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　　在名家如林、賢俊輩出的日本中國學界，幾十年潛心于中國現代詩歌翻譯與研究的，九州大學名譽教授、文學博士秋吉久紀夫當數第一人。
　　秋吉久紀夫與中國現代詩歌的因緣，幾乎和我們共和國的歷史一樣長。第二次世界大戰之后，因戰爭而一片荒蕪的日本文化，又受到美國文化狂潮的沖擊，嚴密的政治文化封鎖，使隔海相向的中國如在五里霧中。中華人民共和國的建立，才使得中國的新文化能夠悄然進入少數學習中文的日本學者的讀書生活。正是在那個為時不長的時期，秋吉久紀夫選擇了自己終生的事業。至今四十八年過去，他用筆在中日之間架起了一座詩橋。
　　　　　　心靈壕塹上的架橋人
　　九州大學教授目加田誠是多年致力于中國古典詩歌研究的學者，他似乎從中國現代詩歌雄勁風格中，發現了它對古代詩歌為事而作、緣事而發傳統的繼承光大關系。他這樣評價這些鼓舞人心的詩篇：
　　　現代中國的詩歌，不論是我讀到的哪一首都是強勁的、素樸的、雄健的。許多使人想到觀看年輕人潑辣的民族舞蹈。它們激勵著讀者的心，給人以人生的希望。
　　　作家們全是各自經歷民族苦難道路的人們，而且是為今天生活在她大發展時期而歡欣鼓舞、滿懷豪情的人們。那些詩歌里有人們不屈的靈魂、激烈的憤怒，還有人們溫馨的愛，勇往直前、凝神貫注的明亮的目光。那些詩歌自由的表現形式，比起那些缺乏生氣的文學形式，更樸素率直，給人以強烈的感動。
　　這一番話，摘自目加田誠為九州大學文學部中國文學科畢業生秋吉久紀夫所著《現代中國詩人論——變革期的詩人們》（飯冢書店，1964年）所寫的序言，目加田誠不僅熱情地肯定了中國現代詩歌的清新剛健的風格，更強調了秋吉久紀夫譯介這些作品的意義與成就。
　　秋吉久紀夫屬于戰后成長的新一代中國文學研究者，本名秋吉勝廣，1930年出生于北九州市。他進入九州大學文學部中國文學科正值新中國建立，中國正在改變著面貌的新的文學的動向，對他、對周圍的人們乃至整個日本文化界，都是一個未知的世界。中國的現代詩歌緊緊地牽引著他的目光不肯撒開，就在還不能正確地理解它的意義的情況下，在恩師目加田誠慈愛的目光中，他“掉進了中國詩人們用他們的作品安設的羅網之中”。〔1〕十多年后， 他談到自己致力于中國詩歌研究的經過時，曾說：“第二次世界大戰以后，日本戰敗，在日本人既成觀念之中，有不如對手的脆弱性這樣漠然的想法，再加上我想事的傾向也幫了忙，于是便鉆進了這個世界，或許也有年輕人的輕率行事吧。”中國現代詩人的作品，曾使年輕的大學生雙目生輝，這些詩和《唐詩選》代表的“漢詩”不同，是用中國的口語寫成的，令人耳目一新，于是他像“蠶吃桑葉似的”，如饑似渴地讀了起來。這些就是艾青、田間、李季、何其芳、馮至、戴望舒等人的作品。不久，他就以滿腔的熱情搞起了翻譯，而最早的譯詩，便是艾青的《手推車》。
　　一個人事業的選擇，往往不無偶然的因素，而偶然的背后便有必然。也許秋吉久紀夫當時對這種選擇在日本中國文學研究中的意義還不甚明了。我們不妨回顧一下中國現代詩歌在日本的歷史命運。我國的新文學運動，新詩堪稱前驅，然后二十年代初，日本才有了動態性的介紹。青木正兒發表的《以胡適為中心的洶涌澎湃的文學革命》點到過新詩的成績。研究中國古典文學的青木正兒，為什么會對中國現代文學的變化首先敏感地予以報導呢？這其中固然有許多因素，出于對中國古典文學摯愛而產生的對未來中國文學的希望是一個原因，他在文章中曾這樣寫到：
