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　　文章編號：1003—0042 （2000） 02—0098—07
　　當人們審美地傾聽一部音樂作品時，將從什么“角度”對它進行欣賞呢？這是一個曾被反來復去提出過的問題。實際上，這里所說的“角度”是指審美主體所選擇的對音樂的感受方式。音樂是聲音藝術，只有“優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形成呈現在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”（注：（奧）漢斯立克：《論音樂的美》，第49頁。人民音樂出版社。）對音樂審美體驗持這種“直觀”態度的代表人物是奧地利的漢斯立克。從對音樂形式美的感悟來說，漢斯立克的觀點是合理的，但他認為“音樂這一純粹的要素鄙棄形象和思想”就十分錯誤了。音樂是聲音的藝術，它直接呈現給我們的是聽覺的意象，然而，實際的情況不只如此，音樂音響還能夠在我們的欣賞過程中喚起非聽覺的體驗，這種非聽覺的體驗既表現為視覺意象的聯想，更進而升華為洋溢著生命力的詩意的想象。那么，什么是聽覺意象？它如何轉化為視覺意象？它又是怎樣升華為詩意的想象？對這些問題的回答將迫使我們對人類的音樂審美心理進行一番探索與考察。
　　　　　　一
　　作為音樂創作的反向活動，音樂欣賞是以創作的終點為起點，由對作品外在形式的直接感知，導致對作品內蘊的同情與共感。當音樂揚起，率先刺激人類感官的是音樂的音響，它使我們知覺到音樂音響的種種運動和變化，這種純粹的生理感受是不經任何先前介紹而出現于感覺之中的。它是音樂的聲音構成物直接作用于感官的結果，就象日常生活中的冷、熱感覺一樣的實在。這種感覺不會因人而異，它是人類共同擁有的生物性經驗，屬于最古老的遺傳部分。當我們從音樂中“直觀”到“音響之間的巧妙關系”、它們之間的“協調和對抗”、“追逐和遇合”、“飛躍和消逝”，并從中感到舒適，愉悅，獲得某種美感時，它就跨越感官感覺的初級階段而進入審美經驗的門戶。蘇珊·郎格說：“音樂的基本幻象，是經過的聲音意象。”（注：（美）蘇珊·朗格：《情感與形式》，第132頁。中國社會科學出版社。）所謂意象，是指意與象的凝和。意象的概念，最初是由我國古代文論家劉勰從“象”的范疇發展而來的。《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤。”在這里，“象”與生動可感的形象相關，它具有可視性（針對的是懸掛于心的形象而非現實物象）。那么，音樂中經過的聲音意象，是否也是一種可視的形象呢？否。聲音意象，即聽覺意象，它是指聲音的感性樣式。《樂記》中說：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；”這里的“樂象”，就是指聲音意象。其實，意象的全部意義在于：“我們并不用它作為我們索求某種有形的、實際的東西的向導，而是當作僅有直屬性與關聯的統一整體。它除此之處別無它有，直觀性是它的整個存在。”（注：（美）蘇珊·朗格：《情感與形式》，第58頁。中國社會科學出版社。）“直觀”這個詞，原來是指視覺的表象，但它早被應用到其它的感官現象上，而且，它非常適合于音樂審美中注意傾聽的活動。所謂注意傾聽就是對樂音的運動形式（即“經過的聲音意象”）的連續觀察。漢斯立克談到的“音響之間的巧妙關系”就是他“觀察”的結果。在對貝多芬《第7交響曲》的欣賞體驗中， 筆者感受到：“高昂的音樂進行中顯現出某種向上的力，在力的充分展示后，音樂轉換為舒緩、優美。