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簡體     傳統

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　　　　　　生疏的話題：中國現代文學理論批評與傳統
　　　　　　武漢大學文學院教授　陸耀東
　　也許有的朋友會感到驚詫：中國現代文學理論批評與傳統有什么關系？也許更多的人有生疏之感。因為學術界很少討論這一問題。其實，任何作家除非他在牙牙學語之前離開祖國，否則，必然會自覺或不自覺、或多或少、或深或淺地受到傳統的影響。中國現代文學理論批評雖在“反對舊道德，提倡新道德，反對舊文學，提倡新文學”的銳意求新的浪潮中勃興，但仍與中國文學理論批評傳統有著千絲萬縷的聯系。胡適是文學革命理論的最初提出者，然則他在《文學改良芻議》等文中反復說明，“吾惟以施耐庵曹雪芹吳趼人為文學正宗”（注：《文學改良芻議》，載《新青年》2卷5號，1917年1月出版。）。也就是說，他反對的只是古代的非白話文學；至于古代的白話文學，則必須繼承。他后來喊出“全盤西化”的口號，據他自己解釋，完全是一種策略手段，“文化上的惰性自然會把我們拖到折衷調和上去的”（注：《編輯后記》，載《獨立評論》142號，1935年3月17日出版。）。陳獨秀的《文學革命論》（注：《文學革命論》，載《新青年》2卷6號，1917年2月出版。），高張文學革命大旗，聲言打倒“貴族文學”、“古典文學”、“山林文學”，致力建設“國民文學”、“寫實文學”、“社會文學”。就在此文中，他還是肯定了從《國風》、《楚辭》到馬東籬、施耐庵、曹雪芹這一文學潮流。魯迅在文學理論批評上，也主張“收納新潮，排擠舊物”（注：魯迅：《墳·未有天才之前》。），但他對中國古代文學傳統，有精當分析，如對小說《儒林外史》、《紅樓夢》，他稱贊前者為諷刺小說之“絕唱”；肯定后者“敢于如實描寫，并無諱飾，和以前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”（注：魯迅：《中國小說的歷史變遷·清小說之四派及其末流》。）將創作中的新特色，上升到文學理論高度加以概括。周作人在“五四”時期，理論建樹甚豐。最著名的《人的文學》（注：《人的文學》，載《新青年》5卷6號，1918年12月15日出版。），提倡人的文學，反對非人的文學；對古今中外，主張立論于時代，而不分地域（中外）。稍后，他認為文學作品“有獨立的藝術美與無形的功利”（注：周作人：《自己的園地·自己的園地》，1923年9月北京晨報社初版。）；“文藝的條件是自己表現，其余思想與技術上的派別都在其次，——是研究的人便宜上的分類，不是文藝本質上判分優劣的標準。”（注：周作人：《自己的園地·文藝上的寬容》，1923年9月北京晨報社初版。）他在《中國新文學的源流》（注：《中國新文學的源流》，1932年9月人文書店出版。）中說，明代公安派、竟陵派的文學運動和“五四”新文學運動，“很有些相像的地方”；公安派、竟陵派的文學理論“獨抒性靈，不拘格套”，“和胡適之先生的主張差不多”。在筆者看來，周作人自己的文學觀念，也有與公安派、竟陵派接近的一面。
　　從20年代中期起，中國現代文學理論批評大致可歸納為兩大流派，兩大流派中又可分為若干支流。一大流派是主流意識，主張文學是革命的工具。魯迅（后期）、瞿秋白、馮雪峰、周揚、胡風、茅盾等（注：毛澤東同志的文學理論，已有不少人在專門研究并有許多成果問世，本文不擬涉及。），其文學理論批評雖然千差萬別，在某些原則性問題上甚至存在尖銳的對立（客觀地說是互補），但對文學為革命服務的看法是一致的。他們的文學理論來源很雜，并不相同。如俄國別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的，蘇聯和日本“拉普”的，馬克思、恩格斯、列寧的，普列漢諾夫的，美國辛克萊的，匈牙利盧卡契的，還有其他人的。各人都將自己的文學理論視為馬克思主義文學理論。這一大流派中，魯迅、馮雪峰、胡風的文學理論較為接近，與周揚的觀點沖突之處不少，茅盾自成一家，和前兩分支都有些ｄǐ＠①牾。上述諸家的文學理論批評，字面上很少沿用傳統的文學理論批評術語，但精神和中國傳統的主流意識——儒家的“載道”主張相通。
　　另一大流派的文學理論批評主張，一時難以用一個恰當的詞來概括，姑且稱之為“自由主義文學論”。梁實秋、朱光潛、李健吾、錢鐘書等可算是代表，其中梁實秋國學根底較淺，又甚浮躁偏激，稍遜一籌。他們都精通幾種外語，深受西方文學理論影響；同時，除梁實秋外，他們都精通中國古代文學理論。在朱光潛的詩學中，我國傳統的“意境說”居于重要位置。李健吾的文學批評，有印象派韻味，但他對中國古代文論，如數家珍，只要讀一讀他的《情欲結》等文，即可借一斑而見全豹。錢鐘書博覽古籍，融合中外，他的《管錐篇》、《談藝錄》，雖不能說沒有可商榷之處，但絕無生搬硬套某人理論痕跡，出神入化，精深之見多多，即使在形式上，也有傳統理論批評的特點。
　　從這些歷史現象可以看出，文學理論批評家不可能與自己國家的文學理論批評傳統一刀兩斷；但各個文學理論批評家對待傳統的態度是多樣的，并不相同的。我們沒有必要也不應該將是否自覺地繼承傳統，作為評價文學理論批評家的標準。主要接受外國文學理論批評影響的，或主要接受中國文學理論批評傳統影響的，或兼而取之的，都可能成為一位杰出的或平庸的文學理論批評家。傳統對文學理論批評家，應該是一種素養。
　　關于文學理論批評傳統，我們容易把它視為單一的整體。實際上，它是復雜多樣的集合體。中國文學理論批評傳統，主流是儒家以詩教為核心的功利派。但在先秦，也有莊子那種比較超脫的“出世之說”。魏晉曹丕的文學理論，魯迅說它“是為藝術而藝術”（注：魯迅：《而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關系》。）。唐代白居易是“載道”的現實主義文學理論大家，他主張“文章合為時而著，詩歌合為事而作”（《與元九書》），也可說是“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也”（《新樂府序》）；認為“詩者根情苗言，華聲實義”（《與元九書》），“非求宮律高，不務文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。”（《寄唐生詩》）然而唐代也有以司空圖等為代表的與白居易對峙的文學理論批評（注：《二十四詩品》是否為司空圖所作，目前有爭論，這里仍沿用舊說。）。司空圖贊揚“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，頗有點近于現代主義文學理論的風味。明代有“前七子”、“后七子”的復古主義文學理論，又有“公安派”、“竟陵派”的“性靈說”文學理論。不能說只有儒家一脈相傳的文學理論是中國文學理論的傳統，而與之異趣的文學理論不是傳統。我們的現代文學理論批評對傳統的不同流脈，都有所擇取，有所承傳，這種擇取和承傳，都經過新文學理論批評家的再創造。
　　還應注意，外來的（外國的）文學理論批評，傳入中國后也可轉化成為中國的文學理論批評傳統的有機組成部分。如所周知，佛教和佛學，本非中土產物。它從印度傳入中國后，逐漸中國化了。宗教和文學是近鄰，一些文學理論批評家以禪說詩解詩，唐代的皎然、司空圖，宋代的嚴羽等，他們的文學理論批評著作，如《詩式》、《二十四詩品》、《滄浪詩話》，受禪宗影響明顯，它們已成為中國古代詩歌理論的一支，自然是“傳統”的一部分。又如中國的話劇及其理論，是從外國移植過來的，它們正在轉化為我們的傳統。
　　還有些文學現象，我們很難區分是外來的，還是傳統的。如意象派詩及其理論，最初是外國詩人從中國唐代某些詩作中獲得啟示而創造的一個詩歌流派，“五四”時期開始傳入中國。它既不是純粹的外來品，也不是純粹的中國傳統的文學理論，它和“出口轉內銷”的商品也不同，但似也不宜將它完全排斥在傳統之外。
　　在中國現代文學理論批評與傳統的關系上，我們還存在一些迷誤。比如混淆不同概念的內涵，將是否重視傳統與愛國與否攪在一起。無數事實表明：愛國者可能重視祖國的傳統文化；也可能不重視傳統文化，而重視擇取外來文化。“五四”時期文學革命的倡導者胡適、陳獨秀、錢玄同、魯迅、周作人等都屬于后一種情況。聞一多終其一生，是熱烈的愛國主義者，前期他持“中華文化的國家主義”，對傳統文化推崇備至。后期接受革命思想影響，對待傳統的態度轉了一百八十度的彎，如論及新詩時，他主張“放棄傳統意識，完全洗心革面，重新做起”（注：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》第10卷20頁。）。而愛國熱情并不減弱。
　　歷史還告訴我們，傳統文化并不能挽救國家的命運。世界上歷史最悠久、文化傳統最豐富輝煌的古國，除中國（也曾瀕臨存亡邊緣）外，都曾被滅亡過。一個國家今天的文化或文學所達到的高度，也并不與它的文化傳統的豐厚久遠成正比例。
