內容。音樂思維中的創造性想象與再造性想象既有聯系又有區別，它們的共同特點是都以其感知覺為基礎，都是在原有的表象基礎上重新加工改造，其差別主要表現在創造性程度大小的不同。再造性想象雖也有創造成分，但它所表達的內容，往往是在原詞、曲作者的描述或暗示的基礎上形成的。而創造性想象卻不同，它不是依據任何現成的描述，而是運用記憶表象按照自己的創見獨立創造出的音樂完型。因此，創造性想象具有首創性、獨立性和新穎性的特點，它比再造性想象更復雜、更困難。音樂家的創造性想象不是一般的想象，而是一種嚴格的構思過程，它有賴于創作主體思維的積極活動，受思維活動的控制調節和支配，這就要求音樂家對已有的感性材料進行深入分析。只有通過積極的、正確的音樂思維活動，音樂家的創造性想象才能按照正確的方向順利進行。
　　音樂家創造性想象的心理機制，是在大腦皮層已形成的暫時聯系系統的基礎上進行分解與綜合的，從而形成新的音樂格式塔。正因為創造性想象離不開舊有的暫時神經聯系，離不開原有的音樂表象的存儲和啟發，所以不管它提供的音樂形象如何新奇獨特，歸根到底不過是對大千世界和人的內心世界的超越認識、組合建構而已。“樂圣”貝多芬在雙耳失聰的厄境中，還能創作出不朽的音樂佳作（如“第九交響曲”），一方面是靠平日的積累，另一方面是靠他的豐富想象。音樂家豐富的生活經驗是創造性想象的基礎，是想象的動力所在。創造性想象的動力，不是某種極力想把某些經驗恢復或復制出來的愿望，而是音樂家所體驗和領悟到的人類的種種情感。豐富的情感體驗和情緒記憶能夠使創作主體敏銳、充分、及時地抓住和利用那些看來是微不足道的暗示線索和時機（音樂動機）。可見，沒有豐富的情感作為中介和動力，音樂家的創造性想象活動便成了無源之水、無本之木。當然，這種作為中介和動力的情感，并不是日常生活中那種只對個體有意義的即時性和偶然性的自然情感，而是經過了音樂家深刻體驗，細膩了解和不斷升華之后的一種更深層、更普遍的人類情感。可以說，音樂家的思想越是深刻，洞察力越是敏銳，他的情感就會越遠離偶然性的個別性，這種情感一旦在音樂家的內心成熟，便會通過想象極力地去尋求一種相應的表現形式把它呈現表達出來。
　　 二
　　以上我們對音樂創作與審美中的有意想象的特點和類型進行了分析，下面再具體分析無意想象的特點和類型。
　　無意想象是一種不自覺的，即創作與審美主體沒有主動要自己想什么，而自發的不自覺地展開的想象活動。普通心理學的研究成果足以證明，人的心理世界是一個多層次的“立體系統”，它是由橫向的知、情、意與縱向的意識無意識、超意識這兩大方面六個因素復合而成。音樂創作與審美想象的“無意識性”，正是由創作主體縱向心理結構的這種多重性所決定的。無意想象在藝術創作中的作用，引起許多藝術家、心理學家的高度重視。康德曾指出：“知性在模糊不清的情況下起作用最大……，在模糊中能夠產生知性和理性的各種活動。”并認為“想象的能力就是自生性”[7]。瑞希特也說過：“無意識是我們心靈中最大的一片區域，這種無意識，這片內在的非洲，它的未被認識的疆界是伸得很遠的。”無意想象往往是在意識活動被抑制的狀態下才能顯現其存在并發揮作用。可以說，想象愈是沒有意識的干涉和控制，就愈能發揮其想象的效能。正如叔本華所說：“人類雖有好多地方只有借助于理性和方法上的深思熟慮才能完成，但也有好多事情，不應用理性反而可以完成的更好些。”[8]所謂“有心栽花花不開，無意插柳柳成蔭”就是這個意思。人的本質、本性是潛在的不自知的，人的喜怒哀樂之情往往也是不自覺的，唯其不自知與不自覺才能更深更真地表現其本性、本質和更深層的心理內容。藝術想象亦是如此。清代的張浦山對書畫中的氣韻問題有過這樣的描述“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣……”[9]。顯然張浦山把從無意識中流露出來的氣韻視為上乘，即真氣韻。同理，在音樂創作與審美過程中，想象只有進入無意識狀態，才能引發更多的創作靈感。
　　當然，我們充分肯定無意想象在音樂創作與審美活動中的重要性，并不等于就否定意識、否定理性。無意識理論之所以遭到一些人的非難，原因就因為它被認為是反理性的。其實這是一種誤解，何為理性，何為非理性，這需要作具體的、科學的分析和研究。馬克思曾深刻指出：“理性永遠存在，但它并不是永遠存在于理性形式之中”。[10]無疑，無意識之中有潛在的理性，只是沒有被意識到，沒有意識到有“理性”，并不說明就沒有理性或反理性。所以我們強調音樂創作與審美過程中想象的無意識性，決不等于就是要反理性。
