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　　作家王蒙在一篇紀念文章里寫道，貿然地涉及丁玲“是一個危險的題目，因為丁玲是 國內外如此聲名赫赫如此重要的一位當代作家”。但也如同美國哥倫比亞大學華裔教授 王德威所說：“談論現代中國女作家的創作及早期女性主義者的活動，丁玲每每是不可 或缺的要角。”①(注：王德威：《小說中國》，臺北：麥田出版有限公司，1993年， 第327-334頁。)生前一直以“丁玲”的筆名活躍于現代中國文學生活的女作家蔣冰之(1 904.10.12-1986)的身上，存在著一種鮮明的反差：一方面如王蒙所言，她熾熱、敏感 、好強、爭勝、自信、情緒化，個性很強，“是一個藝術氣質很濃的人”；另一方面， 念念不忘“作家是政治化了的人”②(注：王蒙：《王蒙散文》，浙江文藝出版社，200 1年，第274-276頁。)的丁玲，總是同自己的這種藝術氣質較著勁。她的創作道路也是 如此：既平坦風順又曲折艱辛。自1927年12月10日于《小說月報》頭條位置發表處女作 《夢珂》，連著《莎菲女士的日記》、《暑假中》、《阿毛姑娘》都緊隨而來如法炮制 ，一鳴驚人登上文壇，一度給關注中國現代小說的人們以極大的期待。以沈從文的話說 ：“丁玲女士的作品，給人的趣味，給人的感動，把前一時期幾個女作家所有的愛好者 興味與方向皆扭轉了。他們忽略了冰心，忽略了廬隱，…給讀者們一些新的興奮。反復 酣暢地寫出一切，帶點兒憂郁，一點兒輕狂”。③(注：沈從文：《論中國創作小說》 ，《沈從文選集》，四川人民出版社，1983年，第5卷，第380頁。)對于現代中國文學 史，丁玲曾產生的巨大影響難以被抹去。當時，以冰心、馮沅君和廬隱等為代表的第一 波女作家的創作勢態已進入停滯期，凌叔華雖然仍在創作但從未引人注目。唯有丁玲的 這些小說“好似在這死寂的文壇上拋下一顆炸彈一樣，大家都不免為她的天才所震驚了 。”④(注：毅真：《丁玲女士》，轉引自喬以鋼：《中國女性的文學世界》，湖北教 育出版社，1993年，第249頁。)但半個世紀過去后，堅持認為“她本來可以寫很多很多 杰出的作品”的王蒙，終于還是為“這個并未成功地政治化了的，但確是在政治火焰中 燒了自己也燒了別人的藝術家典型”而“長歌當哭”。①(注：王蒙：《王蒙散文》， 浙江文藝出版社，2001年，第274-276頁。)
　　王蒙的體驗具有普遍性。作為“左聯五烈士”之一胡也頻的夫人，身處大革命時代的 丁玲寫作一直自覺地試圖緊緊跟隨而去，走在這場波瀾壯闊的世紀變革的最前沿。在百 年中國女性寫作史上，丁玲是最有“大作家抱負”的一位。但時間證明，她作為小說家 的位置與價值主要體現于那些不僅曾遭遇許多批評、而且也一度為她自己所唾棄的早期 文本上，因而多少仍顯得小格局。張愛玲曾說過：“丁玲的初期作品是好的，后來略有 點力不從心。”②(注：靜思：《女作家座談會》，見《張愛玲與蘇青》，安徽文藝出 版社，1994年，第7頁。)事過境遷來看，顯然不無道理。那些以《太陽照在桑干河上》 為代表、“反映時代面貌”的“宏大敘述”，如今社會文獻意義顯然大于其作為詩性文 本的意義。捷克漢學家普實克曾稱丁玲為一個“以自己的生活和作品實踐毛澤東學說的 女作家”。如果指作為《太陽》作者的丁玲，無疑是符合事實的。正如他所說：“世界 只有為數不多的作家創作的作品之間存在著像《莎菲女士的日記》和《太陽照在桑干河 上》之間所表現出的巨大差異。”③(注：普實克：《＜丁玲選集＞捷克文版后記》，見 《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社，1985年，第91頁。)