　　　不用說，中國人是尚古的國民，一方面受到西洋文明的促進而力圖迅急奮進，另一方面也不忘鉆研古代的文明。中國文明有著幽玄的思想與豐麗的藻彩。想要思想的深遠則有老莊，追求文體的自由則有古文，有駢文，有白話，期望詩形變化則有填詞。他們在這樣的基礎上構筑新的文學，實在是輕而易舉的事。今天是呼吸新空氣的時代，是新學的準備時代，不久的將來，在我們面前展現富麗多彩的文學，已經指日可待。〔2〕
　　正像吉川幸次郎后來回憶的那樣，“大正時期，我們還都是青年，歧視中國是當時日本的風潮，在日本人眼里，認為中國在繼續后退”， 〔3〕這種歧視中國的氣氛，青木正兒不難感受到。不久以后到過中國的芥川龍之介便曾對包括文學在內的現代中國一筆抹煞，相比之下，青木正兒的文章更顯得難能可貴。不過，青木正兒對新詩評價并不高，以后也再沒有為新詩吶喊。1922年在北京的東亞公司出版了大西齋、共田浩編譯的《文學革命與白話新詩》，前編為總說，并譯出胡適的《文學改良芻議》與蔡元培、康白情的有關文章，后編收譯胡適、郭沫若、康白情、俞平伯、劉半農、田壽昌、沈尹默、戴天仇、周無、吳芳吉、沈玄廬、謝楚楨、李辛白、馮雪峰、潘漠華、默圜、平陵及作者不明的詩作，還特別譯出陳蘅哲、智珠、傲梅等幾位女性的新詩，試圖全面反映新詩的氣象。在總說中譯者從白話文學價值的角度充分肯定了新詩嘗試的意義，說：“正像不會讀言文一致的外國人不能了解今日的新日本一樣，不能讀白話的人也不能了解今日之新支那。雜志、報紙不能盛行使用白話，文言陷于被刈割的命運，枯黃衰微著”，譯者呼吁日本人注意中國詩界的變化：“這種趨勢是支那文學界值得注意的大變革，對于日本的漢文或支那語的教學來說，有必要予以深切的注意”。兩位譯者可能是住在北京的日本文化人，從日本“言文一致”的成果看出了中國新詩的前景，但他們并沒有從此與中國現代詩歌結緣，《文學革命與白話新詩》是在中國印行的，在日本流傳很少，兩位譯者的呼吁也就如泥牛入海。值得一提的是，1934年創立的“中國文學研究會”，率先把中國現代文學作為研究的對象，創辦了《中國文學報》，大大擴大了中國現代文學的影響，不過該會的主要成員武田泰淳、竹內好、岡崎俊夫、松枝茂夫等，興趣主要都不在詩歌，印象式的素描、零星的評價，不足以展現新詩的風貌，現代詩歌研究在中國學界始終沒有爭得一席之地。秋吉久紀夫在日本戰后的反省思潮推動下，抱著了解新中國、以利于日本發展的想法，著手當時資料缺乏、基礎薄弱的中國現代詩歌研究。他后來幾次談到當初的選擇，可能有年輕人的輕率與冒失，或許正是指因為沒有想到這一事業的艱辛吧。在他埋頭于這項研究的十數年中，日本的經濟有了突飛猛進的發展，秋吉久紀夫仍然主張日本人應該拋棄“意識底層流動的對中國認識的固陋性”，不要因為機械發明的成就而抱“優越和幻想的態度”，而要認識和發現中國的長處，坦率地認識她的獨特的長處，以建設未來的日本。
　　五十年代初，日本中國文學研究的主流依然是由訓讀進行的中國古典為中心的研讀，在一般學者眼中新文學研究處于不值一提的地位，中國現代詩歌研究幾乎是從零開始。困難不在于語言，而在于心靈的溝通。直到八十年代中葉伊藤虎凡在《為了心靈深處的交流》一文中仍然指出，在中日交戰時斷絕的“文學上的交流”，到現在還沒有完全恢復，他進而指出，交流斷絕的真正原因，“除了‘思想’上的問題，在心靈的深處還有‘文化’上互相沒有（或者不能）了解的問題”，在戰爭中，佐藤春夫等日本作家“本來根本不了解中國現代文學不能不承担的歷史任務和它的性質”，而在今天，兩國文學家關于近代（即現代）的文學與藝術有多少共同了解或共同語言仍是值得探討的問題。〔4 〕這些話拿到九十年代的今天仍不失其現實意義。如果說日本人欣賞中國古典時忽略它的背景、將其日本化之后再來接受還可以勉強行得通的話，閱讀中國現代文學作品特別是詩歌僅如此便很難品味出其中的深趣。對中國現實與中國文化的理解，顯然是讀懂原作的前提，而中國令人眼花繚亂，有時甚至讓人感到瞬息萬變的社會現象，作家們對現實作出的多樣、多變、多彩的反應，常使異文化背景下的研究者感到困惑。更困難的，那便是透過變幻多端的詩語的弦外之音，去聆聽作者的心聲了。
