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　　電影——這門年輕的藝術，已經迎來她的百年誕辰。作為電影藝術中的一個重要組成部分——電影音樂，百年來，經歷了曲折的發展、演變過程，從而使它由幼稚走向比較成熟。隨著電影藝術的發展，隨著世界各國著名音樂家對電影音樂的參與，如今電影音樂已逐漸成為音樂藝術的一個重要分支，電影音樂美學也逐漸成為電影美學中的一個獨立篇章。
　　電影是綜合藝術，從電影本體分析，它綜合了文學、戲劇、攝影、美術、音樂……從接受者的角度講，電影是視聽藝術。所謂視，就是眼睛所看到的電影畫面；所謂聽，就是耳朵聽到的電影中的各種聲音。通常所說的“看電影”，實際包括了看和聽。
　　電影中的聲音，包括三部分：一是人物的對話（包括旁白和內心獨白），二是音樂，三是音響。過去很長一段時間，電影理論家們認為電影是以看為主的藝術，即“畫面為主，聲音為輔”（現在有些人仍堅持此種觀點）。今天，不少理論家認為，電影的看和聽處在同等重要的地位，也就是說畫面和聲音在電影藝術中，沒有主次之分。由此可見，聲音在電影中的重要性。
　　音樂是電影聲音中的重要組成部分，它帶有強烈的感情色彩。那么，電影音樂是怎樣產生、發展、演變的呢？它在電影中的地位和作用如何？本文試圖從電影音樂的沿革、電影音樂的特性和電影音樂的功能三個方面加以闡述。
　　　　　　一、電影音樂的沿革
　　從某種意義上講，電影音樂從電影誕生之日起就產生了。電影誕生于１８９５年１２月２８日。這一天，法國的盧米埃爾兄弟，在前人發明創造的基礎上，用他們發明創造的一種電影放映機，首次在巴黎公開售票放映《墻》、《嬰兒喝湯》、《盧米埃爾工廠大門》等十來部短紀錄影片。從此，這一天被電影史學家定為電影的發明日。當時在放映這些影片時，為了適應觀眾視聽合一的心理要求（即一邊看一邊聽），也為了消除放映機的噪聲（當時放映機設在觀眾席中），于是就請鋼琴師臨場即興伴奏，彈奏的大多是流行曲。以后，考究一點的放映場還請來由鋼琴師和小提琴師等組成的小樂隊，來臨場伴奏。這就是最初的電影音樂形式。
　　隨著無聲電影的發展，人們漸漸發現，臨場伴奏的音樂，常常跟影片的情緒不相符。例如，嚴肅的畫面配的卻是歡快的音樂，感覺很不協調；反之如果是歡快的畫面，配上嚴肅的音樂也不協調。為了改變這種狀況，使音樂和畫面貼切地糅合成一體，電影公司的老板聘請一些音樂家專門創作出適合各種情節、情緒的音樂片斷，并把它匯編成冊——《電影用曲匯編》、《電影音樂手冊》。其中包括各種情緒的音樂片斷，如：《強烈的激動》、《溫柔的愛》、《勝利進軍》、《格斗》、《逃竄》、《哀悼》、《失望》……臨場伴奏的鋼琴師、小提琴師可根據影片的不同情節、情緒，選擇相應的音樂片斷，使影片內容和音樂相互協調。這是無聲電影時期電影配樂的一大進步，它為后來有聲電影專為一部影片創作電影音樂打下了基礎。
　　前蘇聯著名電影理論家列別捷夫，在他的《電影藝術論文集》中這樣描述無聲電影時期的電影音樂：“在一部影片中，必須把畫面和音樂結合起來的想法，幾乎是從無聲電影發明之日起就同時出現的。音樂在某種程度上消除了人們覺得銀幕是啞巴的感覺，它以本身形象所具有的較高感染力，使電影場面列入藝術現象之內。音樂進入電影，促使觀眾在更大程度上把電影看作是一種具有自己的特殊程式和自己的藝術感染手段的新的、正在形成中的藝術，而不僅僅看作是生活的毫不出色的摹寫。”