丁玲洗心革面的決心讓人 感嘆，她稱自己是“從那一個階級投降到這一個階級來”的并且是“繳納了一切武裝” 的“投降者”。她畢生所作的唯一長篇小說《太陽》，便是一部具有標志性的文本。用 她自己的話說，這部小說“不過是我在毛主席的教導下、在黨和人民的指引下，在革命 根據地生活的熏陶下，個人努力追求實踐的一小點成果。”④(注：丁玲：《太陽照在 桑干河上·重印前言》，石家莊：花山文藝出版社，1995年，第2頁。)美國學者梅儀慈 也曾指出：“《太陽》這部小說是作者個人的親身經歷和從黨的各種文件與會議中汲取 的思想的‘密切結合’的產物。”這部以“土改”為題材的小說“直線而有目的地朝著 預定的結局發展”，它“通過人物與社會的結合、環境與人物刻劃的結合、人物活動與 情節的結合，力圖建造出一個各種歷史力量在發揮作用的活動的模型；它為我們提供了 群眾斗爭把現存的世界改造為新世界的典型革命經歷的縮影。”⑤(注：梅儀慈：《太 陽照在桑干河上》，見《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社，1985年，第322-328頁 。)無庸諱言，正由于《太陽》的這一“縮影”功能相當成功，使其獲得了“國際聲譽 ”。
　　比如，這部分為58章的作品的故事，實際上是從第11章三人土改工作組進駐暖水屯才 真正展開，在二十多天后，隨著屯里的首富錢文貴被打倒，土改工作順利完成工作隊撤 離而結束。一切都在作者的控制之中，敘述按照一個預定的方案進展，最終將由故事中 人物工作組小楊的點題體現出來：“只要我們依著毛主席的指示，走群眾路線，啟發群 眾，幫助群眾，一切和群眾商量，替他們出主意，事情總可以搞好的。”(第17章)作品 的這種寫作背景在總體上決定了其作為對推動土地改革思想的形象化闡釋的特點，文本 中的藝術意味來自于作者身上那種實在難以被徹底消除的藝術家素養。這就是對有著個 體生命意志的“人物”的尊重。在丁玲看來：“最重要的就是要寫出人來，就是要鉆到 人心里面去，你要不寫出那個人的心理狀態、不寫出那個人靈魂里的東西，光有故事， 我總覺得這個東西沒有興趣。”⑥(注：轉引自冬曉：《走訪丁玲》，香港：開卷雜志 ，1979年第5期。)但這種尊重也是相當有限的。《太陽》的日譯者坂井德三早已指出： 這部作品雖然“描寫了很多人物的性格，有的只用短短幾行就將人物性格寫得十分豐富 ，但有些用了很多的筆墨，仍然不夠生動。”⑦(注：坂井德三：《＜太陽照在桑干河上 ＞日文版后記》，見《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社，1985年，第40頁。)作者只 是沒有像后來的所謂“樣板戲”那樣，將革命者的形象過份拔高。比如就像作者所談到 的，小說里的支部書記張裕民與農會主任程仁，都還不屬于“一無缺點的英雄”。但程 仁的缺點主要在于心里對錢文貴的侄女黑妮仍存有一份愛意，由于他的行動不夠堅決使 暖水屯斗爭錢文貴的革命行動遲遲沒實質性的開展；張裕民則被區委書記評價為一個“ 染有流氓習氣”的“誠實可靠而能干的干部”。但事實上，張“誠實可靠而能干”是事 實，“流氓習氣”毫無蹤影；程后來立馬也以身作則第一個跳上臺，號召全村父老們“ 要他有錢還債，有命還人”。總之，不同于丁玲以往的敘事，這是一部贊頌以“毛主席 ”為首的“黨的路線”的偉大的作品，雖然調動起了作者受理智支配的主觀情感，但描 寫對象的抽象性仍讓其發自內心的生命體驗無從著落。就像法國學者馬蒂娜·瓦萊特- 埃姆麗所指出的那樣：在這部作品的敘述活動中，“時常表現得溫柔多情、熱情奔放的 丁玲試圖否定個人，故此，她在文中并未暴露她的真實感情。敘述是印象主義的，或者 是說教的。”①(注：埃姆麗：《從革命浪漫主義到無產階級文學》，見《丁玲研究在 國外》，湖南人民出版社，1985年，第331頁。)