　　中國現代文學理論批評，不論是繼承傳統或是擇取外來的，都應立足于創造，即創造使文學能最大限度得到發展和提高的理論，這種理論，一方面使文學有一個良好的外部條件，另一方面尊重文學內在規律，包括充分發揮每位作家的天才智慧和創造性。對待傳統，研究者可取超脫態度；在決定取舍時，則取決于當前和今后文學發展的需要，有益之處則吸收，重新創造，不利于當前和今后文學發展者，則仍然可采取魯迅當年的態度：“茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”（注：魯迅：《華蓋集·忽然想到（六）》。）自然，這里所說的“踏倒”是指一種精神狀態，而不是實際的破壞。因為古代文物都有歷史價值，應該妥善保存。
　　我認為，中國現代文學理論批評在繼承傳統方面，還做得不夠，特別是對儒家以外的諸家和儒家內部非主流的不同的聲音不夠重視，尤欠尊重。我們的有些文學批評史往往用“唯心論”、“為藝術而藝術”、“反現實主義”這些帽子，將古代文學理論批評中的許多精到之見予以否定。中國古代的文學理論批評著作，浩如煙海，整個理論體系（如果說有的話）似難以繼承，局部則卓識良多。就各種文學體裁的理論批評而言，除一般文論外，似以詩話、詩論、詞話最為豐富多彩，小說、戲劇（含戲曲）理論批評也不少。不僅現實主義，包括象征主義在內的現代主義也可從中得到啟示。本世紀對傳統的文學理論批評論著的整理、出版，做了大量工作，成績斐然，研究則相對弱些。整理、出版是繼承傳統工作的第一步，研究是第二步，研究成果可逐漸轉化為影響當前和今后文學的因素，轉化為未來文學的因素。這，也是我妄論這個大課題的目的。
　　　　　　中國現代文學語言與傳統
　　　　　　中國社會科學院文學研究所研究員　劉納
　　在中國文學發展的漫長的歷史過程中，現代文學的三十年(1919-1949)是非常短暫的一瞬。然而，這短暫的三十年成為了中國文學史上獨特的篇章。作為源遠流長的祖國文學歷史上最深刻的變革，“五四”推出了區別于中國舊有模式的文體格局、感知方式與表述方式，完成了文學語言從文言到白話的全面轉換。在世界文學正發生深刻變化的20世紀前葉，中國現代文學的崛起有不容忽視的意義。它反映著中華民族在精神生活方面與人類其他民族共同前進的強烈愿望，它奉獻出達到當時世界水平的民族作家——魯迅。“現代”不僅是時間的界定，而且，“現代”標示出1919-1949年間中國作家倫理價值與審美價值尺度的變動，昭示了新的人生理想和文學理想。中國現代文學承負起了對歷史的責任和對文學自身的責任，它對社會現象的廣泛反映和人道關懷，它豐富的生命內容和突入人心靈的深度，都顯示了區別于古典傳統的文學素質。
　　現代文學與古典文學一望而知的區別是在語言。
　　當年“五四”先驅選擇語言問題作為文學變革的突破口，其思想邏輯是：語言決定著思想方式，既然文言使中國人的思想束縛在舊的感知模式中，那么，為了與現實世界建立起新的聯系方式，新文學的倡導者們便主張以日常應用語言作為文學語言，同時又主張充分吸收西洋語言細密的結構，以便能傳達復雜的思想、豐富的感情。“五四”新文學須完成文學語言的全面轉換，以白話——絕不同于古代白話小說“說書”語言的白話——代替文言，這是十分艱巨的文化藝術工程，其中涉及到復雜的語言理論與語言實踐。如日常應用語言與書面文學語言的關系問題，這在世界語言學界至少也還是一個無不承認其重要性卻又難以說清的問題。西方理論家索緒爾、瑞恰茲、奧斯汀等人富有啟示意義的研究成果中仍存在令人困惑的疑點。又如現代白話所要求的準確、明澈以及它所具有的寫作與閱讀的便利性是否必須以損失文言固有的詩性意味為代價？在近代西方文學照耀下開始自己創作道路的新文學作者，不可能也并沒有割斷與民族文學傳統、包括文言漢語的聯系。90年代的一些學者指責“五四”白話文學倡導者“二元對抗”的思維方式與拒絕古典傳統的偏激，卻忽視了在新文學發難者的理論倡導與創作者的寫作實踐（包括發難者的寫作實踐）之間存在著不短的距離。這距離不盡能歸納于高低之別、深淺之辨，它更顯示著思想先驅與寫作者之間的正常的差異。在“五四”以后新文學的行進中，寫作者對先驅者的發難理論有所偏離、有所超越，其中包括對古典文學精神情調、審美意境以及語言表述特征的承繼。
　　今天的人們早已對“五四”所實現的文學語言變革的艱難性有了充分的估計，但在當時，盡管新文學倡導者將語言轉換視為文學革命的重要環節，卻在重視語言樣式（文言還是白話）的同時，也摻入了對語言藝術的輕慢。最早從語言變革入手倡議文學改良的胡適，其實又最輕視文學語言。他說：“因為注重一點在言中的‘物’，故不問所用的文字是詩的文字還是文的文字。”（《嘗試集》自序）在爭取白話文學的地位的過程中，胡適不惜以損失白話語言的文學性來求其“真”：“但求其不失真，但求能達其狀物寫意之目的，即是功夫。”（《文學改良芻議》）與傳統文學中雕琢晦澀、虛假矯飾的那一路趣味針鋒相對，胡適告訴人們要“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”（《建設的文學革命論》）。
　　然而，語言問題首先不是理論問題而是實踐問題。“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，即直接以日常應用語言充當文學語言，幾乎是不可能的。“五四”時期站在新文學對立面的林紓倔強地反對以“都下引車賣漿之徒所操之語”代替文言，但實際上，胡適著名的以“放腳鞋樣”為喻的誠摯的自我反省更能反映“五四”初期新文學作者所身處的語言困境。
　　“放腳鞋樣”的比喻真切地傳達了文學語言轉換過程中嘗試者所感受到的艱難，而胡適的同時代人俞平伯和傅斯年則分別以“苦痛”這樣的詞語，來描述自己以白話作詩作文時充滿困惑的體驗。俞平伯真誠地寫道：“我總時時感到用現今白話做詩的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點也還不少呵，所以雖認現行白話為很適宜的工具，在理想上卻很不能滿足。”俞平伯在對文言與白話的比較中得出了“文言真是雅言，白話真是俗語”，以及白話“缺乏美術的培養，尤為顯明的現象”（《社會上對于新詩的各種心理觀》）的結論。傅斯年也感受到“我們使用的白話，仍然是渾身赤條條的，沒有美術的培養；所以覺著非常干枯，少得余味，不適用于文學。”（《怎樣做白話文》）他干脆主張“取個外國榜樣”，做“歐化的白話文”。而俞平伯的見解雖沒有這樣極端，并且承認“借用文言本是不得已的事，現行白話有許多不夠用的地方，只得借用文言來補”，但俞平伯畢竟是把“借用文言”看作“無可奈何”的事；“我們不可忘記文言是借來的，能少用便少用；能不用更好。”當我們在“五四”初期的白話文學作品中看到濃重的文言印跡，我們會知道那印跡并不是作者們情愿保留的。大多數作者是把文言看作必須甩去但一時尚未甩得出去的包袱。
　　按照歐內斯特·卡西爾的說法，每一種語言都是一種獨立的符號形式，一種把世界結為一體的方式，“在某種意義上，言語活動決定了我們所有其它的活動。”（《人論》）白話與文言同為漢民族書面語言，又分別標示著兩個不同的表述系統，它們有不同的思想方式與人生方式作底墊。中國現代白話文學是時代變化的產物，它顯示了新的文學姿態，擴大了藝術表現的可能性。即使在最初的嘗試階段，倡導者們最重視的也是白話詩文在傳達精神感情方面的某些優勢。而在“五四”之后新文學行進的過程中，新的白話語言在逐漸顯示出自己豐富功能的同時也失去了文言所獨具的某些意味，作者們逐漸對白話和文言各自的表現優勢增加著認識。于是，文言以及隱藏在文言中的世代相傳的情調、情趣、情味，便不僅是必須甩去的包袱，也成為始終難以割舍的誘惑。
　　我的老師唐ｔāｏ＠②先生認為：“‘五四’現代文學聲勢浩大，然而卻是十分正常的發展，并不像守舊派所憂慮的那樣，將中國古代文化沖洗凈盡，絲毫不留。……古典作家作品中一切有用的材料，包括仍然保持著生命力的文學語言和藝術表現方法，不僅受到尊重，而且作為民族的優秀遺產，被繼承，被吸收，消化生發，融會貫通，成為新的機體的一部分。”（《在民族化的道路上》）當然，人們對現代／傳統問題的評價與理解可以有很大的伸縮性。事實上，就古代文學語言在現代作家手中的“融會貫通”來說，確實留下了許多可供后人挑剔之處。可以說，所有有成就的現代作家在這個問題上都有過矛盾和困惑。當固有的語言編碼方式被新的語言秩序所代替，它們之間的“融會貫通”恐非一代人的努力所能完成。
　　“五四”文學革命對于漢民族文學語言轉變的意義，無論怎樣高的評估也不過分。中國現代文學的一切都是從這里開始的。說到這一點，我們會想起魯迅極為激憤的言辭：“我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑的咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者。”（《二十四孝圖》）但始終堅守捍衛白話文立場的魯迅，在主張“白話文應該‘明白如話’”，“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯”的同時，也認為“舊語的復活”“是必要的”。（《人生識字胡涂始》）在魯迅的各類文體的文字中，始終并未避免文言筆意的保留，這一現象并不能只以習慣性依戀來解釋，更表明白話文學語言吸收文言成分的必要性。