　　隨著時間的推移，電影在不斷改進，電影音樂也在不斷發展，出現了專為一部影片譜寫音樂的先例。１９０８年法國著名作曲家圣·桑為影片《吉斯公爵被刺》作曲，共一首序曲和五個場面的樂曲。這是世界上第一部專為一部影片譜寫的電影音樂，此后，又有越來越多的作曲家為電影寫音樂。其中以Ｊ·Ｃ布里爾為格里菲斯的影片《一個國家的誕生》、Ｅ·邁賽爾為愛森斯坦的影片《戰艦波將金號》和魯特曼的紀錄片《柏林——大都市交響樂》譜寫、改編的樂曲最為有名。
　　１９２７年１０月６日美國影片《爵士歌王》的公映，標志著有聲電影的誕生。有聲電影的問世，使音樂成為電影的有機組成部分。
　　早期有聲電影的音樂，還沒有脫離無聲電影音樂的影響，音樂是持續地或半持續地從影片開頭伴奏到結束，音樂置于背景的地位。前蘇聯電影理論家列別捷夫稱這一時期的電影音樂，是“影片粗糙的插圖”。
　　從有聲電影問世到３０年代中期，在這將近１０年的時間里，電影音樂的作曲者追求“完美”的形式，他們不是根據電影的特性，而是按照戲劇來譜寫電影音樂。采用著名歌劇作曲家瓦格納、普契尼、威爾第等人的歌劇結構形式，給影片的主要人物每人譜寫一個音樂主題，包括主角、配角、好人、壞人。這樣，音樂不僅事先把好人、壞人點明了，而且觀眾可以憑借音樂判斷“要談戀愛了”、“要打仗了”、“要出現恐怖場面了”等等。這樣的音樂往往泄露天機、破壞懸念。
　　３０年代中期，隨著電影藝術的發展，以及世界上一些著名的音樂家對電影發生興趣，開始為電影寫音樂后，電影音樂才有了明顯的進步。４０年代以后，電影音樂已成為一種高度專業化的音樂形式。發展到現在，電影中的音樂追求更加符合電影藝術的特點的形式，不僅用它來渲染氣氛，更主要的是用它來刻畫人物的內心活動和心理體驗等。音樂也不再是從影片開頭一直響到結尾，而是非常精練。它采用分段陳述的形式，較完整的段落也有，但大部分是不完整的，有的只是一個樂句，甚至只是一個和弦。現代的電影音樂不僅僅只是亦步亦趨地和畫面內容同步，有時也與畫面形成反色彩的、對位的，從而反映畫面所沒有的、更深刻的內涵。
　　　　　　二、電影音樂的特性
　　作為電影中新的質的電影音樂，它有哪些特征呢？電影音樂所具有的不同于其他音樂門類的特殊本質，又表現在哪些方面呢？
　　　　　　１、電影音樂表現內容的確定性
　　純音樂的創作，常常是創作者個人的某種情感的表現，可以說是作曲家個人的自我表現。如貝多芬的第五（命運）交響曲，表現的是貝多芬（或全人類）對逆轉的命運進行頑強搏斗以及最終獲得的勝利，抒發了貝多芬對“自由、平等、博愛”這樣一個理想世界的向往。再例如我國已故著名民間音樂家阿炳的名曲《二泉映月》，表現的是雙目失明后的阿炳對月光下的天下第二泉美好景色的回憶，同時借景抒情，表達了作者對坎坷不平命運的一種不屈不撓的抗爭。
　　而電影音樂的作者他寫作的音樂，就不可能是個人的情感表現。電影音樂必須受到影片規定情節的制約，必須受到畫面的制約。他在創作電影音樂時，必須跟著影片主人公的喜怒哀樂走，必須與畫面規定的情感相符，不能自作主張地表現與影片不相干的個人情感。
　　同時，作為一個電影作曲家，除了必不可少的音樂創作技能外，他們還必須具備豐厚的生活閱歷和豐富的情感體驗能力。很難想象一個對新中國誕生情感冷漠的作曲家，能寫出影片《開國大典》那樣氣勢輝煌、激蕩人心的電影音樂。
　　從感受者（觀眾）的角度分析，電影音樂較之純音樂更好懂，更容易理解。這是因為在欣賞電影音樂的同時，伴隨著內容具體的畫面，因而使音樂的內容有明確、具體的依據。純音樂就不一樣了，觀眾在聆聽音樂時，有很大的聯想自由度，它有很大的不確定性。