　　相比較而言，這部小說里最有亮色之處除了多少寫出了普通農民的愚昧和一些農村干 部的自私自利外，還有兩點：其一是主要借助于工作組長文采的形象，對知識分子的自 以為是的諷刺。小說里有三處表現，先是他喜歡吹牛，對自己沒實際讀過的書就胡扯一 通。再是由他召集開了6個小時的會除了讓農民打瞌睡毫無實際意義。他雖然很注意自 己的詞匯，花功夫收集各種現代名詞，但只會照本宣講，“自我陶醉在自己的‘詳盡透 辟’的講演中”。最后是由他發起的對江世榮的斗爭以失敗而告終。這個人物之所以相 對寫得還能出彩，無疑是自身從知識分子陣營里出來的作者對這一類人物有所體會(如 《1930年春上海之一》里的子彬)。但由于作者對這一類人物的處理上，受到一種自我 批判的觀念的影響，缺乏真實的情感調動，故仍寫得相當概念化。這部小說里唯一具有 生機的人物，是地主錢文貴的侄女黑妮。丁玲承認：“雖然這個人物在作品中不占重要 地位，可是讀者很喜歡她，因為這里面有東西。我收到讀者的信，最多的是詢問黑妮。 ”作者自己曾交待，這一人物來自于一個實際印象：“土改的時候，有一天我看到從地 主家的門里走出一個女孩子，長得很漂亮，她是地主的親戚，她回頭看了我一眼，我覺 得那眼光表現出很復雜的感情。馬上我的情感就賦與了這個人物，覺得這個人物應當有 別于地主的。盡管作者不注意她，沒有發展她，但因為是作者熟悉過的人物，喜歡過的 感情，所以一下就被讀者所注意了。”②(注：丁玲：《生活、思想與人物》，載《人 民文學》1955年，第3期，第8頁。)自小說第5章介紹5歲上就死了父親的黑妮，在母親 改嫁后被二伯父以“錢家骨血”為名留下作女傭使喚起，到土改起來時被錢文貴試圖作 美人計利用，到遭程仁因怕嫌疑有意回避，黑妮的命運無形之中讓人掛在心里。結合整 個丁玲小說寫作來看，這個人物的成功除了作者所說的熟悉外，更深層次中還有著作者 對女性命運的關注。這是許多關注過丁玲小說創作的人們所一致認同的。
　　王德威教授在討論丁玲《我在霞村的時候》時提出一個見解：“不論丁玲的文字如何 簡單粗糙，政治意圖如何直截了當，《我》很意外地透露了她對婦女問題的深切體驗。 ”③(注：王德威：《小說中國》，臺北：麥田出版有限公司，1993年，第327-334頁。 )其實如果放眼整個丁玲小說，那也就可以發現“對婦女問題的深切體驗”正是丁玲文 學敘事中一以貫之的焦點所在。王蒙有言：無論如何，丁玲“確實是一個擅長寫女性的 因寫女性而贏得了聲譽的女作家。”“她特別善于寫被傷害的被誤解的倔強多情多思而 且孤獨的女性。”她筆下的女性有一種特殊的魅力：“娼妓、天使、英雄、圣哲、獨行 俠、弱者、淑女的特點集于一身，卑賤與高貴集于一身。”④(注：王蒙：《王蒙散文 》，浙江文藝出版社，2001年，第274-276頁。)此番話真可謂非深知丁玲者不能道。曾 經以“我賣稿子，不賣‘女’字”語驚文壇的丁玲，在其著名的《三八節有感》里說過 ：“我自己是女人，我會比別人更懂得女人的缺點，但我卻更懂得女人的痛苦。她們不 會是超時代的，不會是理想的，她們不是鐵打的，她們抵抗不了社會的一切誘惑。”這 樣的女性觀較之于冰心與馮沅君們無疑有了長足的進步。丁玲早期小說以表現受五四新 文化影響、有鮮明自我意識與敏感性，但又缺乏明確人生方向的都市青年女性的精神苦 悶名噪一時。對這些作品表示喜愛的張愛玲曾表示：“丁玲是最惹人愛好的女作家。” 雖然她認為《夢珂》是沒有成熟的作品，但《莎菲女士的日記》就大為不同：在這部小 說里，“細膩的心理描寫，強烈的個性，頹廢美麗的生活，都寫得好極了。