大提琴在歌唱，但很快這歌聲被迎頭而來的聲音的高潮所淹沒……”其中，“力”、“高潮”、“淹沒”就是在注意傾聽中“觀察”到的聲音意象。它們是由聽覺表象和抽象的力這兩個方面組成的。聽覺表象的形式結構隱含著一種張力形式，能在人們的神經系統中喚起與之同型的力的樣式，使人進入一種激動的參與狀態以致獲得某種情感體驗。這種體驗無須借助移注，聲音意象本身所包含的“意味”就能喚起主體相應的感受。在綿延的音樂進行中，聲音是依次在我們聽覺中出現的，是想象把它們彼此連接起來而形成“有聲線條”。當幾個“有聲線條”在音樂作品中同時出現時，就會形成某種“運動空間”。這“運動空間”是非聲音因素，它一直在主體的想象領地中活動著。一個“高潮”，往往要經歷許多次坎坷才能實現。在單個的、彼此相隨的旋律之間分界的地方，一個運動會突然中斷，而另一個運動又開始出現，它或是溫和地向前緩緩流動，或是與其他的音流匯合后朝著至高點洶涌而去……如果沒有想象對音的實體運動全方位的“跟蹤”，完整的聲音意象就不會呈現。如果我們的聽覺停留在感官感覺的初級階段，音的“堆砌”就會變得不可思議。音之“象”與樂之“意”的凝合，才能為我們提供具有審美意義的“直觀”。
　　實際上，人的聽覺具有同時領會外界聲音現象的能力。在喧鬧的人群中，我們能夠很快分辨出自己熟悉的嗓音。在海濱，我們能夠從澎湃的浪濤聲中分辨出海鷗的鳴叫與不遠的海岸處傳來的森林的颯颯聲。聽覺的這種細微的分辨能力，使我們有可能清晰地“直觀”音樂所呈現的各類意象。經過的聲音意象，由于它是音樂的聲音成分所引起想象，因而，“象”的特征反映出其聲音特點。我們甚至可以反推：根據一個純粹的聲音意象，可以想象出音的實體運動的大致輪廓。
　　聲音意象是審美主體注意傾聽，即“觀察”的結果。然而，這種“觀察”能力不再象冷、熱知覺那樣同屬于太陽下的每一個體，它要求審美主體具有一定的音樂經驗。經驗的豐富與否，將直接影響到主體的“觀察”水平。一個從未接觸過交響樂的聽眾，是很難從多種聲音的激流中“直觀”其“追逐”和“遇合”的。一部音樂作品的發展是從它最初的呈示開始，到它完全有形的展現為止。在這個發展過程中，經過聲音意象是我們審美心理的基元。在我們的感覺中，音樂的聲音實體運動總是由期待變“眼前”，又從“眼前”變為過去。就是在這種不斷經過的聲音，即無限的音樂之海中，我們“直觀”著聲音意象的“姿”，而感受著音樂音響運動的美。
　　　　　　二
　　的確，聲音意象使我們擁有一個神奇的、在我們聽覺前展現著的“萬花筒”。它給“音樂帶來變化無窮的優美的形式和色彩。”（注：（奧）漢斯立克：《論音樂的美》，第50頁。人民音樂出版社。）然而，在漢斯立克看來，擁有“萬花筒”即擁有音樂審美的全部。他主張音樂審美應該是“純粹地欣賞音樂所完整自足的賜給人們的東西。”而“不要在樂曲中找尋某些內心經歷或外界事件的描寫。”（注：（奧）漢斯立克：《論音樂的美》，第59頁。人民音樂出版社。）顯然，漢斯立克的觀點是違背人類審美心理的自然規律的。實際上，無論是在音樂創作，還是在音樂欣賞過程中，人的思維不可避免地會開辟一條從感覺的特殊性和孤立性通向形象的多樣性與廣闊性的道路。這條道路就是聯想。大腦半球的條件反射作用，就是聯想的生理基礎。在人們的日常生活里，各種感官感受中占首屈一指地位的是視覺，但在音樂審美體驗中聽覺則是一個重要而巨大的領域，并且占據著主導地位。然而，“視覺不僅是眼睛的事情，誰都知道理智的記憶和思考則總是以實體來填補呈現在眼前的空洞形式。”（注：（俄）車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，第53頁。）
　　譜例：斯美塔納的《沃爾塔瓦河》開始