　　90年代的學者時常提到，就在“五四”新文學發難的幾年前，在大洋彼岸，美國意象派詩歌倡導者龐德等人正熱情推崇中國文字是最詩的文字。在新文學走過一段道路之后，中國現代作家中也有不少人對中國文字的詩性內涵有了新的體悟，如郁達夫寫道：“我個人對中國文字的感覺，首先要說的是漢字的微妙。中國文字，每個字都是獨立的，即使是一個單字，也有意味和形狀，還有一個音，即所謂韻。這樣的字，在世界上也許是比較原始或不好的，不過我想，西洋人一般所說的`Mono-syllable'，可能是中國文字的特征，而中國文學的最妙之處也就在這里。”（《中國文學的變遷》）郁達夫是在談及舊體詩時說這番話的，因此其中包含著一個沒有明白道出的意思：中國文字的妙處更多地體現在文言里。文言作為中國傳統書面語言方式，它所固有的呈現性、隱喻性和音樂性，漸漸受到現代文學作家的重視。
　　“五四”之后三十年間現代文學語言有過極大的曲折變化，其間的來龍去脈以及所關聯的社會形態、文學觀念的變化不是一下子能說得清的。在30年代，有過一場又一場涉及文學語言的大討論（文藝大眾化運動和通俗化運動），其中夾纏著老調重彈的“文言白話”之爭。“五四”以來的“新式白話”受到了全面攻擊，我們會想起當時得到廣泛響應的“把新式白話文變成民眾的”目標和“建設大眾語”的口號。然而，任何論辯都不可能代替語言實踐，也正是在30年代以后，有相當一些現代作家在白話文吸納、融會文言方面做出了自己的努力。與“大眾”、“通俗”等旨在使文學語言簡明易懂的口號相悖，現代白話文學吸納文言成分是為了提升白話文的美感價值，這也是顯而易見的。
　　　　　　現代文學與反傳統
　　　　　　清華大學人文學院教授　藍棣之
　　編者所約談的話題，是現代文學與傳統，而我卻想借此機會，談談現代文學的反傳統問題，我想這并沒有離題，而是題中之義。
　　傳統與反傳統，是一對矛盾，一對很尋常的矛盾，做任何事情都會碰到。或者是按照傳統的做法去做，或者反其道而行之，也可以只是稍稍拐個彎。任何一個開創性的人，都會在不同程度上采取反傳統的姿態，都會很自然地帶一些反傳統的傾向。
　　然而傳統與反傳統，這兩個概念及其二者之間的關系，往往被誤解或曲解。通常所說繼承傳統，實際上是批判性的繼承，而反傳統也只能是揚棄，是有所繼承的批判。最徹底的反傳統，最全盤的最本質的反傳統，也是有所繼承的。舉一個眾所周知的例子：已故毛澤東主席在《新民主主義論》里說，革命的專政與反革命的專政，其性質是相反的，前者是從后者學來的。毛澤東主席這里的論述，就充滿了辯證法的思想和實事求是的精神。
　　我國現代文學從“五四”啟蒙運動和文學革命開始，就高舉起鮮明的反傳統旗幟，這是很明顯的，沒有疑義的，但假如因此就說這是它與傳統“斷裂”，絕對的反傳統，徹底拋棄傳統，這個說法，肯定是沒有根據的。
　　所謂反傳統，其實質是反對當前的傳統，或者說是反對傳統在當前的表現。歷史上很多的反傳統都是以古典的傳統來反對當代的傳統，唐代韓愈“文起八代之衰”的古文運動，明代的前后七子，不都是這種反傳統嗎？這樣說來，反傳統其實不過是要反對傳統的流弊，而繼承真正的傳統罷了。或者說，反傳統正是為了繼承優秀傳統，正如魯迅所說：“不能革新的人種，也不能保古的。”
　　對于“五四”文學革命來說，它所反對的是一味擬古的駢文、散文，錢玄同稱之為“選學妖孽，桐城謬種”，而要繼承民主性的精華，那是不言而喻的。
　　然而，反傳統畢竟是反傳統，無論如何，它對于傳統的主要方面是揚棄的，或者說，它對于傳統的主要方式是批判的。
　　“五四”思想啟蒙運動和文學革命的前驅者們所持的，正是這種態度。
　　在“五四”時期，還有另一種態度，那就是守舊的、復古的態度。
　　“五四”反傳統的代表人物是陳獨秀、李大釗、胡適、錢玄同、蔡元培、魯迅等，而守舊復古派的代表人物有劉師培、黃侃、林紓、梅光迪、胡先ｓù＠③、吳宓、章士釗等。
　　當時雙方展開了論爭，而歷史的潮流最終淹沒了守舊派復古派的聲音。多少年來，這差不多已經成了歷史的定論。
　　忽然之間，這歷史的定論成了問題。90年代初以來，在學術界，文化保守主義、復古主義和改良主義思潮成為時尚，紛紛在大大小小的學術刊物上登陸亮相。在這片聲浪里，仿佛在訴說歷史的隱喻，不少聰明的學者都提出，晚清時期如能實行康有為的改良主義路線，而不進行革命，中國的發展就會好得多，正是孫中山把中國的事情搞糟了。
　　也就是在這個背景上，“五四”啟蒙運動、新文化運動和文學革命受到質疑，當時那些反傳統的思想觀點受到質疑，而守舊復古派得到肯定。浪潮所及，一些博士生、碩士生都拿此做學位論文選題。
　　我看到一些論文把當年爭論雙方矛盾的性質稱作啟蒙與學術的矛盾，文化激進主義與文化守成主義、文化整體主義的矛盾。這種說法似是而非，從一開始就轉移了問題。事實上，就如啟蒙與救亡的論爭一樣，問題是有些深藏的。不難看出，當時的啟蒙主義者本身也是學者，而且也可以說是文化守成主義者。爭論雙方的根本分歧在于：思想啟蒙是不是時代的緊迫任務，要不要個性解放，要不要新道德、新文化，要不要白話文，要不要廣泛的文化革命和文學革命？要不要批判政治上的反動勢力所拚命鼓吹的“儒教”？所有這些問題，是歷史提出的問題，既需要啟蒙主義者回答，也需要守舊復古派回答，既是啟蒙主義者的問題，也是學者的問題，既是思想問題，也是學術問題。正是在回答這些根本問題時，雙方發生了分歧。
　　“五四”的反傳統精神，“五四”啟蒙運動，這已經成為20世紀歷史、文化發展的傳統和界碑，即使在世紀末的今天來看，仍然是這樣，甚至顯得更重要了。以1915年《新青年》（當時還叫《青年雜志》）誕生為標志，中國知識界出現了思想啟蒙運動。當時袁世凱正扮演帝制丑劇，提倡尊孔讀經。袁世凱皇帝夢破產后，康有為等又主張奉“孔教”為國教，要求列入“憲法”。面對這種情況，接受西方思想影響的知識分子，發出了震聾發聵的啟蒙之聲，指出孔教與帝制有不可分離之因緣，三綱五常違背平等人權學說，孔子之道不合現代生活，定孔教為“國教”違反思想自由、宗教自由原則，主張輸入西洋平等人權學說代替孔子之道。這就是說，要以民主代替專制，以新道德代替舊道德。他們還批判了舊禮教，認為封建的家族制度乃是專制制度的社會根基。在批判舊思想、舊文化、舊道德的同時，又提倡自由平等的學說，個性解放的思想，社會進化的觀點，反對封建迷信。也正是在這種提倡思想啟蒙而反對專制主義的文化氛圍里，在蔡元培所說“循思想自由原則，取兼容并包主義”的條件下，盧梭的民約論、彌爾的自由論、叔本華的自我意志說、尼采的超人說、柏格森的創造進化論等學說，才得以顯著地加以介紹。在文學方面，針對著辛亥革命失敗后幾年間充滿的萎靡沒落景象，針對著風行一時的以黑幕、艷情、武俠、偵探、宮闈為基本題材的黑幕派、鴛鴦蝴蝶派小說，庸俗低級趣味的“文明戲”，啟蒙主義知識分子提出了“文學革命”的口號，主張創作要言之有物，不作無病呻吟，務去濫調套語，主張書面語與口頭語相接近，要求以白話文學為正宗，反對阿諛、鋪張、艱澀，倡導抒情、立誠、通俗。魯迅當時即用新的文學形式和白話，發表了《狂人日報》、《孔乙己》和《藥》等小說，郭沫若發表了《鳳凰涅ｐáｎ＠④》、《匪徒頌》等新詩作品。胡適、陳獨秀、魯迅、郭沫若等所開創的新文學傳統，至今仍被看作中國20世紀文學的真正起點。
　　可是，面對這種思想啟蒙的局面，面對已成為時代潮流的啟蒙主義思潮，守舊派、復古派起而反對。1919年3月，劉師培、黃侃等創辦《國故》月刊，以“昌明中國固有之學術”為宗旨，反對啟蒙主義運動。稍后，林琴南指摘思想啟蒙是“覆孔孟，鏟倫常”，稱白話文為引車賣漿者白語言。1922年《學衡》雜志創刊于南京，刊物以“昌明國粹，融化新知”為宗旨，以“學貫中西”相標榜，指摘啟蒙主義者眼光狹窄，“專取外國吐棄的余屑”，而提倡美國學者白壁德的新人文主義。《甲寅》的章士釗甚至到了1926年還鼓吹“讀經”，恢復科舉制。
　　魯迅在這一系列延續好幾年的論爭中發表的意見，至今仍然是開闊和深刻的。他在《熱風》里說：“想在現今的世界上，協同生長，掙一地位，即須有相當的進步的知識，道德，品格，思想，才能夠站得住腳：這事極須勞力費心。而‘國粹’多的國民，尤為勞力費心，因為他的‘粹’太多。粹太多，便太特別，太特別，便難與種種人協同生長，掙得地位。”魯迅還在致錢玄同的信(1918.7.5)里說：“中國國粹，雖然等于放屁，而一群壞種，要刊叢編，卻也毫不足怪。該壞種等，不過想吃人，而竟奉賣過人肉的偵心探龍做祭酒，大有自覺之意。”這里所說“賣過人肉”是指劉師培曾經變節，做過清政府大官端方的暗探。
　　“五四”時期的這場論爭，我看不是什么啟蒙與學術之爭，也不是文化上的激進派與守成、整體主義之爭，而是一場思想斗爭，是思想家與專門家之爭，是有學問的思想家與少思想的專門家之爭，是學術要推進時代還是倒退時代之爭。可是，魯迅老早就說過“專門家的話多悖”，在《名人和名言》這篇雜文里，他說：“專門家除了他的專長之外，許多見識往往不及博識家或常識者的。太炎先生是革命的先覺，小學的大師，倘談文獻，講《說文》，當然娓娓可聽，但到攻擊現在的白話，便牛頭不對馬嘴。”