女主角莎菲 那矛盾的浪漫的個性，可以代表五四運動時代一般感到新舊思想沖突的苦悶的女性們。 ”⑤(注：張愛玲：《書評四篇》，《張愛玲文集》，第4卷，安徽文藝出版社，1992年 ，第5-7頁。)對于現代中國的女性敘事，丁玲寫作的意義首先在于：當所謂“救亡壓倒 啟蒙”、民族生存危機沖淡人的解放主題時，女性的命運與自立問題也被淹沒。“左聯 ”女作家馮鏗在其小說《紅的日記》里，借女主人公馬英的話表示：現代革命女性應該 “暫時把自己是女人這一回事忘掉干凈，也不要以為別的同志們是什么鳥男人。”這固 然有其歷史的必然性，但缺乏長遠的社會合理性。丁玲寫作的難能可貴不只在于一直堅 持著這種女性本位立場，而且還并不自覺地揭示出婦女解放雖同民族與階級解放相聯系 ，但并不能為其所取代。所以即使在革命主題呈壓倒性優勢、被認為是“標著她的女權 主義的結束”①(注：白露：《丁玲的女權主義在她的文學作品中的表現》，見《丁玲 研究在國外》，湖南人民出版社，1985年，第282-298頁。)的《太陽照在桑干河上》里 ，作者也還是于不經意中表現了對不只是作為地主侄女、同時也是一個女人的黑妮的命 運的某種關注。從中作者事實上已經表現出，女性問題具有超越社會/政治層面的特殊 性。
　　其次，丁玲也能夠從靈與肉/情與性的統一中，來表現作為一個完整的生命現象的女人 。雖然表現女性心理一直是女作家關注女性問題的基本途徑，但在此之前，冰心所表現 的女性之愛有情無欲，馮沅君雖“大膽”地對有欲之情作出了肯定，但這種欲望仍受到 情的牽引與掩護。只有在丁玲這里，作者通過主人公靈與肉/情與欲的沖突，赤裸裸地 進入到女性的生命深處。丁玲敘事里的女人既不同于冰心筆下的圣母和馮沅君作品里的 閨秀，也并非廬隱故事中的癡情弱女子和凌叔華小說中走不出舊生活陰影的小太太，而 是敢想敢做的激情女性，她們身上獨特的女人味恰恰來自于其所具有的、有別于女性傳 統的一種“丈夫氣”。以至于有批評家稱，凡是“能夠深入體會丁玲這些作品內涵，而 又熟讀當代女性主義先驅、法國女作家波伏娃的人，大都會說：丁玲堪稱中國的波伏娃 。”②(注：藍棣之：《現代文學經典：癥候式分析》，清華大學出版社，1998年，第1 14頁。)這話并非空穴來風。比如《夢珂》：同名女主角雖來自鄉村破落的封建大戶， 卻受過現代教育的啟蒙，渴望一種充滿活力的新生活。她寄居于富有的上海姑媽家，一 度朦朧地將青春之愛托付于表歌曉淞。但很快她就感到了失望。身邊這群有身份也有文 化的富家子弟盡是一些附庸風雅游戲人生之輩，表哥對夢珂感情的輕視導致了她作出離 家而去自謀生路的選擇，但等待她的仍然是“繼續著到這種純肉感的社會里面去”的斗 爭。這部作品的筆法雖簡單稚嫩，但已顯出了作者獨特的女性意識：丁玲筆下的女性已 不只僅僅是一個社會人，而是有著明確的自然背景與生理前提的生命個體。這種形象在 作為丁玲的《莎菲女士的日記》中，被塑造得更為生動。小說里的“莎菲”完全是一個 借了“五四文化”之力而走出中國女性傳統的都市年輕女人：自我中心、渴望享受生活 、雖偶爾也會懊悔自己的行為不像一個“正經女人”，但總是無忌于社會規矩地我行我 素。馮沅君的《潛悼》以一個男人視點寫出女人對于男人的誘惑，而在丁玲的這部《日 記》里，作者頭一次直露地表現了一個女人對于男人的渴望。