　　電影由畫面和聲音兩部分構成。作為聲音元素之一的音樂，它因為與畫面結合才生成電影音樂。鐘惦ｆěｉ＠①所說“音樂進入電影，成為電影的音樂”，道理恐怕就在于此。離開了畫面，音樂就不成其為電影音樂，而是別的什么音樂了。電影音樂特性的形成，就基于它與畫面相互依存、相互作用這一根本點。離開這一點，電影音樂的特性就無從談起。
　　　　　　２、電影音樂結構形態的間斷性
　　純音樂或一般音樂的主要特點，是時間上的連貫性，而電影音樂恰恰喪失了這個主要的特點，時間上的間斷性變成了電影音樂的主要特點之一。一部一個半小時的電影，其音樂常常中斷不下二十次，而人們對此并沒有任何不自然的感覺。這種只有電影音樂才具有的時間上的間斷性，是影片畫面的跳躍性以及音樂與畫面相對的從屬關系造成的。電影作曲家必須跟隨內容不斷變化的畫面，創作出不同內容不同節奏的音樂。也就是說：電影音樂的形式結構常常并不遵循通常的音樂發展的邏輯或程式，而是受到電影蒙太奇結構的直接制約。我國著名老一代電影作曲家、首任電影音樂學會會長王云階教授（電影音樂主要作品《萬家燈火》、《護士日記》、《林則徐》等）說過一句十分精辟的話：“聽覺藝術受到視覺藝術的制約，時間藝術受到時間的制約。”［①］一部影片的音樂，有相對完整的段落，如片頭音樂、片尾音樂、或為特定場面寫作的音樂。但大多情況下，音樂只是一個不長的段落，有時僅僅是一個短小的樂句，或是一個主導音樂動機，甚至只是一個和弦。
　　另外，電影音樂隨著不斷變化的畫面內容，它的題材、風格、表演形式也在不斷變化。它可以在充滿鄉土氣息的地方民間音樂之后，一下切入節奏強勁的迪斯科音樂；可以在高雅嚴肅的交響音樂之后迅速轉入震耳欲聾的搖滾音樂。雖然它們都是間斷的、短暫的，但這在音樂廳演奏的純音樂是難以想象的。
　　　　　　３、電影音樂傳達過程的中介性
　　電影音樂是通過錄音（把聲音錄在電影膠片上）、放映等特殊技術形式為中介傳達給觀眾的。
　　由于電影在制作中，電影音樂需要錄音這樣一個特殊的過程，這就使得它和音樂廳里演奏的音樂有很大的不同。電影音樂在錄音時，可以根據需要強調某一件樂器，使本來音量很弱的樂器變得很響，就象電影攝影的“特寫”鏡頭一樣。這是因為把這件樂器靠近了錄音話筒——麥克風而造成的。相反，即使音量很響的樂器，如果遠離麥克風，錄出來的聲音也可以很弱。
　　前蘇聯著名音樂家普羅科菲耶夫說：“不論哪一種樂隊中，長號都是發音強的樂器，巴松管是發音弱的樂器。但是假如把巴松管放在離麥克風很近的地方，而把長號放在離麥克風２０米的地方，結果以巴松管的強有力的音響為背景，長號的微弱的音響勉強可以聽到。這是音樂會中的音樂所想象不到的。換句話說，這里提供了一種逆轉配器法的寬廣的世界。”［②］日本當代著名音樂評論家秋山邦晴，把這種只有電影音樂才具有的特殊現象稱之為“微音器（麥克風）藝術的電影音樂”。［③］
　　我國著名青年電影導演古榕，在他導演的影片《紅塵》的配樂中，有幾段就是突出了民族樂器二胡演奏的聲音。雖然二胡這件樂器本身音量較弱，但在錄音時通過麥克風把它的音量擴大，使它可以跟龐大的管弦樂隊交響。影片配樂中在大樂隊的伴奏襯托之下，二胡激情、悲憤的演奏，突現了影片主人公、窯姐出身的德子媳婦內心深切的苦痛。
　　同時由于電影在錄音時還有一個混錄的過程，即把音樂、對話、音響效果混合起來錄在電影膠片上。其結果音樂可能被放置在較弱的背景上（導演對此當然應有統盤的設想），也可能會突兀于其它聲音之上，這要根據劇情的總體情緒而定。這對作曲家而言，也是與純音樂的創作不一樣的。