　　非常遺憾的是，90年代以來，這樣的專門家似乎很不少，成為時尚，難怪到處都不難聽到牛頭不對馬嘴的悖論。所謂悖論，是說有悖于常識，本來十分明白的道理，被專門家一攪，普通人頓覺得糊涂了。這樣的專門家既悖于常識，更悖于歷史潮流，我想特別指明是悖于進步的歷史潮流，難免要成為“邊緣人”了。“邊緣人”的這種定位，其實也是專門家自己造成的。“牛頭不對馬嘴”的專門家之悖，在于他不識大體，不識歷史的方向，不知道一切的學術問題其實也都要在一定的歷史范圍加以解決。“五四”時期的歷史任務，是“個性解放”，是要揭露“吃人”的社會制度，是要揭露帝制專制這些東西，白壁德的新人文主義自有道理和依據，但在此時搬過來，就如在別人家的小孩出生時去念悼詞一樣可笑可悖！魯迅曾經說章太炎是“有學問的革命家”，我想這是任何一個學問家應該達到的境界，假如他不想永遠做“邊緣人”的話。在清朝末年，治樸學的不止章太炎一個人，而他的名聲遠在孫詒讓之上，其實是因為他提倡種族革命。可是歷史前進了，他卻落后于時代的進步潮流，成為新文化運動的反對派。這些教訓，很值得今天的學者們記取。但要說明，我不是希望學者們成為革命家，而是借魯迅對于章太炎的詮釋，強調一下思想對于學術之重要！
　　　　　　“回到傳統”與“沉入國民”
　　　　　　北京大學中文系教授　錢理群
　　20世紀中國文學與傳統文學的關系，這是一個大題目；而且隨著研究的深入，這個課題的重要性將會得到更進一步的顯露。但我個人面對這樣的關系全局的大題目，總有力不從心之感。也就是說，擺在面前的是一個學科發展的客觀要求，與我們研究者主體的知識結構的矛盾。而且這一矛盾恐怕還不只屬于我一個人，但我確實經常因此而感到在這個領域尋求突破的困難。比如說罷，我最近因為某種機緣，又對曾經研究過的魯迅的《野草》，萌發了新的興趣，而且似乎找到了新的研究視點。但剛一著手，就發現，按照我的新思路，必須涉及佛教的基本理路與觀念。而這恰恰是我最不熟悉，知之甚少的。我雖然可以臨時抱佛腳，去讀一些有關的書，但終究是隔的，即使寫出一些文章，也難以達到我希求的突破。這使我想到，近年來現代文學研究界的許多朋友，特別是年輕的朋友，開拓了“20世紀中國文學與宗教文化，地域文化……的關系”的研究新領域，取得了可喜的成就。但如果作更客觀、更冷靜的分析，就必須承認，正是這些研究，暴露了研究者對于課題涉及的中國古代文化，仍然是“隔”的，因此只能討論表層的現象，而難以進入更深的層面。據說樊駿先生對現代文學研究隊伍有一個基本估價，說是“先天不足，后天失調”，話雖然難聽，卻是擊中了要害的，我們必須敢于直面這樣的現實。我想，解決的辦法有二，一是現有的研究人員結合研究課題，進行補課，逐步調整自己的知識結構，有條件的還可以從頭做起，系統地重讀古代典籍。另一個辦法就是“從娃娃抓起”，對現有的研究生教育（也包括大學文學教育）進行改革，在更新的一代研究生的培養上下功夫，甚至前推到對中小學語文教學的改革。正是基于這樣的考慮，我最近以較多的精力關注教育的改革問題，寫了一些文章，其中一篇是我對新入學的研究生的一次談話，表示了“對新一代研究生的期待”，感謝《文藝研究》編輯部的朋友，以及這次討論專欄的主持者，愿意提供版面，發表此文，也權作我的一個不算切題的發言吧。
　　最近我在想著我們今天的某些處境的時候，突然想起了世紀初辛亥革命以后的魯迅。魯迅說他原來是充滿著希望的，但后來“看來看去就看得懷疑起來，于是失望，頹廢得很了”。這其實也是能概括很多人的精神歷程的。我曾經說過，本世紀東、西方都制造了關于自己的社會制度與意識形態的“神話”，以為是拯救人類的靈丹妙藥。那時候人們是滿懷希望，充滿信心的。但到了世紀末，所有的“神話”都破產了，“東方世界革命中心論”與“西方中心論”都破滅了。于是幾乎所有的人，東、西方的知識分子都陷入了深刻懷疑與失望中。于是產生了尋求新的出路的要求。因此，這是一個全球性的呼喚新的思想、新的想象力與創造力的時代。
　　今天我要著重討論的是，處在舊的理想破滅，新的理想還未建立這樣一個思想的苦悶時期，消極地說，怎樣走出苦悶？積極方面，如何為新思想的創造作準備？——要作哪些方面的準備？如何去作準備？這些，都是一些現實的問題，說不定大家會更感興趣。不過我所能談的，仍然是魯迅的經驗，或者說是我對魯迅經驗的理解與發揮。
　　魯迅在辛亥革命以后，到1918年寫出《狂人日記》成為“五四”新文化運動的一員大將，這其間有十年的沉默，我把它稱之為“沉潛十年”。這“沉潛”兩個字極為重要。在自我、時代的苦悶時期，人們最容易陷入“浮躁”，像無頭的蒼蠅四處亂撞，習慣于追逐時髦，急于出成果，熱衷于炒作、包裝等短期行為，因為缺乏定心力而搖擺多變，等等，這幾乎已經成為近二十年中國學術的積弊了。現在所需要的，正是其反面：一定要“沉靜”下來，即所謂“板凳甘坐十年冷”，著眼于長遠的發展，打好做人的根基，學術的根基，而且要“潛入”下去，潛到自我生命的最深處，歷史的最深處，學術的最深處。作為具體的操作，魯迅在這十年中，主要做了兩件事：一是“回到古代”，一是“沉入國民”。在我看來，正是在這兩方面，能夠給我們以很大的啟示。
　　先說“回到古代”。按我的理解，這也就是“回到傳統”。對于今天的年輕學者，這傳統就不僅是指古代傳統，恐怕也要包括近百年已經形成的現代傳統（魯迅本人就是這一現代傳統的最主要的代表），而且“回到傳統”與繼續向東西方其他民族吸取思想資源，也是相輔相成的，等等，這些意見，是近年我反復論說的，這里也不再多說。現在要著重討論的是“回到古代”。像我們這些五六十年代的知識分子，是在“批判封（建主義）、資（本主義）、修（正主義）”的文化背景下成長起來的，不僅因為不懂外文，對于西方文化了解甚少，對西方現代文化甚至處于無知狀態，而且古文的根底也很差，于古代傳統實際是不熟悉的。這些年雖有所彌補，但卻不可能根本改變這樣的知識結構上的先天不足。比我們年輕的，成長于七八十年代的，也是目前學術界最活躍的這一代學者，他們中除少數人古代文化的基礎較好，大多數也是在80年代先打下了“西學”的基礎，到80年代末以后，才來補“中學”的課的。盡管他們以西學的背景（觀念，方法，等等）去考察中國的傳統文化，比較容易地就作出了種種分析與概括，有的甚至形成了某種體系，但就大多數而言，與中國傳統文化總有某些“隔”：他們也未能根本改變古代文化傳統修養不夠深厚的先天的弱點。我們不是進化論的信徒，不能說你們這一代的古代文化造詣就注定了要超過前兩代，如果不加注意，弄不好，很可能是“一代不如一代”。但你們畢竟還有時間，有可能來重打基礎。如果下定決心，從現在開始（盡管也是晚了一些），“沉”下十年、二十年，從頭讀起，或許（至少說還有希望）會有一個根本性的改變。我這里說的“從頭讀起”，就是從老老實實地，一本一本地讀中國的原典開始，要拋開各種各樣的分析、講解，不要讓別人的意見塞滿你的頭腦，而要盡可能地處于“真空”的狀態，像嬰兒第一次面對與發現世界一樣，直接面對古代原典的白文，自己去感悟其內在的意義與神韻，發現其魅力。在我看來，中國的傳統文化根本上是一種感悟的文化，而不同于偏于分析的西方文化。要真正“進入”中國古代傳統文化，就必須以感悟為基礎。我們中國傳統的啟蒙教育，發蒙時，老師不作任何講解，就讓學生大聲朗讀經文，在抑揚頓挫之中，就自然感悟了經文中的某種無法（也無須）言說的神韻，然后再一遍一遍地背誦，把傳統文化中的一些基本的觀念像釘子一樣地鍥入學童幾乎空白的腦子里，實際上就已經潛移默化地溶入了讀書人的心靈深處，然后老師再稍作解釋，就自然“懂”了，即使暫時不懂，也已經牢記在心，隨著年齡的增長，有了一定的閱歷，是會不解自通的。這樣的教育法，看似不科學，其實是真正從中國傳統文化自身的特點出發的。我今天如此強調學習古代文化中的感悟，也是受到了上述傳統教育方式的啟發。也許我說得有些神秘，文字上讀懂了（盡管這是個前提），如果不能感悟，仍然進入不了傳統文化：能不能進入，是要有“緣分”的。而且進入了也還有危險。這是因為中國的傳統文化確實是博大精深，進入以后，很容易看得眼花繚亂，迷戀忘返，被其收攝，而失去了自我，成了古人的奴隸。這確實是地獄的門口：要么進不去，進去了卻可能出不來。記得當年聞一多去世以后，郭沫若曾撰文高度贊揚聞先生的古典文學研究既“有目的地鉆了進去，沒有忘失目的地又鉆了出來”；但他同時又十分惋惜地指出，聞先生剛剛鉆了出來，正有資格“創造將來”的時候，就犧牲了，這是一個學者“千古文章未盡才”的悲劇。在這方面，魯迅或許也是一個榜樣；他在十年沉潛以后，投入新文化運動時，人們不難看出，他確實已經“吃”透了中國的傳統文化，同時又完整地保留了一個獨立自主的自我，因此他在批判傳統文化的弊端時，能夠準確地抓住其要害——有的人雖然不贊同魯迅對傳統文化的激烈批判態度，但卻不能不承認魯迅的具體批評還是有道理的。同時魯迅又是將中國傳統文化的精華完全溶入了自己的內在精神之中，成為有機的組成部分，如鹽之溶于水而不顯痕跡。更重要的是，傳統文化對于魯迅僅是一個基礎，一個起點，他更著重的是從傳統出發，進行新的創造。盡管他并沒有充分地展開這樣的創造，這或許也是“千古文章未盡才”，但這新文化的創造之路確實是魯迅所開創的。今天我們在新的歷史條件下重又“回到古代”時，是不能忘記“創造”這個更為根本的目的的，這里的關鍵仍然是既要進得去，又要出得來，這就需要有更強大的自我的獨立、自由的精神力量，更活躍的思想創造力。我已經說過，我們這一代（甚至兩代）學人，是在中國的傳統文化面前止了步，現在就看你們這些更年輕的學人，是否能跨過這關鍵的一步：進去而又出來，深知、真知中國的傳統文化，而又能做駕馭它的主人，進行更加自由的創造。