　　有學者精辟地指出：“中國的女子向來不敢正視自己的欲望，所以這里的莎菲是大膽 的勇敢的。”③(注：藍棣之：《現代文學經典：癥候式分析》，清華大學出版社，199 8年，第118頁。)但也因而依照某種傳統視點來看，20歲的女大學生莎菲并不是一個能 真正讓人喜愛的女人。她雖總是渴望著別人對自己的理解與友愛，但從不要求自己同樣 地對待別人。她看到摯愛自己的“葦弟”很快樂便故意捉弄他，“看到他哭了，我卻快 意起來”。她的日記里通篇只有一個主調，這就是“去取得我所要的來滿足我的沖動， 我的欲望。”但這卻是一個真實坦然、熱烈執著、有血肉之軀的極具生命力的女人，一 個毫不含糊地從自身肉體欲望出發去尋求靈與肉相和諧的女人。她不愿僅僅為了葦弟的 一份情而委屈自己，將姐弟之誼當作情侶之愛；她能夠正視自己雖不愛凌吉士但卻迷戀 他的儀表的，那種純肉欲的吸引，承認愿意受其色的奴役。但莎菲最終仍然沒向這種誘 惑屈服，表現了一個完整的女性生命對于沒有精神內容的肉體欲望的拒絕。莎菲的自我 中心無須贅言，但這之所以并不讓人討厭在于其真誠。作品寫到的兩個男人固然不同， 一個徒有一副美麗的外表，一個徒有一個男人的性別，但他們都并不真正理解、而且也 從未想去理解莎菲這卻是共同的。這正反映出這兩個男人身上的自我中心，作為讀者的 我們對此不以為怪，正反映出我們受男權主義文化傳統的影響。所以日本學者中島碧在 《丁玲論》里提出：“丁玲是近代中國文學中最早而且尖銳地提出關于‘女人’的本質 、男女的愛和性的意義問題的作家。”說“最早”或許未必，但“最尖銳”確是事實。 正如其所說：“敢于如此大膽地從女主人公的立場尋求愛與性的意義，在中國近代文學 史上丁玲是第一人。”①(注：中島碧：《丁玲論》，見《丁玲研究在國外》，湖南人 民出版社，1985年，第170頁。)盡管我們得承認，“公開表現婦女的性壓抑和社會困境 之所以成為可能，那是因為1919年的五四運動是帶有‘解放’性質的運動”。②(注： 顧彬：《關于“莎菲女士的日記”》，見《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社，1985 年，第199頁。)但畢竟丁玲將這件事做得十分成功。在這種大膽表現中，我們再次聽到 了“理解女人”的聲音。這種呼喚雖然在廬隱小說里就已被提出，但由于作者的敘述過 于為自我抒發的情緒所包圍，未能通過生動的人物形象而將此主題作出深入的開拓。只 有在丁玲的故事中，“理解女人”這一最具現代女權意識的主題得到了更為充分的表達 。
　　比如她的《阿毛姑娘》。原本天真純樸的鄉下姑娘阿毛，自來嫁到天堂杭州的西子湖 邊做了一個船家媳婦后，漸漸變得不安生起來。對都市富貴生活的向往羨慕使她開始嫌 棄自己所過的普通的日子和身邊平凡的男人。整日想入非非，“總希望有那么一個可愛 的男人，忽然在山上相遇著，而那男人就愛了她，把她從她丈夫那里，公婆那里搶走， 于是她就重新做起人。”她的生命在這種一廂情愿的夢想中干癟下去，終于服毒而死。 這部被許多批評家認為反映了《包法利夫人》的影響的故事里，女主角顯得十分愚蠢。 她不僅如包法利夫人一樣，視人生為一種虛榮享樂的欲望，而且她還認定“女人只把一 生的命運系之于男子”。但這樣一個換了別的作家十有八九會被寫成一個諷刺對象的女 人，丁玲仍自覺不自覺地給予了她內在的同情。小說里寫到，阿毛受一對城市青年戀人 的親熱的感染，在一天夜里也無意識地萌生出同丈夫小二親熱一下的愿望，所要的“僅 僅用力抱她一下”。但結果卻遭到勞累一天的男人在她光赤的身上打了一下，和一句傷 感情的責罵：“不要臉的東西，你這小淫婦。”將一個鄉下女人性別意識的蘇醒，表現 得相當微妙。離開了這種性別體貼，這部小說的意義便難以理解。所以，正如美國學者 白露所說：“丁玲過去之所以是一位女性主義者，而不是簡單地以婦女為題材的作家， 其原因之一是她對人物性別十分重視。”比如，“阿毛是女的這一事實很重要，而她來 自農村和她在婆家的地位則是次要的。”③(注：白露：《丁玲的女權主義在她的文學 作品中的表現》，見《丁玲研究在國外》，湖南人民出版社，1985年，第282-298頁。) 這一小插曲看似微不足道，但足以讓阿毛姑娘從一個女人的立場為自己后來的行為作出 某種辯護。對于丁玲的這些早期作品，我們可以相信作者自己曾作過的解釋：“我當初 也并不是站在批判的觀點寫出來，只是內心有一個沖動，一種欲望。”④(注：丁玲： 《我的創作經驗》，見北京：中華日報·文化批判，2，1932年，第12期。)作為一種詩 性活動的小說敘事，歸根到底是作者內在生命體驗的一種提取。