　　　　　　三、電影音樂的功能
　　人們在看電影時，從電影中所感受到的一切，絕不僅僅是眼睛所看到的畫面在起作用，而且包括了耳朵所聽到的聲音，特別是容易被忽略的音樂，人們在銀幕跟前感受到的是畫面和聲音總和起來的效果。
　　“有人說最好的電影音樂是聽不見的。”［④］
　　美國已故著名電影作曲家赫爾曼曾說：“音樂實際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的，而且你也不必要知道它，但它卻起到了應有的作用。”［⑤］
　　那么，電影音樂這些“不總是顯露的作用（功能）表現在哪些方面呢？
　　　　　　１、渲染氣氛
　　音樂能為影片營造一種特定的背景氣氛，包括環境氣氛，時代氣氛，地方色彩或民族特點等等，從而深化視覺效果，增強影片的感染力。
　　　（１）渲染環境氣氛
　　例如影片《城南舊事》，整部影片表現了一種惆悵惜別之情，導演吳貽弓稱之為“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。音樂根據影片這一總的基調，選用了二三十年代著名文人、音樂家李叔同填詞的學堂歌曲《送別》，作為這部影片音樂的主旋律。“長亭外，古道邊，芳草碧連天，晚風拂笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落，一瓢濁酒盡余歡，今霄別夢寒。”這哀婉、悠長的音樂，恰如其分、別具風格地渲染了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這一影片總的情緒基調。這部由著名電影作曲家呂其明作曲的影片，榮獲１９８３年第３屆中國電影金雞獎最佳音樂獎。
　　音樂能為整部影片營造一種總的氣氛，也可以為影片的局部渲染氣氛。
　　例如影片《紅高粱》中貼窗花一段。九兒的丈夫、麻瘋病人李大頭死后，九兒開始了新的生活，她把住房重新粉刷過，被褥重新換過。她在新窗戶紙上貼著大紅的新窗花，臉上洋溢著從未有過的喜悅。伴隨這段畫面的是一段柔和、優美、動聽而含蓄的嗩吶曲。音樂為這個場面渲染了一種歡欣、祥和的氣氛。
　　　　　　（２）渲染時代氣氛
　　影片《牧馬人》，李秀芝（叢珊飾）屈縮地坐在運煤的火車貨車廂里，蓬頭垢面，從四川趕往西北草原，想找她的一位親戚謀生。這段畫面和著火車的隆隆聲，配的音樂是“文革”中最流行的《大批判歌》，從而告訴觀眾時代背景是“十年動亂”之中。
　　　　　　（３）表現地方色彩
　　影片《駱駝祥子》表現的是二三十年代北京最底層勞動人民的苦難故事，音樂選用了北京勞動群眾最喜聞樂見的曲藝——單弦兒的音樂。從而使觀眾明了這是講的舊時代北京的故事，音樂營造了一種地方色彩。
　　　　　　２、抒發人物的內心情感
　　音樂就其本質講，最不善于表現視覺上可以把握的現實世界中有形的客體的，它的最大長處在于高度概括地表現人類最內在的心理體驗，微妙豐富的感情狀態。用音樂抒發人物的內心情感，更是電影借助音樂的主要目的。
　　影片《甲午風云》中鄧世昌彈奏琵琶曲《十面埋伏》，以此宣泄心中的憤慨，是電影音樂借聲抒情的著名范例。１８９４年日本海軍多次在海面向我方挑釁，北洋水師愛國將領鄧世昌冒死請戰，結果受到北洋大臣李鴻章的訓斥，并險些被革職。鄧世昌回到駐地后，閉門不出，悶悶不樂，在房內彈奏起琵琶古曲《十面埋伏》。伴隨著激越的樂曲，畫面依次出現眾水手屏吸靜聽，窗上映出鄧世昌彈奏琵琶的身影。接著畫面幻化出：鄧世昌指揮軍艦開炮、敵艦中彈爆炸……這段悲壯激昂的音樂，抒發了鄧世昌壯懷激烈的內心情感，表達了鄧世昌對民族危亡的憂慮，反映了鄧世昌誓與侵略者決戰到底的大無畏精神。