　　幾十年來，秋吉久紀夫努力通過中國詩人們向世界發出的信息，真誠地去接近他們，理解他們，希望能夠讀懂他們心靈的奧秘。這反映在他對譯介作品的選擇與處理上。從他多年選擇的詩作中，人們不難得出一個印象：中國詩人們多難的歲月，依然是他們對民族未來滿懷希望與自信的抗爭的年代，他們以忍辱的精神承受著一切，卻從不與絕望、頹廢與墮落攜手。面對中日不愉快的歷史，秋吉久紀夫表現了一個正直的日本知識分子的嚴肅態度：不回避、不掩飾、正視、前瞻。在1993年編譯的《精選中國現代詩集》中，他指出郭沫若在日本門司市筆立山頂的歌唱與國內抗日浪潮的精神聯系，收錄了1933年王亞平揭露日軍在塘沽犯下罪行的《孩子的疑問》，在抗日戰爭時期部分，選譯了田間、陳輝、方冰、魏巍等人的戰斗詩篇。近年來，秋吉久紀夫對中國現代派詩歌發生了濃厚的興趣，為了理解他們，他不只一次來到中國，訪問詩人，到詩人生活過的地方調查，探討他們如何在實境與詩境之間尋求平衡。在選擇《卞之琳詩集》時，他將《慰勞信集》等反抗日軍侵略、洋溢著強烈的愛國主義激情的詩篇都收了進來，卞之琳對他寬闊的胸懷表示敬意。〔5〕秋吉久紀夫在中國走過的路，他選的詩、譯的詩， 也是他個人人生態度與精神世界的寫照。
　　　　　　語言煉金師絕技的再現者
　　秋吉久紀夫選擇了中國現代詩歌，中國現代詩歌也選擇了秋吉久紀夫，因為他本人便是一位詩人，他既是日本中國學會會員，也是日本文藝家協會會員、日本現代詩人會會員，他的詩集有《南方河豚之歌》、《無敵》等，因而，他對中國現代詩歌的研究是獨樹一幟的。正如目加田誠所說的，“再沒有像他這樣對中國現代詩及其作家具有那樣豐富的知識，而又滿腔熱情地談論它的人。”秋吉久紀夫譯介和研究的范圍，從郭沫若的名篇，到江西蘇區的紅色歌謠，從方志敏烈士的獄中日記和詩作，再到新中國的青年詩人，他是《亞非詩集》的編譯者，同時他孜孜不倦地埋頭于資料的搜集整理工作，先后編寫了《解放區中國文學論爭資料》（中國文學評論社，1968），《中國文學運動的發展資料》（二卷，中國文學評論社刊，1969—1970）等。《近代中國文學運動的研究》（1979）九州大學出版社）特別對詩歌運動進行了有系統的描述，填補了日本對1920年以后至1942年間海陸豐地區、江西蘇區等地文學運動研究的空白，他認為這些文學運動正是以后文學運動的雛型，使1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》主體性地形成的各種因素，都已經存在于這些文學運動之中了。加上他的《華北根據地的文學運動》（評論社，1976），中國解放區的文學運動的全貌有了系統的描述。他全力以赴搜集有關文學運動的第一手資料，對第二手資料反復咀嚼研討，并調查了華北、上海地區及各地解放區的詩歌運動，力圖在此基礎上，說明現代中國文學運動的各種現象，說明它們的實際內容及其發展過程的特征。