　　現在再說“沉入于國民中”。這個問題近年來似乎很少有人提，但我認為是極端重要的。不要忘了，我們是現代中國人，是現代中國的知識分子、學者，無論我們具體的研究領域，是古代，還是現代，都不能離開中國的現實。我們當然不能像過去那樣，對現實采取亦步亦趨的態度，更不能走以學術為現實具體政治（政策）服務的老路，在這些方面，我們這一代有極其沉重的教訓，現在也有人在竭力地鼓吹、鼓勵，年輕一代應當警惕與拒絕這樣的誘惑。但這并不等于我們不應該關懷現實，保持與中國國民（普通老百姓）的日常生活的有機聯系。人們經常說，學術研究應該有問題意識，但這“問題”從哪里來，它只能來自于（或立足于）中國的本土的現實（對“現實”的理解應是寬泛的，不應狹隘地僅僅限于現實政治）。而對問題的學術性的解決，則有待于不帶現實功利性與操作性的，有距離的，更帶專業性的，學理性的，更為宏觀，更加超越，也更帶根本性的思考與研究。也就是說，問題是從現實出發的，而思考、研究的心態與視角，則是超越的。真正學術研究正實現于二者的矛盾的張力之中，并隨時都有可能落入陷阱：或過于貼近現實而缺少距離感，或脫離現實，失去了學術生命的活力。強調“沉入國民之中”，還因為在這歷史的轉折時期，在中國國民（普通老百姓）的日常生活中，在中國人口密集的廣大農村，也就是歷史地平線的下面，一方面正在發生深刻的變化；另一面，也保持著某種不受外在時勢變動的影響的永恒的常態，如當年沈從文即已注意到的那樣，中國普通國民中的“變”與“常”是最終決定中國未來的發展與命運的。我們已經說過，新一代的學者担負著為中國的發展提出新的思想、新的理想的歷史使命；但新思想、新理想的提出，是不能脫離，甚至是要仰仗于對由上述“變”與“常”所決定的中國基本國情的深刻了解的。否則我們的“創造”就會成為“無根之木”。“沉入國民之中”還有一層意思是，學院里的學術要不斷從民間學術、民間思想中去吸取養料。這些年很強調學院派的學術，強調學術的規范化，這是很有必要的；學院在學術研究中的優勢，這大概是無須論證的，它理所當然地要成為國家學術研究的重鎮。它的相對封閉的學術環境，一方面使學院的生活與外部世界保持一定的距離，處于相對寧靜與穩定的狀態，這都是正常的學術研究所必備的條件，過去隨意打破這樣的教學、學術秩序，幾乎毀滅了學術，這個教訓是不能忘記的。但另一面，長期的封閉，也會使學院失去了與現實生活的聯系，而喪失（至少是削弱）了學術的活力。學院的體制化，一方面是學術發展的必要，另一面也有可能形成對學術創造力的一種壓抑。在這些方面，具有某種野性，即不規范、也因此不受約束的民間思想、民間學術就能夠對學院的學術起到補充的作用。學院學術、學院思想應該以民間學術、民間思想作為自己的基礎與后盾，互相滲透，影響，矛盾與制約，這是有利于學術整體的健康發展的。而作為學院里的學者，一方面固然要遵守學術的規范，但在我看來，也要多少保留一些不受約束的“野性”，在二者之間保持必要的張力。最后，還要說一點，“沉入國民之中”也可以做更廣泛的理解，即一個學者他的精神世界是極為開闊的。魯迅說，“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關”；又說，真正的詩人是能夠感受天堂的快樂與地獄的苦惱的；因此他的“無邊心事”是“連廣宇”，連結著無限廣大的世界、宇宙的。我想，詩人（作家）如此，學者更應是如此。如果學者的胸襟、視野像他所生活于其中的書齋那樣狹窄，那就太可悲了。真正的學者是最熱愛生活、熱愛生命的，他對人與人的世界，對宇宙的生命，以至非生命，都會保持濃厚的興趣，甚至是孩童般的好奇心。他對人，特別是普通人（所謂“國民”）的日常生活有著最通達的理解，正因為書齋生活相對的枯燥，也因為學者因思想的超越而時常咀嚼寂寞與孤獨，他對平凡人生中濃濃的人情味，就有著本能的向往與摯愛，以至于依戀。汪曾祺曾送給沈從文八個大字：“星斗其文，赤子其人”，真正有成就的作家、學者總是保留著一顆“赤子之心”。學者的“人”與“學術”之間是有著一種深刻的內在聯系的。所以，我們一開始說到“沉潛”時，首先強調的是人（學者自身）生命的沉潛，然后才是學術的沉潛。我們在前面講“回到古代”，講“沉入國民”，最終都要落實到你們自身精神世界的擴展與自由，人格的自塑。我常說，對研究生的培養，最重要的是，通過幾年的學習，熏陶，使每個人都進入一個新的精神境界。至于以后學術成就的高低，取決于主客觀的，自己能把握、不能把握的各種條件，是無法強求的。
　　　　　　關于“經典化”與“學院化”
　　　　　　北京大學中文系教授　溫儒敏
　　現代文學研究目前比較冷落，大學里現代文學課的課時減少了，許多現代文學的專家紛紛轉行到古代、近代或其他領域。對此，有人未免失落感慨。但我看這些變化還是正常的。都說現代文學的研究領域有些擁擠，現在來點“精兵簡政”，未嘗不是好事，也許還能促進學科走向成熟。問題是必須承認，當今這門學科的研究狀況的確有些滑坡，盡管書一本本出，低水平重復的產品還是不少。不久前在太原召開的年會上，許多與會者都抱怨如今缺少學術的沖動與活力。有些問題是大環境所決定的，但有些屬于我們學科自身存在的問題和傾向，還是值得提出來討論一下。
　　一是“經典化”問題。現代文學史不應越講越厚，而應越講越薄，越講越精，“經典化”是必然的。但“經典化”不宜局限在純粹的審美意義上，而應當兼顧到其他層面，例如文化意義和歷史價值。其實經典有兩種含義，一是“文學經典”，二是“文學史經典”，前者要求藝術上的完整，后者是側重在文學史發展的某一環節上顯示其價值。如果只用一把藝術的尺子去衡量，那么就可能忽視了許多“文學史經典”，一部文學史很可能降格為一般的藝術鑒賞史，文學史課也就會講成作品欣賞課，這種“經典化”恐怕是偏頗的。現代文學研究斷不能失去歷史感。現代文學史在很大意義上可以看作是一部精神現象史，一部文化史。因此在作“經典化”的篩選時，應當客觀一些，目光開闊一些。“經典化”并不由個人的審美好惡所裁定，而是在公共閱讀的歷時系統中不斷地調整，急不得。
　　另一個問題是“學院化”。以往現代文學研究曾是一門“顯學”，其輝煌在很大程度上靠的是非學術因素，對許多因政治原因而被淹沒的作家的發掘平反，其所引起的轟動效應往往超出學術圈子，而今卻走向沉靜，走向純學術的研究，即所謂“學院化”。這些年來，一些新方法新視點的切入大大拓展了研究的思維空間，尤其是北美一些漢學家非常強調方法，對新近的學者影響極大。盡管有時這種別致的研究可能方法大于內容，但無可懷疑，現代文學研究的深度還是拓展了，學術味也更濃了。問題是，在這種“學院化”色彩加重的同時，我們又有可能正在失去學術研究的活力。在切入現實、回應現實方面，現代文學研究者的反應顯然比以往遲鈍多了。明顯的例證便是，近年來關于“五四”是否造成傳統斷裂的討論，關于人文精神的討論，還有其他一些學術論爭，都很實際，也很重要，但現代文學的專家許多都是冷漠的旁觀者。學院派制造層出不窮的專業話語，似乎只能在圈子里自娛。一門很實際的學科不知怎么回事就有些貴族化了。我們還是不能忘記，只有社會職責才能維持學科研究的社會位置。現代文學這門學科本身的特點決定了她的研究者不能不關注現實，因為現代文學所形成的傳統的根須仍然伸展在現實之中。無論“經典化”還是“學院化”，本來是學術發展的某種進步，但弄不好也可能會損傷現代文學研究的元氣。
　　　　　　重建傳統意識與新詩走向成熟
　　　　　　北京師范大學英語系教授　鄭敏
　　新詩已有將近一個世紀的歷史，然而與漢語詩的輝煌年代，與世界詩歌成就相比較，當代中國新詩仍屬幼年時期，應當在總結20世紀的新詩歷程、梳理新詩詩論的基礎上，促使它早日走向成熟。
　　走向成熟意味著詩人心態和理論工作者的心態的成熟，這是作品成熟的前提。今天人們普遍認為當代中國詩歌出現了潛在的危機與顯在的泡沫繁榮現象，數量驚人，質量混雜，理論似是而非，時而板起教條面孔，時而陷入夢囈喃喃，嚇跑了不少讀者，誤導了不少青年詩歌愛好者。一種浮躁、搶山頭的心態，使得詩人群和評論家們籠罩在惶惶不可終日的迷霧中。和一個成熟的詩歌事業相比，我們完全沒有寫詩、評詩、讀詩所必須具有的那種深鉆、細想、上溯歷史、俯瞰當今的穩定、有恒的文化心態。這些優秀的品質都來自一個民族在傳統意識方面的文化素養。所謂“傳統意識”就是對本國與世界文化傳統的重視和敏感，傳統是人類智慧的積累，但它是有呼吸、有代謝的活體，既沒有一勞永逸的、恒定不變的傳統，也沒有可以任意被打倒、砸爛、消滅的傳統。傳統一旦誕生，它就會以各種有形無形的方式存在下去。它的蹤跡、它所包容的各種歧異必然時時刻刻在放射著能量，影響我們的今天和未來。因此要保持高度的對傳統的敏感意識，覺察它的存在方式和正在發生的變化。在繼承的選擇中對它進行“涂抹”（絕非打倒），激活它的源泉，改造它的存在方式。經過前一個階段的觀察與思考后，我得到一個觀點，就是：中國詩歌界與理論界目前一些令人不滿的雜亂無章、急躁沖動都是因為在近一世紀的歷史時間中中國的文化界普遍失去傳統意識和對傳統的敏感與積極熱情。在近一個世紀的意識形態的改造中，中國已經成為一個古老而沒有傳統意識的文化大國。年輕的人在他們受教育的過程中無從獲知自己母語文化（文、史、哲）的面貌；年長的，在多次改造的沖擊下但求遺忘自己所曾擁有的對五千年文化傳統的思想和感情，但求自己能對過去的古典母語文化徹底遺忘和絕裂，以期麻木不仁、順應形勢的要求。但70年代末形勢發生了重大轉變。中國大地如久旱逢雨，迎來經濟文化開放和大發展的良機。但我們的人文知識分子的隊伍是如此的脆弱、單薄；教育機構在新形勢前缺乏準備和信心，甚至潛存著畏懼和不信任，不能扭轉龍頭為新形勢培養人才和新型的國民。