　　顯然，當時的丁玲的思想水平與人世見識雖然不如后來那樣高，但卻更具有小說家的 本色；正是她的這些聽從自己生命沖動的詩性敘事，為其奠定了作為一名優秀中國女作 家的位置。在一切都隨作者的離去而塵埃落定的今天來看，丁玲的文學成就主要在于其 小說敘事體現了有相當深度的女性意識這一事實，變得越來越清楚。她以生母余曼貞為 原型并“有意識的想用中國手法，按《紅樓夢》的手法去寫”⑤(注：冬曉：《走訪丁 玲》，載香港：開卷，1979年，第5期。)的長篇小說《母親》，在不到十萬字的篇幅里 描寫了多達五十幾個人物。雖然因后來的變故而未能完成三部曲，但還是讓一個生活于 舊式大家庭的年輕寡婦自強不屈的精神浮現于我們面前。她的中篇小說《韋護》寫的是 一對青年知識男女間的一段愛情經歷。雖然這部作品的主要敘事角度屬于剛從國外回來 準備投身于時代洪流的男主角韋護，但真正出彩的卻是自稱是“一個沒有上學的學生” 、在朋友們眼里是“喜歡戀愛”的姑娘麗嘉：她是五位年齡都在20歲以內、“身體發育 得很好的姑娘”的頭，熱愛文學藝術，充滿人生熱情與女性幻想。為此她曾給一個在南 洋做校長的朋友寫信，希望找到五個教員位置，能讓她們這群女友一起去那里共同生活 。她愿意也能很容易同男人相處得很親密，使別人墮入了情網，但又“像一個小孩一樣 什么都不懂，都不賣賬”。但她從沒有同一個女友相處得稍微長久一點。既沒有中國女 人特有慣有的羞澀和忸怩，又不粗魯低級。這部作品的故事是一個愛情烏托邦的破產記 ，小說前半段的麗嘉顯得相當矜持，與韋護間的關系若即若離。但一旦她感到自己已情 不自禁，便不再像莎菲那樣同男人玩愛情游戲，而是果敢地出擊。小說第2章11小節， 麗嘉不僅等在韋護的學校門口迎候，而且當韋護還想擺擺大男人架子試圖揚長而去時她 仍跟隨上去主動表示了心意。麗嘉的率真與熱烈不僅贏得了韋護的愛情，更征服了讀者 。最后的分手是一開始便注定了的：女人只是為愛情的美妙所陶醉，愿意永遠與男人一 起“日以繼夜、夜以繼日，棲在小房子里”。男人雖然迷戀女人的美與肉體的魅力，欣 賞彼此間那種難以言表的生命的和諧；也曾在多喝了幾杯后抱著女人表示：愿與她一起 像魯濱遜那樣去到一個無人世界相依為命，并在女人的全身心投入中也“像酗酒者般的 醉在愛情中的一些難忘的快活時日”。但一旦恢復常態，他便會陷入到一種自責中，暗 暗埋怨女人消磨了自己投身革命的意志。
　　于是，在終于清理了自己“一方面站在不可動搖的工作上，一方面站在生命的自然需 要上”后，經過一番并不激烈的爭斗，“那一些美的、愛情的、溫柔的夢幻與希望、享 受，均破滅了。而那曾有過的一種意志的刻苦和前進，又在他全身洶涌著。他看見前途 比血還耀目燦爛。”小說以敘事者為男主角提供的這種大道理作背景，結束了男人與女 人的這段愛情插曲。但無意中讀者仍能夠體會出，此番革命大敘事與愛情小故事間的對 抗，雖然以前者的冠冕堂皇的勝利宣告結束，但實際上卻由這對男女情侶曾經共渡的這 段生活，提出了一個更為深遠的問題：什么才是真正本色的人生?如何對待生命的誠摯 與真實?因為在小說的第3章第4小節，敘述者曾讓韋護聽從生活自身的邏輯軌跡作出自 我剖析：只有當他在與麗嘉的愛情之中，他才真正意識到了自己平時生活的世故與虛偽 。