　　當代詩歌的新趨向，總給他帶來發現的喜悅與振奮。秋吉久紀夫在《現代中國詩人論—變革期的詩人們》一書中，研究了聞一多、臧克家、馮至、何其芳、田間、李季、艾青、胡風等詩人的作品及其理論。在高歌猛進式的“直抒豪情”的詩風浩蕩的時候，聞捷那富于抒情意味和民族風情的詩顯得格外清新。秋吉久紀夫對聞捷的贊賞之情溢于言表。他將《蘋果樹下》與島崎藤村的《初戀》（收于《嫩菜集》）作了對比，認為聞捷的這首詩具有的意義，就像島崎藤村的《初戀》給日本的抒情詩帶來新的變革一樣，〔6 〕可稱得上是在“中國文藝思想方面歌唱從封建思想里解放出來的自由戀愛情感的劃時代的抒情詩”。他進而大膽地提出假說，正像1945年李季在敘事詩這一部門帶來新的黎明一樣，聞捷的《天山牧歌》則在抒情詩這一部門“召喚了一個嶄新世界的到來”。他把這一詩集的完成，當作一個重要的契機；說它是“經過與中國以往文化傳統的斷絕，而回歸到更高層次上的傳統這樣的再生過程，進而升華為與前時代其他抒情詩異質的作品。”秋吉久紀夫具體地分析了《天山牧歌》的抒情特點。從這些論斷中不難看出詩人型的學者對抒情詩的偏愛。這和他八十年代對“九葉詩派”表現的濃厚興趣可說是一脈相承的，在反映現實而又不拘泥粘滯于現實、扎根現實而又與現實保持距離、深入現實的本質這一點上，秋吉久紀夫這位異國詩人或許與中國的“九葉詩派”與當代的聞捷等人有相近的藝術追求。
　　秋吉久紀夫幾十年來以充沛的精力譯編了《中國現代詩集》（飯冢書店，1969）《現代中國詩人馮至詩集》（土曜美術社，以下同）、《現代中國詩人何其芳詩集》、《現代中國詩人卞之琳詩集》、《現代中國詩人穆旦詩集》、《現代中國詩人艾青詩集》、《現代中國詩人陳千武詩集》、《精選中國現代詩集》（土曜美術社，1994）等。每編選一位詩人的作品，他都力求對其全部作品深入理解，為了編譯李廣田的詩集，他向詩人的女兒提出十數個問題，苦苦尋求著答案。在對底本的選擇上，他表現出一種純日本式的執拗與認真，《精選中國現代詩集》所選底本一定要第一版，要做到這一點，又談何容易。要知道，對于歷經劫難的中國詩人來說，也未必都還有自己每一種詩集的第一版在手！他為艾青、何其芳、馮至、卞之琳也為死后其詩還沒有得到公正評價的穆旦編年譜，其中有的詩人當時在中國還沒有人來得及做這項工作。
　　1957年秋吉久紀夫便已讀到穆旦發表在《詩刊》上的《葬歌》，盡管穆旦以后便從中國詩壇上消失，而秋吉久紀夫對他的命運卻始終如一地關注著，當他從1979年香港波文書局的書單中看到穆旦詩集《探險隊》、《穆旦詩集》、《旗》的復印本時，便設法搞到手，并從1987年起陸續發表了穆旦詩歌的譯作，于是，他開始把穆旦當作與自己“相向而坐、相互交談的一個人”，他毫不懷疑，“穆旦的詩，在擁有悠久傳統的中國詩中，是以世界的視野大放異彩的作品”。〔7〕
　　這里所說的“世界的視野”，也是說九葉派詩人接受了艾略特、里爾克、奧登等主智的一些西方現代主義詩人的藝術原則，如“非個人化”、“思想知覺化”、靜觀刻畫等，同時還創造性地融匯了中國古詩和新詩的傳統。〔8 〕秋吉久紀夫談到穆旦的詩時還說：“他的詩對我來說是難懂的，難懂的不是中文的詞匯，更恰當的說法，是思考的方法對我是難以接近的，但是它內部潛藏著超出我們要想投入力量的熱情。”他把穆旦稱為“祈求智慧之樹的詩人”，認為《我》是穆旦的代表作，并鄭重地在序言中特別錄下自己的譯文：
　　　　　　　　　ゎたくし
　　子宮からり離され、溫もりをなくし、
　　欠はた部分が、救ぃを求めてぃる、
　　永遠にゎたしは、荒野に閉だされてぃて、
　　靜止してぃた蘿が集合を離れてから、
　　時の流れを痛く感じても、摑きぇるもの、
　　途切れるこのなぃ加憶はゎたしを連れ戾せをぃ、
　　部分に出會のた時には一緒に大聲ぁばて泣く、
　　初戀の狂ゎんばかりの喜びだ、束縛を突き出たさに、
　　二本の手を伸ばして自己の、變幻した形象を、
　　抱きすくめる、それはさらた深ぃ絕望でねる、
　　永遠にゎたしは荒野に閉さされてぃる、
　　母が蘿の世界から分離させたのを咒ぃをがら。