于是群眾以渴望改革的姿態投入歷史，但又沒有現代文化積累。更糟的是，群眾長期以來形成對自己母語文化傳統遺忘、冷漠，而又不了解世界文化的傳統與今天，他們只能倉促上馬，急起直追，帶著盲目而急躁的激情。新詩在八九十年代出現的動作多、步伐雜亂、外強中干狀態是典型的例子。但至今還很少人將這種詩歌泡沫繁榮的怪現象與我們普遍失去對自己文史哲傳統感聯系起來理解。缺乏功底、沒有個性，雖說強調個人寫作，卻陷入無章法的任意性中，詩語混亂、節奏散漫或根本不存在節奏感，至于漢詩最突出的文學藝術光輝——“意境”，更徹底不存在。這些都是因傳統感的喪失影響了詩歌藝術的造詣。在泡沫中享受盛譽的詩人們卻試圖將這些弱點解釋成創新，并宣稱90年代的一些“先鋒”詩人群正在創建中國新詩的傳統。雖說90年代詩人開始意識到建立傳統的必要，但他們又稱中國新詩與古典漢詩間不存在繼承關系。既然不繼承自己母語詩歌的傳統，新詩只能如他們自己宣稱那樣：新詩傳統從我們這些90年代的詩人開始。這種語氣和感情是80年代以來我們耳熟的，只是80年代的“先鋒”詩人只宣稱新詩自他們開始，80年代以前中國無新詩，而90年代的“先鋒”詩人則進一步自稱他們是中國新詩傳統的建構者，看來90年代這批活躍的詩人們是中國新詩傳統的締造者了。這種否認過去才能樹立今天的權威的思維模式在中國新詩史中上演得如此激烈。二元對抗，誓不兩立式的“革命”思維曾讓我們制造了一系列的對立：新文學／古典文學，白話文／文言文，口語／書面語，西方拼音語言／漢語方塊字語言，等等。為了支持前項就必須將后項砸爛、貶低，以至消滅。而這種文化的打壓過去總是服從階級斗爭的需要。人文學科所受的打壓尤為激烈，在十年動亂中幾遭滅頂之災。人文文化的本質及其內在發展規律被粉碎于粗暴的打、砸、踩中，這種二元對抗斗爭在明顯的行動結束后，卻留下特有的思維痕跡，沒有得到及時的清理。教條主義統治時代雖已結束，但造反意識的新的二元對抗方式卻成為不少創新時代的逆反心理。為了唾棄偽崇高和僵化的審美就逆反地舉起反崇高重平庸（甚至庸俗），反詩美求詩丑的旗幟。將逆反看成創新的驅動力。而這一切又時常披上貌似高深、聱牙詰屈的“先鋒”理論。這是長期將詩歌自身的發展看成人為的“運動”的可悲的后果，而一切的運動總離不開意識形態的影子。打壓與逆反都是與詩歌本質無關的外來的干擾。“先鋒”原本是傳統藝術的一次突破和解放，使其進入一個新的層面，打開一個新的空間和視野。而一旦將它看成與傳統對抗的不可協調的一元時，它就不但不能豐富傳統，激活傳統，反而成為殺害傳統的破壞力量，并且它的粗暴不僅會增強人們的保守意識，而且助長了僵化的教條的力量。在沒有傳統意識的青年中它攪混了詩歌純正崇高的美育和德育所需要的境界，帶給他們錯誤的詩歌觀。一切浮躁、無止休的論戰和盲目擴張自己話語權力的行為從此代替了詩歌的正常發展，離多元、寬容的繁榮開放局面愈來愈遠，也永遠不可能走向成熟。
　　為了重建詩歌傳統意識，促使新詩在21世紀走向成熟，筆者認為應當采取下列的一些措施。
　　　　　　一、調整創作與評論的心態
　　走出以運動推動詩歌發展的老路。不要倡導二元對抗式的新老對立，打開創新與繼承間的通道，保持多元對話，歧異共存，相互吸收的局面，不爭當中心，中心只是一種運轉中的功能，不擁有絕對權威，它只起凝聚作用。詩歌有其自己發展的多種可能性，不要以種種非詩的因素和手段對其進行干預。當詩歌走向成熟時，它需要的是參與者的虔誠、真摯、開放的心態，而不是人為的一個又一個的“崛起”和“運動”。80年代的新詩“崛起”，原本是擺脫權力話語的壓制，使詩歌與世紀初到40年代的新詩傳統接軌，回到詩歌自主的正常狀態。不幸被錯當成一種平地而起，憑空而降的，具有傳奇色彩的神秘的“崛起”，這就開始了其后不斷追求每幾年一崛起的崛起狂潮，鬧得詩壇無暇務正業，城頭不斷換大王旗，每隔數年就殺出一個隊伍宣稱“詩歌從我開始”，形成一種權力話語，以此左右時尚。過去20年詩壇改朝換代不已，崛起之聲不斷，形成一片割據和斷裂，全無建立傳統意識的要求。詩歌語言混亂，評論常常為某“崛起”打江山。現在必須走出這種以運動代替正常詩歌發展的局面。將80年代與90年代的新詩放在中國詩歌傳統的幾千年中，及世界詩歌傳統中去衡量、比較，從中找到當前新詩的優缺點，思考它的明天和它的漢語文化個性。這樣才可能走出熱病纏身的困境，逐步找到健康地發展的道路。才能有望走向成熟。
　　　　　　二、反思唾棄文化傳統的后患
　　要重建傳統意識就必須反思本世紀一再砸爛、唾棄漢語古典文化所造成的重大后患：民族精神扭曲，文化自卑，古典文化的水土流失，從而為西方文化中心主義制造機會和可能。極具反諷意味的是：一個古老的詩歌大國今天竟成為一個失去對母語詩歌傳統記憶的落魄的詩歌大國，致使不少青少年知識隊伍每天自西方引進形形色色的物質與精神文化，用以填補空白。失去傳統意識，在這個國際互聯網時代，因缺乏辨識力而使自己處于文化劣勢。文學創作者與理論工作者對時下盛行的各種風格、“主義”，并不求甚解卻熱衷于模仿。一些不負責任、只求占領市場的翻譯之作草率上市，對后現代理論與作品邊續邊譯者大有人在。這些更為中國詩壇增添了不少似是而非的偽先鋒理論。西方后現代理論的產生本有其傳統的來龍去脈，它的誕生有其深刻的歷史必然性，標志著人類對宇宙、對自身的最新認識。無奈因多數仿效者不知其所以然，在論文中斷章取義，為己所用的引用屢見不鮮。可見我們的失去傳統意識也妨礙我們學習西方的現代思想。認識到喪失傳統意識對于我們的文化環境的嚴重危害，我們應當從教育入手。由于歷史原因，今天大學的詩歌教育十分落后，校園內詩歌課秋風蕭瑟，校園外花草遍野，無人過問，自開自落，得不到培育。將國內知名大學的詩歌課設置與美國一般大學的詩歌課相比，令人感慨。詩歌傳統在大學已經垂危。課程零亂單薄，縱看無峰，橫看無嶺。更沒有像美國大學那樣聘請詩人教授開設詩歌寫作班，與社會詩歌中心合作舉行各種朗誦會、講座，溝通學府與民間，共同培養詩歌人才，普及詩歌教育的種種做法。有了社會與讀者的關注，詩歌才能大力發揮其審美與德育的功能，而不致淪為少數人的玩物。
　　　　　　三、進行嚴肅的詩歌理論研討
　　我們的詩歌理論研討近來彌漫著相互指責、缺乏理性、甚至謾罵的氣氛。這種對抗的情緒極不利于培養多元、開放的藝術探討的胸襟。應當將討論的中心移向詩歌本身的實質性問題，如詩歌創造與詩人的教育文化素養，漢語詩歌的語言特點，以及個人寫作與歷史的關系等，形成良好的對話局面，避免盛氣凌人的“批判”與盲目的“逆反”。缺少對藝術的真誠探索是不可能有所建樹的，通過探討找回長時期失落的傳統意識是解決目前詩歌困境的關鍵。傳統意識使我們冷靜地重新評價自己的成敗，使詩人忘記門戶之爭，只為了寫好詩而寫詩，理論家能超越先鋒情結，放眼衡量古今中外的詩歌成就，使漢詩找到自己的特性，早日走向成熟。更重要的是傳統意識是檢驗創新的度量衡，是消化世界優秀詩歌文化的胃。熱烈追求詩歌創新是生命力的表現，應當受到鼓勵，沒有自己的詩歌傳統作為根據地、脊椎骨，只能在外來傳統前折腰，后果可悲。今天中國詩歌如果不負承續滋養自己幾千年漢語詩歌傳統之貴，空談創新，兩腳懸空地追趕西方詩歌，豈非有些可悲可笑？
　　　　　　中國新詩對傳統的承傳與變異
　　　　　　武漢大學文學院教授　龍泉明
　　我們的新詩的現代化建設，一方面是如何把外國的資源充分內化，成為我們的資源，使得中國詩歌能夠沖破傳統的枷鎖，走向世界；另一方面，我們必須看到，現代性中的傳統是不可消解的，現代化又有各種不同的文化形式，每一種不同的文化形式又和它各自不同的傳統有著深厚的密切關系，那么，如何發掘傳統資源，就成為中國新詩進一步現代化必須考慮的重大課題。
　　中國現代詩人在新詩的建設與發展中，是始終注意把握它在中外古今交合中的現代化轉換的方向的。朱光潛當年就指出：“我們的新詩運動正在開始，我們必須鄭重謹慎，不能讓它流產。當前有兩大問題須特別研究，一是固有傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學者所應虛心探討的。”（注：《詩論·抗戰版序》，《朱光潛全集》第3卷，第4頁，安徽教育出版社，1987年版。）事實上，“固有傳統的沿襲”和“外來影響的接收”怎樣才能在中國詩歌走向現代化的途程中融通無阻、化育新生，一直是中國現代詩人焦思渴慮的問題。在那時，反思傳統，回應四方；溝通古今，融會中外，構成了中國新詩建設的思想資源和內在動力。當然，新詩對傳統與西方的看取，在各個時期，各個詩派與詩人那里，常常是有條件，有其選擇的側重點的。例如，在“五四”新詩創建過程中，對西方詩歌的看取是主要的、全面的；而當新詩站住腳根以后，對傳統的看取則由不自覺轉向了自覺；各個詩派與詩人對西方與傳統的看取也是復雜和多變的，但從總體上看，傳統與西方對新詩所產生的作用是綜合性、整體性的。但在以前乃至現在的新詩研究中卻存在這樣一種觀點，認為中國新詩的建設主要受西方影響、照搬西方的模式，甚至將中國新詩的現代化完全等同于西化。事實并非完全如此。在中國新詩現代化轉換的過程中，盡管西方詩歌是一個重要的參照，西方詩歌中很多特有的歷史經驗和文化經驗及其基本技能都成為中國新詩創建中非常活躍的因素，但中國詩歌的傳統思想和形態仍然是中國新詩現代化的根基，是中國新詩現代化之保持民族特色的一個重要因素。應當說，中國新詩的現代化并不都是西方式的，而是保持了中國特色的。