小說以五分之四的篇幅來描寫這對情侶這種真誠的愛情經歷，其實已在潛敘述上對占 據主導敘述話語的革命論實行了顛覆。而作者這種并不自覺的安排，無疑正是其相當突 出的女性主義意識起著作用的緣故。除此之外，丁玲小說里給人留下最深印象的女性形 象，除了《我在霞村的時候》中那位被日本兵奸污后又遭親人們放逐的貞貞外，也就是 《1930年春上海之二》中的瑪麗。按通行的批評視野，這是一個典型的以自身的美貌與 女性魅力為資本過著寄生生活的都市女人。她與故事里的男人望微于一年前的一個宴會 上彼此一見鐘情，在經過了一個短暫的分手后兩人終于相會于瑪麗上學的北京，盡情地 生活了一陣子后瑪麗担心失去自足空間而失約離去。然而離開后的瑪麗漸漸地意識到自 己其實已經“實在不能離開這男人”，從而決定重投愛人懷抱。故事從這對親密伴侶試 圖重修舊好再溫舊夢開始敘述，以兩人情雖未斷但緣卻已盡作結。雖然作者努力站在超 性別的位置上，同樣以“革命事業”的名義為男主角望微無奈地冷落愛侶的行為提供了 相當冠冕堂皇的理由，從不同的出身背景與相悖的人生志向對兩人情雖投而意不合的原 因作出了不無道理的解釋。但這部作品最讓人感動也最有意思之處，卻在于作者差不多 是無意識的為表面看起來是那么的耍小姐脾氣的瑪麗，作出了相當成功的辯護。這使得 作者在小說的表層敘述話語里對望微的那種獻身精神的描寫，顯得是那么可笑。
　　與瑪麗的真實生動的形象相比，望微的性格特征顯得蒼白空洞。這一方面是由于作者 的女性本位立場，另一方面也是因為兩個人物各自的性格邏輯存在著真實與虛假的區別 。小說里有一段話：“望微知道他們中的不調協，瑪麗若是一個鄉下女人，工廠女工， 中學生，那么他們會很相安的，因為那便只有一種思想，一種人生觀，他可以領導她， 而她聽從他。可是瑪麗是出身在比較有錢的人家，她的聰明更造成她的驕傲，她的學識 卻固定了她的處世態度，一種極端享樂的思想。她信仰自己，不屈服人。她只耽于一些 幻想的美夢里，不愿接觸實際，因為這些都太麻煩，都太勞人，在她看來是不美，太俗 氣了。”此番從故事中的那個男人視點作出的分析十分準確，對瑪麗的批評也合情合理 。但盡管如此，那種異常強烈的男權中心的意識，仍被男人渴望對女人擁有一種支配位 置而不經意地揭示了出來，嬌氣的瑪麗也由此得以從這種指控中解脫。這部小說基本是 以男主角望微的視點進行敘述，這種敘述方式常常將瑪麗置于一種受指控的位置，相形 于男主角形象的這種主動與自立，瑪麗總體上處于一種“失語”境地。但在小說的第3 章，敘述轉到了瑪麗的視點上，有一段文字是關于她前次失約的解釋：“她怕，她怕生 活會平凡，怕做母親，而且怕沒有朋友，……她是愛望微的，她愿保持著這好的印象， 她愿暫時同他分離，他們可以做一對自由的情人，可以終身做一對親昵的朋友，但她不 愿做一對夫婦，像柔順的鴿子似的，緊緊的抱在一團。”女主角瑪麗的超現實意識被表 現得一清二楚，但在我們取笑其性別烏托邦時，似乎也不能不理解其情有可緣。以敘述 者所言，故事的沖突在于“望微太將工作看重了，而愛情不值什么!”但對于瑪麗又太 看重男女之愛，“只有愛情能救她，一種至高的愛情”。意識到這一切的望微曾經大度 而高尚地“替她難過”，認為“是他毀了她!”但在小說結尾時，當因參加演講而被捕 的望微在囚車里看到被一位漂亮青年攬著的瑪麗，“她還是那樣耀目，那樣娉婷，恍如 皇后。她還顯得那么歡樂，然而卻不輕浮的儀容”時，在一種“她終究是她那一類人物 ，我不必再為她担心了”的想法中，將自己的感情作了最后的了斷，也將這位不可救藥 的都市女人作出了從時代生活中出局的宣判。這一切都顯得理所當然合乎邏輯，瑪麗式 的女人不僅在過去、即使在今天也仍會受到人們的唾棄與否定。