　　再例如，影片《血戰臺兒莊》中，在一場大戰之后，戰場出現暫時的寂靜，它預示著一場更大規模的戰斗。在我方陣地上，一老戰士用樹皮做了一個笛哨，并用它吹奏了一曲流行于山西、陜西一帶的民間愛情歌曲《繡荷包》。老戰士用這首樂曲，表達了他對親人的思念，對故鄉的思念，對國土的熱愛，對美好生活的向往，就是這位老戰士，在戰斗打響后，身捆手榴彈，與敵人的坦克同歸于盡。在老戰士壯烈殉國后，畫外音樂全奏《繡荷包》，表現了人們對老戰士的崇敬，也表現了祖國美好的河山，絕不允許侵略者踐踏這樣一個主題。
　　　　　　３、深化影片的主題思想
　　每一部藝術作品都有它所要表達的主題思想，同樣每一部影片也都有它的主題思想。電影中的各種藝術元素，都圍繞著突出這個主題思想而發揮著各自不同的作用。
　　例如影片《秋天里的春天》的結尾，畫面上，市委書記的遺孀周良惠和郵遞員羅立平，這對被封建門第觀念束縛而不能結合的戀人，站在鐵路旱橋的兩端，四目相望。此時的音樂情緒激昂，震撼人心，并伴有沉重的鼓聲。這感人肺腑的音樂，是對封建門第觀念的抨擊，這強烈的鼓聲象征人們對這根深蒂固的封建婚姻陋習的控訴。
　　再例如影片《開國大典》，這部影片的主題思想，可概括為：中華人民共和國的誕生，是千百萬革命烈士的鮮血和生命換來的。影片中黨和國家領導人為人民英雄紀念碑奠基一幕，是這部影片的點睛之筆。
　　畫面：陽光下，披紅的人民英雄紀念碑奠基石矗立在青松翠柏中。青松翠柏前，毛澤東、劉少奇、朱德、周恩來、宋慶齡、張瀾等國家領導人佇立默哀。毛澤東宣讀人民英雄紀念碑碑文。然后，毛澤東拿起鐵鍬，鏟起第一鍬土……黃土紛紛揚揚落下（慢鏡頭）。
　　與這段畫面同時奏響的音樂：交響音樂緩緩而起，在毛澤東宣讀碑文過程中，音樂營造一種莊嚴肅穆的氛圍，音符中包含一種悼念先烈的沉重的感覺；接著，音樂從低向高滾動出一段激動人心的旋律，給人一種勝利到達彼岸之后的喜悅，象征著人民共和國象一輪紅日噴薄欲出。再接下去，雄狀的銅管樂奏出國歌《義勇軍進行曲》的主旋律，號召人民萬眾一心，開始新的長征。音樂在這里所起到的揭示、深化影片主題思想的作用，是不容忽視的。
　　　　　　４、音樂的評論作用
　　用音樂來表達創作者對人物和事件的主觀態度，如歌頌、贊美、同情、控訴、哀悼等。
　　一般來說，一部藝術作品，作者總是在不同程度上對作品所展示的現實生活、人物命運，闡述自己的思想立場、感情態度。不同的藝術作品闡述的方式不同。小說中作者可以大膽地議論，戲劇中可以在舞臺邊緣出現一個處于冷靜旁觀態度的旁白者。在電影中雖然可以采用畫外音的方式進行評述，但這樣的效果往往不好，容易產生不自然的感覺，而用音樂進行評論，那是比較理想的方式。
　　例如影片《紅高粱》中男女主人公在高粱地里做愛的那場戲。當男主人公轎夫頭跪在用高粱葉鋪成的圣壇前，女主人公九兒仰天躺下后，畫面沒有正面表現他們兩人做愛的場面，充滿畫面的是一片高粱地，是隨風狂舞的高粱葉子。
　　此時的音樂，則是由幾十支高低不同的嗩吶組成的樂隊，同聲高奏、仰天齊鳴。那刺破青天雄渾厚重的嗩吶聲，象是為他們圣潔的愛情歡呼，為他們的愛情吶喊助威，它給人一種震撼天地的悲愴之感。很明顯，從這音樂看得出編導者是站在歌頌的立場。作者通過音樂，贊美生命，贊美生命那噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的美好、自由。