　　在中國詩歌轉型過程中，對傳統的重新審視、重新估價是一個不可回避的問題。如果說近代“詩界革命”已開始把矛頭指向傳統詩歌的某些層面，那么“五四”新詩運動則是以“重新估定一切價值”為旗幟的，正因為如此，才使中國傳統詩歌真正受到了沖擊，使中國詩歌模式開始了革命性的變化。但是，詩歌模式的轉換與重構既必須與傳統相沖突，又必須與傳統相承接。所以中國新詩的先驅者對待傳統是有所否定，也有所肯定的。例如，“五四”時期的胡適選擇“明白易懂”作為白話新詩的美學標準，是以“元白”所代表的白話詩的潮流為源頭和正路的。在他看來，“五四”以來的白話新詩乃是“三百篇”以來“元白”代表的中國詩的必然趨勢，對這種“必然趨勢”的看法，成為“五四”白話新詩建設的一股內在推動力量，由此，他對于難懂的“溫李”一派的詩歌趨勢則作了排斥性的評價。而到了30年代，廢名、戴望舒、卞之琳、何其芳等則不滿于白話新詩的“晶瑩透徹”而推崇晚唐“溫李”一路詩風，因為“溫李”詩的朦朧含蓄的傳統風格正滿足了他們在“表現與隱藏之間”的審美追求，而他們也正從“溫李”詩中獲得了新詩現代性追求的一種依據和信心。這種對傳統詩歌的兩種趨勢前后迥然不同的選擇與認同，并非是矛盾的，而是與不同時期新詩建設的具體目標相適應的。“五四”以后，中國詩歌走向現代，盡管存在一定的歷史距離，但與過去的傳統詩歌之間并沒有明顯的斷裂。無論是現實主義詩歌、浪漫主義詩歌，還是唯美主義詩歌、象征主義詩歌、現代主義詩歌，都與中國傳統詩歌有著深層的內在聯系。一些重要的詩人的詩歌創作雖有濃厚的西化色彩，但其深層仍然滲透著傳統詩歌的養分，流貫著傳統詩歌的血脈。中國現代新詩廣泛接受西方種種詩潮和創作的影響而又逐步實現其民族化、現代化，其根本原因也正在于此。
　　從中國詩歌的整體變革來看，雖然舊詩與新詩相去甚遠，但它的一些基本因素仍存活于新詩框架中。古代詩歌最突出的傳統就是以“抒情言志”為本，以“教化”為功，以意境的創造為最高審美追求，以賦比興為一般表現手段，以格律美為最高形式追求，等等。現代詩人在創造新詩的過程中，既接受了外國詩歌的影響，也包含了對傳統詩歌藝術在現代意義上的改造與融會，這至少可從以下五點得到確證：
　　1.中國新詩從整體上否定了古代詩歌“思無邪”、“溫柔敦厚”、“怨而不怒、哀而不傷”、“止于禮義”的儒家傳統詩教，而進一步承傳了古代詩歌以抒情言志為本的優良傳統，把詩歌當作抒發內在思想情感，傳達人生態度、社會理想的工具。抒情言志既是手段，又是目的，用郭沫若的話說就是“詩的本質專在抒情”。以郭沫若為代表的浪漫主義詩人主張“情感的自然流露”，強調對自我情感的自由表達。以艾青、臧克家、田間等為代表的現實主義詩人雖然注重對現實生活的描寫，但也不是赤裸裸地再現生活，而是著重詩人對現實的情感態度，對生活的真切感受的抒寫。以李金發、戴望舒為代表的象征派、現代派詩人也重視詩的情感表達，只不過他們主要表達的是一種潛意識的隱秘的內在感受，一種朦朧的難以捉摸的情緒。以穆旦為代表的現代派詩人也注重情緒表達，但是他們追求的是情緒的意象化或情感的詩化，其詩情中蘊含著智性化的思想體驗或人生經驗的傳達。象征派、現代派詩人或以“感覺的表現”抵制“情感的泛濫”，或以“經驗的傳達”代替“熱情的宣泄”，或用“智性的詩化”削弱傳統的感情主宰。這其實正是對中國傳統詩歌觀念的補充、豐富與發展。也就是說，中國現代詩歌不但承傳了抒情言志的詩歌傳統，還以“感覺的表達”、“經驗的傳達”和“智性的詩化”來擴大了詩的內涵，革新了詩歌的本質觀念。
　　2.中國新詩不但承續了古代詩歌的主情主義，而且還發揚了古代詩歌重社會功能的傳統。古代詩歌重教化，即《毛詩序》所說的，詩可以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。儒家看到了詩可以由人的心靈，在某種程度上作用外在現實，于是，凈化詩的內容，使詩實現補察時政、諷上化下的作用，就成為儒家詩教的核心。“五四”時期，新詩先驅者們對“文以載道”和儒家詩教大加鞭笞，使詩人從封建的統治和束縛中解放了出來，詩歌由此獲得了新生，但“文以載道”和“重教化”所包含的實用功能觀念仍存留于現代詩人的意識之中，而賦予了新的時代內涵。他們這種實用功能觀念體現于詩歌的價值尺度，便是推崇詩歌的社會政治教育功能，使之成為推動社會改革和社會進步的有力武器。雖然現代詩歌史上曾經出現過“為藝術而藝術”、“以詩為詩”的“純詩”潮流和著意于藝術經營的詩歌流派和詩人，但詩歌的實用性并沒有因此減弱許多，而且在民族解放和社會解放斗爭中，幾乎一切詩人都自視為民族的代言人，都以筆作刀槍，以詩為武器，“詩是旗幟，是炸彈”，以此完成時代所賦予詩人的使命。從這時期詩歌所起的作用來看，“未嘗不是‘載道’；不過載的是新的道，并且與這個新的道合為一體，不分主從。所以從傳統方面看來，也還算是一脈相承的。一方面攻擊‘文以載道’，一方面自己也在載另一種道。這正是相反相成，所謂矛盾的發展。”（注：《論嚴肅》，《朱自清全集》第3卷，第140頁，江蘇教育出版社，1988年版。）可以說，中國傳統詩歌意識中，功能觀念是最難變異的“常量”，它對中國新詩所起的傳導作用是最大的。
　　3.中國古代詩歌最高的審美追求就是美的意境的創造，這也是古代詩歌獲得藝術魅力的重要原因。古代詩論家幾乎都把它視為詩的命脈，袁枚的“鏡中花，水中月”，王國維的“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，可說是對這種詩歌審美特征的精當概括。中國新詩也堅持和發展了這種審美特征，許多現代詩論家也對它作了新的闡發，如艾青說：“意境是詩人對于情景的感興，是詩人的心與客觀世界的契合”；朱光潛認為：“詩的境界”（即意境）是“意象與情趣的契合”形成的一個“獨立自主”的藝術世界。現代詩人對意境的重視已明顯地反映在他們的詩歌創作中，許多優秀詩人都是以獨特的意境創造使詩煥發出藝術的魅力的。如郭沫若的《星空》、宗白華的小詩、馮至的《我是一條小河》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《憶菊》、艾青的《北方》、《雪落在中國的土地上》、臧克家的《難民》等優秀詩歌，都是以意境取勝的。在創作中，他們的主體情感借助外在物象和情境來表現，注意通過想象和幻想使詩的意境得到升華，這種主客體的審美意境創造，使詩歌避免了情感抒發的直瀉與直露。象征派、現代派詩人既從外國意象派那里獲得借鑒，又從晚唐詩歌那里獲得啟示而注重詩歌的意象創造，他們實際上是把古代詩歌中意境構造的因素或手段——意象，提升到了最高層面，從而使中國新詩的最高審美追求由“意境”轉向了“意象”。因此，他們詩歌的意旨很少是以抽象的方式呈現的，而更多借助于意象去暗示，意象便延展或深化了詩人的意旨的界域，使之具有了不確定性和多義性，因而就為不同讀者引入自己的體驗提供了空間。象征派、現代派以詩歌的整體的意象之美，變革了中國詩歌的面貌，而九葉詩派則在詩歌審美境界的追求上提出了“新詩戲劇化”的主張，他們把“客觀化”與“間接性”作為新詩戲劇化的兩個主要原則，將傳統詩歌的意境變為“戲劇性處境”，盡管這種“戲劇性處境”與古代詩歌的意境大異其趣，但其中又有一定的暗合之處，而一些現代詩人的詩歌創作則是在自覺地尋求這種暗合性中開拓著中國新詩的嶄新境界的。
　　4.古代詩歌所慣用的賦比興手法，現代詩人也繼承了下來。例如“五四”時期劉半農、劉大白的一些白話新詩，留下了杜甫和白居易詩歌影響的痕跡，李季、阮章竟、王亞平、袁水拍的詩也善用鋪陳的手法，具有民歌之風。一般詩人對比興手法都能運用自如，他們寫詩往往借景抒情、托物言志，因而比、興尤為擅長，詩人們創造意境、營構意象，也多借助于比興。特別是當西方象征主義詩歌被李金發引進中國之后，周作人看到了其象征、暗示的方法與比興的內在聯系，發現了相互溝通交融的可能性，所以他特別指出新詩的寫法，以中國傳統詩歌中所謂的“興”最有意思，它“用新的名詞來講或可以說是象征”，“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了。”（注：周作人《揚鞭集·序》，《語絲》第82期，1926.5.30。）這種認識，為后來許多詩人所認同，因而這一中國傳統詩歌藝術經驗就在中西的結合點上被大大地發揚光大了。中國新詩人不斷地從世界詩歌寶庫中“拿來”更新式的武器，并與中國的舊手法綜合運用，從而擴大了中國新詩的藝術表現力。
　　5.中國古典詩歌傳統主要是格律詩傳統，現代詩歌是在突破古典詩歌的文言和格律的形式束縛之后建立起來的以白話為工具的新詩體，大都是自由詩，雖然中國古典詩歌嚴格的外在形式被現代詩人革除了，但古代詩人所具有的創作的嚴謹性、追求詩語的精煉性、講究藝術的節制的作風被現代詩人自覺不自覺地接受了下來。例如聞一多主張“戴著腳鐐跳舞”，就是提倡一種嚴謹的創作態度，重節奏、重韻律、重苦煉是聞一多寫詩的精神，他的詩是不斷地熔煉不斷地雕琢后成就的結晶。還有宗白華、馮至、卞之琳、穆旦、臧克家、艾青等講究藝術的節制，注重語言的錘煉，都是為了用最恰當最經濟的字句和最簡練的篇章結構把思想情感表達出來，這都體現了他們對藝術苦心孤詣的追求。中國古代格律詩的許多藝術優長并沒有被現代詩人拋擲。正如朱自清所說，新詩一開始就注意押韻，這押韻自然首先是現代生活和外國的影響，但“也曾在我們的泥土里滋長過”，足見寫作新詩“不能完全甩開它”，這可算“新詩獨獨的接受了這一宗遺產”。（注：朱自清《詩韻》，《新詩雜話》，第148頁，作家書屋，1949年版。）中國文字里有一種極有效力的對偶和均衡的技巧，它在古代格律詩里用得很多，但在新詩里，它仍很有用處。再有，古代律詩的“起承轉合”的結構規律，使現代詩人很自然地對西方十四行體詩產生了興趣。一批現代詩人為尋求新詩形式規范的建構自覺地從古代格律詩中吸取營養，并且在中西參照中探索著新詩的道路，所以聞一多稱他們的新格律詩，是“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。盡管新格律詩只是中國新詩的一部分，并沒有成為新詩形式的主流，但是它的存在，正說明優良的傳統詩學規律是不可能被人為地割斷的，它永遠是我們民族詩歌建構中的“活水”和“精靈”。