　　附圖
　　這段音樂“采用局部近距離音程的上下級進，構成整體的波浪式起伏的音響效果。”波浪起伏式的音響，是一種經過的聲音意象。然而，心理學的實驗卻可以向我們證實，人們的感覺必然會由特殊的聽覺感受而轉換為向音樂之外的生存領域延伸的視覺意象，即呈現出“溪流中的微波與水流。”（注：周海宏：《音樂與其表現的世界》，博士論文，1999年5月，第36頁。 ）如果對音樂音響的“直觀”喚起主體記憶中與之相關的某個生活場景，那么，他將超越“音樂所完整自足地賜給的東西”而獲得視覺意象。視覺意象是欣賞過程中必然存在的、因想象的作用而向音樂以外的生存領域轉移的巨大誘惑。有時候，你的想象會在一種不自覺的情況下展開。一旦清醒，才發現自己的心靈被想象的輕舟流放了好遠好遠。主體產生想象的原因是音樂，而結果則離開音樂漸漸遠去。但無論如何，自覺或不自覺的想象過程在眾多欣賞者的體驗中起到非常重要的作用。即使是訓練有素的專門家坐在音樂廳里，面對音樂也經常難以逃脫他生存領域中根深蒂固的記憶。這種記憶就是視覺意象寄以生存的美麗家園。“換句話說，即使最純粹的音樂感情經驗也可能引起想象過程，這些想象過程發展它們自己的聯想系列，可能獨立于音樂連續過程之外。”（注：（美）倫納德邁爾：《音樂情感與意義》，何乾三譯。北京大學出版社。）
　　由于視覺意象是從聽覺意象轉換來的，所以它不象聲音意象那樣具有相對的穩定性與客觀性。形象性固然是它的顯著特點，但這種形象性卻不能等同于現實生活的具象。例如，音樂中所呈現的暴風雨與現實生活中看到的暴風雨是不同的。看到的暴風雨，可以使人得到一個完整的暴風雨的印象，它與視覺的現實性相關。而音樂中所呈現的視覺意象，則是一種情緒性的暴風雨。它是一種由聽覺轉換為視覺的感性現象，其轉換的契機，是與暴風雨相似的音樂音響的動力性。轉換的結果，則使原有的暴風雨變得模糊起來。這種模糊是視覺上的模糊性。音樂音響在表現人的內在生命及其運動的本質方面是十分精確的。但在表現視覺形象上卻是模糊的，音樂的復雜多變結構所導致的視覺模糊性是合理的、并且是美的。相反，如果一個與現實具象的清晰性幾乎沒有差別的視覺意象，恰恰說明音樂的描繪性太強而常常被認為是沒有價值的。除了形象性，以及形象的模糊性以外，視覺意象的另一個特點就是不確定性，其不確定性是音樂表現手段的特性使然。事實上，意象是想象的結果。如果想象是一部影片的拍攝方式，意象就是構成影片的鏡頭組接。但物理意義上的太陽只有一個，作為審美心理事實的太陽則數不勝數。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。”這一詩句多個意象并置，清清楚楚、明明白白。如果以此詩句的意境作為依據創作一部交響樂，無疑，原詩的意象在欣賞體驗中會發生不可預測的改變。誠然，是量變而非質變。也就是說，“枯”、“老”、“昏”的情感基調不會改變，而“藤”“樹”“鴉”則不知會引起多少同類的聯想而產生不同的意象。一般來說，標題性音樂更容易引起視覺的聯想。許多標題本身就含有視覺意象，如：《大海》、《鬼火》、《荒山之夜》等等。李姆斯基·科薩科夫《舍赫拉查達交響組曲》，由于標題的提示，欣賞主體在體驗中會呈現海、船、浪……單一意象的蘊含量畢竟太小，而有機地將若干意象組合，則可以變化無窮。法國印象主義作曲家德彪西說：“音樂能從無中生有制造出幻想的形象，創造出夜晚充滿魔幻的詩意的真實和神話的境界，創造出這些在微風吹拂下人所不知的萬籟。”（注：（法）德彪西，轉引自劉智強、韓梅編：《世界音樂家名言錄》。中國華僑出版社。）這種“幻想的形象”一旦形成系列，主體便進入了由作曲家苦心創造的意象世界。