　　由于無意想象的發生深植于創作與審美主體的無意識深層，因此，它的表現形態更為復雜、神秘、奇特。在此，我們試初步將無意想象分為兩種類型：
　　（一）無意遐想
　　無意遐想作為一種特殊的想象形式，在音樂創作與審美活動中有著不可低估的作用。意大利美學家克羅齊曾用相當形象的語言描述了無意遐想的發生過程，“某一天的早晨朦朧中預感到一個印象，正苦于如何設法將它表現出來。他試用種種不同的字句，來捕捉他傾心追求的那個表象對象。他試用文字組合M，但是覺得它不恰當，缺乏表現力，不完善，丑，就把它丟掉了。于是他再試用文字組合N，結果還是一樣……經過許多嘗試，有的似乎接近了那個目標有的卻又遠離目標而去，均難盡如人意。可是突然間（幾乎不求自來的）他碰上了他所尋求的表現方式，剎那間由撲朔迷離轉為水到渠成。”[11]翻開中外音樂史，不難發現，許多著名音樂大師創作的音樂精品，就是由無意遐想而發現創作靈感的。貝多芬自幼酷愛大自然，為了激發自己的創作想象和靈感，常在郊外、田野、林間散步，以便領悟大自然的奧秘和真諦。從晨熹初露的黎明到夜色闌珊的月夜，他走著，遐想著，隨身帶著筆和譜紙，不失時機地把無意遐想中偶然萌發的樂思記錄下來，他的不少名曲的主題就是這樣產生的。有一次，貝多芬和他的學生散步，一路上不停地哼著什么，忽高忽低沒有確定的調子。……忽然他停下來不繼續散步了，轉頭就往他的住所跑去，進屋后連帽子都沒摘就坐在鋼琴旁彈奏起來，這就是《熱情奏鳴曲》的最后的快板樂章的主題。從表面看，這一創作過程似乎帶有偶然性和突發性。這并不是作曲家忽略了藝術想象這一過程，而是將這一過程以不自覺的想象形式淡化，同時又是深化積淀到無意識層中進行的。
　　無意想象與有意想象相比，前者要比后者更自由、更開放。有意想象由于受到創作與審美主體傳統觀念和常規思路的束縛，往往受理智的審查與限制。因為主體的自覺意識活動，很容易受制于舊的成功經驗和思維模式，所以，在意識控制下的自由想象，并不是絕對的“自由”。盡管創作主體自以為按照越軌思維進行了最大限度的想象和自由組合，其實有時這些組合，并沒有超出暗中起著制約作用的常規思維，因而，想象并不真正具備反常規的創造性。而當創作主體從有意想象轉入不經意的無意想象甚至是隨意的遐想時，卻有可能產生超常的信息組合，引發真正可貴的創造性靈感或頓悟。有不少帶有突破性的音樂創作尤其大量的華彩樂段，往往就是由無意遐想誘發的。總之，音樂家的想象要有成效，不僅需要真正“放”得開——由有意想象、無意遐想展開的藝術建構的最大的獨創性、自由度；而且還要“收”得往——由理性和美感造成最敏銳的審美判斷力。
　　（二）夢幻想象
　　夢是想象的一種特殊形式，是人在睡眠時腦中出現的一種下意識活動。現代心理學研究證明，夢是一種無意識想象，是一種潛意識活動。睡眠時由于大腦皮層中的局部還未完全抑制，因而外在刺激在大腦皮層中的殘留痕跡會重新活躍和再現。此外，睡眠時機體內部的某些刺激也會使大腦皮層形成某些暫時的聯系而產生夢。夢盡管是一些混亂的、無規則的無意想象，藝術家往往會從這種想象中引發出創造性的靈感。正如阿恩海姆所說：“睡覺在所有的人身上喚醒的創造性想象力，都會使人驚嘆不止。”[12]19世紀中葉，法國醫師A莫里在對3000例夢的回憶敘述進行研究之后，認為夢是由外界刺激所引起的，這種特殊的無意識想象活動具有極大的創造性。劍橋大學胡欽森教授也曾對各學科有創造性的科學家進行過調查，發現有70%的科學家談到過從夢中獲得的創造性成果[13]。許多作家、音樂家亦是如此，如柏遼茲、瓦格納、帕格尼尼、海頓、莫扎特等，都從夢這種想象形式中獲得過創作靈感，柏遼茲創作的《幻想交響曲》就是很典型的例子。這是一部自傳色彩濃厚的作品，全曲除了“幻想”這一標題外，還有一個副標題——“一個藝術家的生活片段。”作者曾對《幻想交響曲》的創作進行過解釋：“一個青年音樂家有著病態的敏感和熱情的想象，由于失戀而服用鴉片自殺，但因麻醉劑量不足，未能致死，而昏昏入睡了，在睡夢中出現了奇異的幻想，當時他感覺到感情和回憶在病態的腦海中變成了音樂的形象和樂思。他所愛的女性本身也變成了一支旋律，如同一個‘固定的樂思’一樣，到處都可以看到，聽到。”[14]對此現象弗洛依德在《夢的解釋》一書中曾作過分析，認為“夢由于擺脫了思想范疇的束縛，它就更為柔順、靈活、善于變化，它對于柔情的細微差別和熱烈的感情有極為敏銳的感應，而且還能迅速把我們內心的生活塑造為外界的形象或藝術形象”[15]。夢里的想象是缺乏概念的語言的，夢者的思想情感活動必須用相應的感性形式才能表達出來。