　　以上對現代詩歌對傳統的繼承和發展的簡略描述，說明傳統既是一種消逝了的過去，又是一種活著的現在，它無時無刻不對中國新詩發生著影響。中國新詩是在接通傳統詩歌的基礎上，又能對外來詩歌營養有所吸納，同時在吸取外來詩歌的優長的基礎上，又能從本民族詩歌傳統中獲得一種有機發展，即在中外古今的珠聯壁合中產生出新的合成品，創造出一種嶄新的詩歌模式，這種詩歌模式雖與古典詩歌模式和外國詩歌模式有著一定的內在邏輯聯系，但它必定是一個新的產兒，有著自己的內在機制與存在方式。這里不妨對中國現代詩歌與古典詩歌作一總體的粗略的比照，以說明新詩所發生的變化。
　　首先，在詩歌的文體模式上，古典詩歌一開始就很快完成了從記事（敘述）到抒情的轉變，以抒情為主導模式，形成了悠久的詩騷傳統；而現代新詩則始終綜合抒情和敘事兩種因素，以抒情、敘事的互補結構為主導模式。其次，在詩人的審美標準上，古代詩人以和諧為內在結構，尋求人與自然（社會）的和諧與統一（“天人合一”），其詩歌以抒發感情、陶冶性靈、平衡內心為審美的標準和規范；而中國現代詩人則以沖突性為內在結構，注重人與社會（自然）的矛盾與統一，所以其詩歌融“敘述歷史”與“體驗歷史”于一爐，即以內部世界與外部世界的相互搏斗相生相克為審美的標準和規范。第三，在詩歌的表現對象上，古代詩歌重內輕外，注重對“鄉愁”、“別情”、“愛”、“醉”、“失意”、“自然”、“閑適”等的表現，把社會生活的內容淡化在個人情感的框架內，因而更趨內向性、情緒化；而現代詩人則既向內，又向外，一部分詩人注重對“國家”、“民族”、“時代”、“人民”等外在社會生活的反映，即把“自我”的表現統一于“大我”的框架中；也有一部分詩人注重表現“自我”，即把“大我”統一于“自我”的框架中，因而前者更趨外向性、客觀化，后者更趨內向性、主觀化。第四，在詩人觀照世界的視點上，古代詩人主要是“以物觀物”，即不強加自己的心靈于物，而是將自己忘掉，化入事物之中，讓物象得到自身的呈現，所以古詩中的客體，基本上以其原生的方式存在，它與主體精神相映襯而又獨立存在；而現代詩歌觀照世界的視點主要是“以我觀物”，詩人不滿足于對自然世界認同，而是以重建世界秩序為己任，他們不注重純然地感知外物，而是注重將自我的意志和力量強加在物象之上，所以詩中的客體的獨立性不存在了，它被主體精神意志強烈地干預、征服，為主體所主宰。第五，在詩歌的構思方式上，古代詩人講求感興，詩作往往油然而生；而現代詩人講求感受，詩作往往在心靈的痛苦搏斗中凝鑄。古代詩人講求天籟，講求由對象引發的觸動；現代詩人注重過程，注重情感與理性交織難分的心靈思辨。古代詩歌大都注重“滋味”和情趣，醉心于得意忘言，得魚忘筌，對所謂畫面和境界的營造，這種畫面和境界并非有多少深意，但它卻能使人在形而下的沉浸中獲得美的歡愉與凈化；而現代詩歌則更注重形而上的指向，注重對具體事物與經驗中蘊含的理性因素的深入挖掘，注重內在生命的呈現和對真理的追逐，這就造成現代詩歌結構的多重性和內涵的豐富性與多義性及其解讀的歧義性與反復性。第六，在詩歌的審美類型上，古代詩人強調整體的認同、和諧、守衡的審美心理，使他們在詩歌審美方式上恪守傳統，合于慣例與規范，因而其詩歌始終抒寫著大致相近的內容和長期局限于一個統一的封閉的模式之中；而現代詩人強調以同為恥、竟異爭奇的審美心理，使他們始終保持創新意識和藝術個性，用多樣化的創作方法和藝術形式表現多彩的社會生活、豐富的個人情感和深邃的思想認知，因而現代新詩的境界比古典詩歌更闊大，更具有歷史的和詩意的容量。現代新詩的宏大、雄偉、動蕩、自由的詩歌精神，與小巧、寧靜、規整、拘謹的詩歌傳統適成對照。古代與現代詩歌模式的這種總體的差異，也是與中國歷史的巨變和社會的發展相適應的。
　　從上可知，中國詩歌實現從古典到現代的轉換，并非全是外在因素作用的結果，也不主要是照搬外國詩歌的結果，而是其自身嬗變和面向世界雙向發展的趨勢所致，它既包括中國詩歌內部沖破傳統桎梏，尋求自身解放的趨勢，也包括中國詩歌面向世界，尋求自我更新的趨勢。中國現代新詩的建構，形成于對傳統詩歌的繼承與優化，對西方詩歌的借鑒與歸化之間的張力。也就是說，中國現代新詩是在古今中外文學思潮的交匯中，在不斷撞擊、對流、互滲中實現其自身的調整與重構的。
文藝研究京93～114J1文藝理論199919991.現代文學理論批評對傳統的不同流脈都有所擇取、有所承傳，這種擇取和承傳，都經過新文學理論批評家的再創造；外來的文學理論批評，傳入中國后也可以轉化成為中國文學理論批評傳統的有機組成部分；將是否重視傳統與愛國與否聯系在一起的觀點是一種認識上的誤區；發展文學理論批評，應該立足于創造。2.“五四”文學革命對于漢民族語言轉變的意義在于，它是中國現代文學發展的起點，在近代西方文學照耀下開始自己創作道路的新文學作者，并沒有割斷與民族文學傳統、包括文言漢語的聯系，盡管新文學倡導者將語言轉換視為文學革命的重要環節，但在重視語言樣式（文言或是白話）的同時，也摻入了對語言藝術的輕慢。3.所謂反傳統，其實質是反對當前的傳統，或者說是反對傳統在當前的表現，反對傳統的流弊，而繼承真正的傳統；“五四”新文學引發的論爭，不是啟蒙與學術之爭，也不是文化上的激進主義與守成、整體主義之爭，而是一場思想斗爭，是思想家與專門家之爭，是學術要推進時代還是要倒退時代之爭。4.對今天的學者而言，實現新文化的“創造”必欲深知、真知中國的傳統文化，必欲“回到傳統”，尤其是“回到古代”；學院學術、學院思想應該以民間學術、民間思想作為自己的基礎和后盾，與之相互滲透、影響與制約，在二者之間保持必要的張力將有利于學術整體的健康發展。5.傳統一旦誕生，它就會以有形無形的方式存在下去，它的蹤跡，它的思想必然時時刻刻放射著能量，影響我們的今天和未來，只有保持對它的敏感意識，才能促使新詩在21世紀走向成熟。6.從中國詩歌的整體變革來看，雖然舊詩與新詩相去甚遠，但它的一些基本因素仍然存活于新詩框架中。古代詩歌最突出的傳統就是以抒情言志為本，以教化為功，以意境的創造為最高審美追求，以賦比興為一般表現手段，以格律美為最高形式追求，現代詩人在創造新詩的過程中，既接受了外國詩歌的影響，也包含了對傳統詩歌藝術在現代意義上的改造與融合。中國現代文學/傳統/反傳統/學院思想/民間思想/傳統意識 作者：文藝研究京93～114J1文藝理論199919991.現代文學理論批評對傳統的不同流脈都有所擇取、有所承傳，這種擇取和承傳，都經過新文學理論批評家的再創造；外來的文學理論批評，傳入中國后也可以轉化成為中國文學理論批評傳統的有機組成部分；將是否重視傳統與愛國與否聯系在一起的觀點是一種認識上的誤區；發展文學理論批評，應該立足于創造。2.“五四”文學革命對于漢民族語言轉變的意義在于，它是中國現代文學發展的起點，在近代西方文學照耀下開始自己創作道路的新文學作者，并沒有割斷與民族文學傳統、包括文言漢語的聯系，盡管新文學倡導者將語言轉換視為文學革命的重要環節，但在重視語言樣式（文言或是白話）的同時，也摻入了對語言藝術的輕慢。3.所謂反傳統，其實質是反對當前的傳統，或者說是反對傳統在當前的表現，反對傳統的流弊，而繼承真正的傳統；“五四”新文學引發的論爭，不是啟蒙與學術之爭，也不是文化上的激進主義與守成、整體主義之爭，而是一場思想斗爭，是思想家與專門家之爭，是學術要推進時代還是要倒退時代之爭。4.對今天的學者而言，實現新文化的“創造”必欲深知、真知中國的傳統文化，必欲“回到傳統”，尤其是“回到古代”；學院學術、學院思想應該以民間學術、民間思想作為自己的基礎和后盾，與之相互滲透、影響與制約，在二者之間保持必要的張力將有利于學術整體的健康發展。5.傳統一旦誕生，它就會以有形無形的方式存在下去，它的蹤跡，它的思想必然時時刻刻放射著能量，影響我們的今天和未來，只有保持對它的敏感意識，才能促使新詩在21世紀走向成熟。6.從中國詩歌的整體變革來看，雖然舊詩與新詩相去甚遠，但它的一些基本因素仍然存活于新詩框架中。古代詩歌最突出的傳統就是以抒情言志為本，以教化為功，以意境的創造為最高審美追求，以賦比興為一般表現手段，以格律美為最高形式追求，現代詩人在創造新詩的過程中，既接受了外國詩歌的影響，也包含了對傳統詩歌藝術在現代意義上的改造與融合。中國現代文學/傳統/反傳統/學院思想/民間思想/傳統意識

網載 2013-09-10 21:55:00

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