　　但盡管如此，仍然存在著一個超邏輯的理由讓我們為不幸的瑪麗們的命運深表同情， 使我們難以否認她們的可愛與可親。在小說中，敘述者只讓瑪麗有過一次發言機會，但 卻是那么的充實有力、震憾人心。這是在第8章望微向她抱怨她使他痛苦時，瑪麗被真 正激怒了，她向望微大聲吼道：“我使你痛苦嗎?笑話!是你在使我痛苦呢!你有什么痛 苦?白天，你去‘工作’，你有許多同志!你有希望!你有目的!夜晚，你回家來，你休息 了，而且你有女人，你可以不得我的準許便同我接吻!而我呢，我什么都沒有，成天游 混，我有的是無聊!是寂寞!是失去了愛情后的后悔!然而我忍受著，陪著你，為你的疲 倦后的消遣。我沒有說一句抱怨的話。”毫無疑問，瑪麗的這一番話一如其整個生存態 度，仍然是違反時代潮流的，合情但不合理，所表現出來的要求也是真實而不現實的。 但這個聲音讓人過耳難忘，超越時間與空間、民族與制度，它能深深地打動你，因為它 來自一個擁有真實的生命力的女人的生命深處。它是無法被抹去的。因為它深刻地揭示 出，在男人們那看似十分堂皇的政治抱負與事業奮斗中，其實隱蔽著多么嚴重的男權中 心主義的自戀與自私。雖然這并非丁玲的獨創，正如一位女批評家所說：“‘五四’以 后中國娜拉們的那些苦惱絕望的聲音實際上是源于對‘革命的哥哥’的大為失望而引起 的。”①(注：林丹婭：《當代中國女性文學史論》，廈門大學出版社，1995年，第142 頁。)但必須承認丁玲對這個主題的表現是最出色的。而丁玲在處理男性形象方面所表 現出的前、后期的差異，正反映出其創作上的一種“此消彼長”：在其前期作品里，男 人的形象是“低位”的。如像經歷了情欲考驗后終于重新確認了自我的莎菲對凌吉士所 說：“你，在我面前，是顯得多么可憐的一個男子啊!”但在其后期，在她一再發出的 “愿意做革命、做黨的一顆螺絲釘，黨要把我放在哪里，我就在那里；黨需要我做什么 ，就做什么”的表白中，被認為“不像女人的女人”的丁玲，無疑也還是被納入了“常 青指路”的軌道。就此而言，認為“丁玲為之喑啞的事實也在一定程度上反映了主流文 化仍殘余的父權意識的專制性質”②(注：林丹婭：《當代中國女性文學史論》，廈門 大學出版社，1995年，第143頁。)，這的確不無道理。
　　
　　
　　
浙江學刊杭州125～131J3中國現代、當代文學研究徐岱20022002對于女作家丁玲在百年中國小說史上的重要性雖無人懷疑，但究竟如何來具體地評估 其小說創作的藝術成就仍見智見仁。本文從邊緣詩學的視野出發，以文本/個案分析的 方法入手重審丁玲的小說實踐，剖析其作品中內在地存在著的革命的“大視野”與女性 的“小格局”的沖突。認為雖說其作為一代名作家的聲譽主要來自于“大視野”，但事 過境遷來看，丁玲作為一位優秀小說家的特色卻在于獨具女性特色的“小格局”。女性文學/性別敘事/小說藝術作者徐岱，男，1957年生，浙江大學(玉泉校區)國際文化學系教授。(杭州 310027) 作者：浙江學刊杭州125～131J3中國現代、當代文學研究徐岱20022002對于女作家丁玲在百年中國小說史上的重要性雖無人懷疑，但究竟如何來具體地評估 其小說創作的藝術成就仍見智見仁。本文從邊緣詩學的視野出發，以文本/個案分析的 方法入手重審丁玲的小說實踐，剖析其作品中內在地存在著的革命的“大視野”與女性 的“小格局”的沖突。認為雖說其作為一代名作家的聲譽主要來自于“大視野”，但事 過境遷來看，丁玲作為一位優秀小說家的特色卻在于獨具女性特色的“小格局”。女性文學/性別敘事/小說藝術

網載 2013-09-10 21:56:46

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