　　在此，我們要提出的疑問是：音樂審美中視覺意象的呈現是否具有必然性？筆者認為，就個體的整個音樂欣賞經驗來說，它的呈現是必然的，可以說，它是一種人人都曾有過的欣賞體驗。但我們并不能因此而認為，視覺意象會在每一部音樂作品的每一個段落的欣賞中呈現。實際上，即使是同一部音樂作品，也并不是每一個人都能產生視覺聯想的。視覺意象的產生除了標題的暗示作用外，還需要主體放棄對作品形式的理性分析而任其想象“神游”。另外，視覺意象的完全性（系列性），一般來說，是欣賞反思的結果，而在實際過程中，它的呈現則是時而明確，時而模糊的。
　　如果說聲音意象是對音樂形成的“直觀”，視覺意象就是對音樂內容的某種“領悟”。所謂領悟，是指主體對審美對象的感知、體驗，其中還包括理解。實際上，人們一有想象便有理解。當主體從《沃爾塔瓦河》的音響中“看”到其“微波與水流”時，就已經對它的內容有了理解。米·杜夫海納在他的《審美經驗現象學》中說：“理解力是變得能夠思考想象力的再現的東西的想象力。”（注：（法）米·杜夫海納：《審美經驗現象學》，第411頁。文化藝術出版社。）或者說， 理解力是能夠駕馭聯想自發性的想象力。感性的聯想使音樂脫離純聲音的范圍，視覺意象的產生則使其對“意”的體驗進一步明確化。然而，對音樂內容的領悟絕對離不開對音響的感知。也就是說，擴展的視覺意象是在經過的聲音意象基礎之上產生的。沒有對《沃爾塔瓦河》“波浪起伏式”音響的感知，“溪流中的微波與水流”怎么會憑空而至呢？在音樂審美體驗中，脫離聽覺意象的任意想象將意味著主體在放棄音響感知、理解的同時也放棄了審美對象。
　　　　　　三
　　我們說過，聽覺意象是音樂審美心理的基元。而只有這種意象感受被點染上濃濃詩意的時候，才能使主體真切地體驗到生命的意義，即我們“詩意地棲居這片大地”（荷爾德林語）。也就是說，詩意的想象使審美意象與人的生存意義產生了一種深刻而緊密的聯系，這種聯系使得一般的審美體驗上升為對生命的體驗。詩意的想象還有一個重要特點，就是情感的滲透。實際上，意象與表象的唯一區別就在于：蒼白的表象還未經歷過情感的點染，而意象，則是嵌在整個經驗領域中的染情的表象。那么，什么是詩意呢？德國美學家赫爾德說：“如果要說到真正的詩意，那它就是它的本質所產生的作用。”（注：（德）赫爾德，轉引自蔣一民：《音樂美學》，第36頁。人民出版社。）這里的本質，是指生命的本質。例如，玫瑰花很快就會凋謝，這種轉瞬即逝的特點是它生命的本質，其迷人的魅力也在于此。塑料花沒有生命，卻借了生命的外殼供人隨時觀賞。這種借來的外殼無法體現生命的本質，所以，極少有人能從塑料花那里發現詩意。音樂審美體驗中的想象，是一種詩意的想象。真正的音樂，是詩意的想象之創造物。它植根于生活關聯域的真實體驗之中，生活關聯域制約著想象，并在想象中表達自己。阿炳的“二泉”美麗而凄冷，那泉中所映之月，浸透了他對人生苦難的深切體驗。憂傷的旋律是他情感的抽象。雙目失明、街頭賣唱等等一切生活的具象，經過創作想象的中介而轉化為生動的音樂表象。轉化的結果，是創造出一個夜深人靜、泉清月冷的詩化境界。這個境界的創造反映了阿炳人生的超越性生成——從一個無意義的世界超升到有意義的世界。命運是殘酷的，個體面對命運即使萬般掙扎也無濟于事。這種改變命運的有限性的企圖，使人有了超越的渴望。詩意的想象就是超越行動中由此及彼的美麗的虹橋。作為欣賞主體，詩意的想象是他進入超越境界的一束耀眼的光亮。迅速消逝的聲音通過聽覺直接滲透到心靈深處。這時，意識就被音樂占領，自由的喪失使得意識被聲音的急流席卷而走。視覺意象，就是這急流中閃現的浪花。阿炳的月亮，不僅映在“二泉”，也映在主體自我經驗領域中的某條小河和江面。