　　由于做夢的時候，人們不象清醒狀態那樣按通常的邏輯程序思想，正是這一差異卻為藝術家們提供了自由馳騁的機會。在夢中儲存在大腦中的各種信息，可不受自覺意識的制約自由地組織成各種表象，這種想象也許99%是荒唐的，但也可能有1%是打破常規的思維程序，而帶有獨特的信息組合，給藝術家帶來有益的創造性啟發。那么，藝術家在夢中出現的自由的無意想象，是不是毫不受理性制約呢？恰恰相反，它所以能為藝術家帶來創造性的靈感，正是與創作主休“有準備的理性頭腦”巧妙結合的產物。主要表現在如下兩個方面：其一，所謂的“日有所思，夜有所夢”即是如此。由于藝術家白日所進行的藝術構思，造成了大腦優勢興奮中心或強或弱地制約著睡夢中的想象內容。心理學試驗證明，人的夢八九成都出現在“眼動睡眠階段，”此階段的腦電波與清醒狀態的腦電波相似。心理學家猜測這一階段實際上是對平時大腦接收的信息進行回顧、整理、選擇、淘汰的過程。其二，人在夢中的想象盡管受潛意識支配，但潛意識中的潛知、潛能和潛在的邏輯——生理結構積淀著大量客觀信息，具有理性因素。蘇聯著名芭蕾舞演員烏蘭諾娃說：“如今，我還常在夢中跳新的舞蹈，排練新的節目。”有的心理學家認為，作夢也是人的大腦的一種活動程序，它可以為大腦中儲存的信息進行去蕪存菁的篩選，能使創作靈感彼此交匯，通過夢重新安排已經感受或認識過的東西，使“新”與“舊”的認識合理地溝通和結合起來，從而獲得更多、更深，甚至是更新奇的認識。由此可見，夢這一特殊的無意想象形式所激發的創作靈感，并非都是非理性的。它往往是顯意識與潛意識、理性與非理性、智力因素與非智力因素交互作用的結果。
　　如果我們用控制論的方法來說明音樂創作與審美中的想象作用，可能會對我們有所啟迪。人的大腦是一個黑暗的箱子，它隱藏著全部復雜的心理結構和微妙的心理活動，音樂家要想洞悉這個黑箱的秘密，就必須靠想象這一藝術才能。人的大腦與人的內心世界，是一個信息不斷輸入和輸出的動態化的開放系統，而不是靜態的封閉系統，音樂創作與審美主體就是根據其輸入輸出的信息來想象這個黑箱的秘密的。如果沒有想象，這個“黑暗的王國”之門是很難被打開的。有些高明的音樂家往往能從其富有特征的音樂符號中，想象出連自己也說不清楚或說不出來的秘密。我國著名詩人艾青曾說過“想象是經驗向未知之出發，想象是此岸向彼岸的張帆遠航。”[16]這里的“未知”就是心靈的黑箱，而想象就是從“經驗”和“彼岸”的信息特征出發去打開黑箱的一把鑰匙。可見，在音樂思維中想象具有舉足輕重的意義，它可以使音樂創作和審美主體充分發揮原有經驗的作用，可以說沒有藝術想象，就沒有藝術世界。
　　注：
　　[1]《馬克思·恩格斯選集》第一卷第19頁。
　　[2]《世界音樂家名言錄》第165頁，中國華僑出版公司1989年版。
　　[3]戴里克·柯克著《論音樂語言》人民音樂出版社1981年版
　　[4][5]朱光潛著《西方美學史》第603頁；第600頁，人民文學出版社1985年版
　　[6]《外國理論家·作家論形象思維》第186頁，中國社會科學出版社1979年版
　　[7][8]轉引自呂駿華著《藝術創作與變態心理》第129頁、第150頁，三聯書店出版社1987年版
　　[9]《歷代論畫名著匯編》第425頁
　　[10]轉引自《康德傳》第92頁
　　[11]轉引自陶柏華、朱亞燕著《靈感美學引論》遼寧人民出版社1987年版
　　[12]阿恩海姆著《藝術與視覺》第636頁
　　[13][15][16]金天誠主編《文藝心理學術語詳解詞典》第264頁，北京大學出版社1992年版
　　[14]《西洋百首名曲詳解》第67頁，人民音樂出版社1985年版
　　 作者單位：山東省曲阜師范大學音樂系
　　 （編輯 谷音）
　　
　　
　　
樂府新聲：沈陽音樂學院學報9-14J6音樂、舞蹈研究邵桂蘭/王建高19971997 作者：樂府新聲：沈陽音樂學院學報9-14J6音樂、舞蹈研究邵桂蘭/王建高19971997

網載 2013-09-10 21:48:57

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