　　　　　　５、音樂的劇作之用
　　從電影藝術整體意義上講，音樂是其劇作因素之一，雖然它不象對白、表演等表現得那樣直接。電影音樂的布局，在分鏡頭劇本構成階段，就已經被合理地、有意識地安排妥當了：主題音樂應在什么位置顯示，音樂在全片中如何鋪排、如何變化、高潮如何處理等，都做了周密的安排，緊扣影片劇情的展開，使音樂的表現發揮得淋漓盡致，從而給人以深刻的印象和強烈的藝術美感。
　　例如影片《開國大典》中的音樂，作曲者分別為毛澤東和蔣介石譜寫了“音樂主題”。“毛澤東音樂主題”是一段悅愉的抒情曲調，以弦樂隊演奏為主。在毛澤東與其他中共領導人愉快交談的場景、毛澤東與毛岸英父子親切的談話、警衛員給毛澤東梳頭等場面，“毛澤東音樂主題”細膩地烘托出一位偉大的人物同時也具有普通人的情感，從而使影片的政治斗爭和富有人情味生活氣息完整地統一起來。“蔣介石音樂主題”采用民間古老樂器“塤”作為主調音色，在虔誠的禱告、廟堂占卦、祭掃祖墳等幾場戲里，營造了凄涼、孤寂的氣氛，展示了蔣介石失敗后的憂傷和無奈。這兩段音樂對這兩位歷史人物的塑造，對故事情節的展開，都起到烘托和強調的作用，給人留下深刻的印象。
　　另外，有些影片的音樂直接參與到影片具體情節中去，成為推動劇情發展、聯接故事情節的組成部分。
　　影片《冰山上的來客》中，有一首著名的電影插曲《花兒為什么這樣紅》，這首歌在影片中先后出現三次，每一次都與劇情發展緊密相關。歌聲第一次出現，表現戰士阿米爾回憶童年時和伙伴古蘭丹姆的一段悲傷往事。第二次出現，是楊排長試探假古蘭丹姆。第三次出現，歌聲成為阿米爾和古蘭丹姆相認的“證明”，從而解開了真假古蘭丹姆之謎。
　　　　　　６、音樂的連貫作用
　　在鏡頭組接過程中，故事的情節，人物的動作，在時間、空間上具有很大的跳躍性，因此從一個局部或片斷看，它常常需要另一種藝術手段從形式結構上加強它的連貫感。電影中的音樂正是起到了這樣的連貫作用。
　　如日本影片《人證》，影片最后，從八杉恭子在領獎臺上發表講話（無聲），到臺口出現追捕八杉恭子的警察，再到警察駕車追趕八杉恭子，最后到八杉恭子跳崖自盡，草帽在空中飄落。這一系列畫面沒有對話，伴隨這些畫面的是影片的主題歌《草帽歌》。音樂把過去時和現在時巧妙地聯結在一起，揭示了八杉恭子內心的痛苦和慚愧。《草帽歌》在這里所起到的聯結畫面的作用是顯而易見的。可以想象，如果去掉這歌聲，畫面將是支離破碎。
　　注釋：
　　①王云階《論電影音樂》，中國電影出版社１９８４年版，第２６頁。
　　②［日］秋山邦晴《電影音樂的實驗》，張洪模譯，刊自《電影藝術譯叢》１９７９年第１期，第３１９頁。
　　③同上，第３１８頁。
　　④《電影藝術參考資料》，１９８６年第１期，第５３頁。
　　⑤《電影藝術講座》，中國電影出版社１９８６年版，第２７５頁。＊
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為非下加木
　　
　　
　　
當代電影京39-43J8電影、電視藝術研究賈培源19961996 作者：當代電影京39-43J8電影、電視藝術研究賈培源19961996

網載 2013-09-10 21:58:41

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