　　詩意的想象賦予意象以色彩與神韻，而想象的詩意又是如何產生的呢？這里我們有必要從心理學的角度來變談談想象性意識。德彪西的《大海》是美的，在審美體驗中，海的意象是主體想象性意識的對象，它是現存世界中海的近似物。近似的海，其本質屬性在于它既是又不是海。它的存在，在本質上是模糊的，因為它無法明確地同它所近似的對象（即真正的海）相區別，而它也不可能就是海。最終我們達到一種介于知覺與想象之間的狀態：《大海》是海的描述。它不是海，是近似的海、感性的海。正是這種“近似”的感性特征，才構成了《大海》的詩意。
　　主體的想象性意識與海的意象是分離的，那么，在思考著的主體與這一思考的對象之間，在感受著的主體與主體所感受的東西之間，也就出現了某種界限。同其它形成的意識相比，想象性意識與它的對象之間具有很寬的自由度。它可以從各個角落得到其對象，可以以多種不同的方式對其對象加以補充和進行描述。海的意象可以讓陽光射入而形成海上日出；也可以讓月光傾瀉而描繪出海之夜景……。
　　主體以何種方式感受音樂，將取決于他自身的文化、音樂修養以及欣賞態度。大多數情況下的想象是有意識的，這種自覺的想象過程屬于私人領地，它與個人的特殊經驗有關。如果是集體的想象過程，很可能是人們已接受過的某種文化熏陶。比如在中國的某個年代，無論何時何地，只要《東方紅》的旋律一出現，一輪光芒萬丈的“紅日”意象就會出現在人們的腦海里。在同一文化群體中，他們可能產生具有相同意義的某個概念，這種概念下的審美意象會具有趨同性。值得注意的是，意象是詩意的想象之結果。如果“人工痕跡”太重（如描寫性的音樂會節目單或生硬的音樂解釋），其詩意將因此失去。我們說過，真正的詩意是它的本質所產生的作用，“人工痕跡”的想象會使人聯想到借了生命外殼的塑料花。事實上，有很多人在聽音樂時并不把標題和那些已有的音樂解釋放在心上，或根本就忽視這些。一定要一個現代的聽眾去追憶那些當時曾經刺激了這些樂曲的創作的形象，往往會把他束縛住。對體驗中的主體來說，詩意的想象必然移入他自己內心的情感，情感的深厚與否，將決定他的體驗的深淺。
　　在詩意的想象中，情感起著十分重要的動力性作用。現實生活里人們努力追求藝術、追求浪漫，追尋其根本原因，是對情感的需要。這種需要能夠喚起想象、推動想象，并伴隨著它的全過程。在筆者的《通感與音樂》一文中曾談到：“創作過程中，作曲家首先會有‘內心的意象’出現，‘內心的意象’即心象。藝術創造，首先是心象的創造。德彪西的《大海》在躍然紙上之先，海的‘模樣兒’在他頭腦留下的印跡，是海的表象。一旦有了描寫海的沖動，在海的表象的基礎上，海的意象（即鑄意染情的表象）生成了。接著，便是海的意象的物化過程，即通過樂音的轉換，創造出可感的音樂形象。”（注：陸小玲：《通感與音樂》，《黃鐘》（武漢音樂學院學報），1996年第1期，第56頁。 ）由此可見情感喚起并推動想象的全過程：海，激發了主體的創作情感，《大海》因此而生。同樣，那曾經在作曲家內心中激蕩過的感情，也會引起欣賞主體感情的激蕩。偉大的激情、悲喜交集的感受、醉人的溫情脈脈，還有那鑄情染意的各類表象（即意象），正是這些東西才構成了我們生命的體驗乃至生命的詩化。
　　從以上的分析我們看到：作為情感表達方式的音樂，通過它可聽的動態形式而深入主體的內心世界，主體則通過想象而“直觀”和“領悟”音樂的美。其中，飽含著情感色彩的審美意象使主體在欣賞體驗中感受到生命的詩意。無論是經過的聲音意象，還是擴展的視覺意象，在我們的音樂審美體驗中，都將升華為詩意的想象，其“最高理想是凝和一切對應因素，如聲音、色彩與意義，形象與思想，形式與內容，韻律與意境，現實與聯想，為一個和諧的生命。”（注：唐ｓｈí＠①：《論意象》，轉引自王澤龍：《中國現代主義詩潮論》，第63頁。華中師范大學出版社。）
　　（本文系作者于中央音樂學院訪問學者期間，在博士生導師張前先生的指導下完成的，在此謹致謝意。）
　　收稿日期：2000—1—06
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為海的左半部分右加是
　　
　　
　　
中國音樂學京98～104J6音樂、舞蹈研究陸小玲20002000本文的主旨在于探討意象感受與詩意想象在音樂審美中的意義與作用。音樂的音響動態形式作用于人的聽覺，使欣賞者獲得一種完整的聽覺意象，進而通過視覺聯想，向音樂以外的生存領域擴展，使音樂與它的表現對象相連接。而詩意的想象則賦予意象以神韻，把音樂的聲音與意義、形象與思想、現實與幻想，聯結為一個富于生命力和諧的音樂審美境界。聽覺意象/視覺意象/詩意的想象/生命的詩化　　aesthetic　experience/aural　imagery/visual imagery/poeticimagination/romanticization of lifeImagery　experience　&　Poetic　 Imagination　 of　　MusicalAppreciation ExperienceThis work attempts mainly　to　illustrate　the　significanceand　function　 of　 the　 imagery　 experience　 and　 poeticimagination　　in　 music　appreciation. Subject　achieves　anintegral　aural　imagery when dynamic music sound reacts　withthe human　aural　sense and,subsequently,the　subject　extendsthe imagery　to　life experience area through　visual　imageryand　associates　　music　 with　depicted　objectives.　Poeticimagination endow the　music　with spirit and　makes　music　arealm of being life-rich　and　a harmonic unit　of　sound　andfigure,form and thought, reality and mirage.陸小玲（1955—），女，現在湖北省荊州師范學院藝術系任教（湖北荊州434100）。 作者：中國音樂學京98～104J6音樂、舞蹈研究陸小玲20002000本文的主旨在于探討意象感受與詩意想象在音樂審美中的意義與作用。音樂的音響動態形式作用于人的聽覺，使欣賞者獲得一種完整的聽覺意象，進而通過視覺聯想，向音樂以外的生存領域擴展，使音樂與它的表現對象相連接。而詩意的想象則賦予意象以神韻，把音樂的聲音與意義、形象與思想、現實與幻想，聯結為一個富于生命力和諧的音樂審美境界。聽覺意象/視覺意象/詩意的想象/生命的詩化　　aesthetic　experience/aural　imagery/visual imagery/poeticimagination/romanticization of life

網載 2013-09-10 21:50:26

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