　　譯文準確地傳譯了原詩的內涵意義。秋吉認為，在《我》這首詩里包容的“焦躁感”與“危機感”，象征著人類在這個世界上享有生存以來永遠不能擺脫的痛苦。正因為這，每個人才不能不從徹底孤獨與絕望的深淵伸出兩手抱住自己“幻化的形象”。他看出，穆旦的詩，即使與社會相互交鋒，也是同與生俱來的東西交織成的各種矛盾與碰撞為對象的，他的這種獨特的詩的方法，在過去漫長的中國詩史中，具有還不曾動用過的獨創性，因而秋吉為穆旦的詩還沒有在中國社會受到正確的評價便溘然長逝深感痛惜。對于穆旦的《我》，秋吉看到的是人與生俱來的痛苦，而葉維廉看到的卻是中國詩人要面對著由文化的虛位所構成的放逐狀態。面對著雙重暴行（按：即來自外來霸權和本土專制政體的雙重控制和壓迫）對作為自然體的人的鎮壓，無可奈何地走上自我攪痛的尋索的行程，想找回那個似乎永遠無法再現的凝融的中心。秋吉久紀夫與葉維廉從不同的視角發現了《我》的象征意義，秋吉久紀夫從中體味到的是無人不有的現代的“焦躁感”與“危機感”，葉維廉從中國文化的命運中看到了“自我的虛位”，他們都從中感受到震撼人心的藝術沖擊力。秋吉久紀夫把穆旦視為“應該產生出真正的現代詩的、一面祈求著人類的智慧的、一面苦斗著的罕見的詩人”。秋吉久紀夫曾親自到穆旦學習過的小學去訪問，那小學的校長甚至不知道穆旦是何人；他走過南開大學圖書館前，想到穆旦曾作過館員的這座圖書館里，或許里面還沒有收藏他的詩集，不禁對什么是文學、什么是學問、什么是人發出深沉的感慨。值得欣慰的是，穆旦的詩今天得到的讀者的喜愛，比他生前更多，更由于秋吉久紀夫的譯筆，穆旦還有了異國的讀者。
　　　　　　日語“定型詩”的探索者
　　詩人秋吉久紀夫從來是把中國現代詩的翻譯與日本詩歌的創新與發展緊密結合起來，進行著創造性的艱苦勞動。他讀卞之琳的詩，感到里面鑲嵌著知性的語匯，經過很長時間，好容易讀懂了字面上的意思，由于其內涵的深遠，實際上，以自己的思考常常不能理解，不得不放下來。使他振奮的是：在中國也有這種行進在歐洲世界的詩學前列的潮流在激蕩著？中國的詩人們是怎樣將波德萊爾、瓦萊里、愛略特、濟慈等人的詩學引入到中國文學傳統的詩意識之中的？是怎樣使它們融合在一起的？這些問題極大地吸引著秋吉久紀夫。他把卞之琳稱為語言的“煉金師”，贊賞他運用了中國口語創作的自由詩型、銳意實驗的定型詩型的音韻，并且苦思冥索，如何將那些絕妙的音韻、音調在譯文中反映出來，這無疑是頗為艱難的。秋吉久紀夫在談到自己翻譯卞之琳詩的種種考慮時說：
　　　日本的詩歌，自古以來是五、七（壓縮一下是二、三）的音律數，直音與拗音相合，僅有一○三個音節，以中國語大約一三○○個音節為基礎的音韻律相共匹配，首先是不可能的。如以日本詩歌特有的音數律五七調來譯，便不能不借用文語調，那么近代文學的意義，從根本上就會喪失掉。何況我看到原文不僅有中國一般使用的口語，而且連劃歸到卑俗部類的詞語也作為詩歌用語來實驗使用，便不能不竭力避免采用文語調五七調。我的結論是，使用口語體，為了盡可能與各原詩的節律相應，我要譜制自己理解的原詩的節律，也就是說，我覺悟到，工作是重起爐灶，是使墮于冗長舒緩的現代日本詩趨于定型化的有積極意義的實驗。但是，在現代中國詩中，卞之琳的作品嘗試把更為客體化的詞語攝取進來，要把它們變為說話人講的日本語，尤其是主觀性特別強的日本詩歌，在音韻、音調方面幾乎是不可能的。
　　青木正兒在翻譯元曲的時候，曾提出過“不失中國之馨香”的翻譯原則，〔9 〕也就是要求譯詩不只是從形式上而且從讀者的反應上保持原作特有的民族風格，那時他采用的是典雅的文語（日語文言），并力圖用日語迭型詞來表現元曲的三字句韻調。后來也有的學者嘗試用五七調或四六、四四等多種調式本翻譯中國的詩詞。這里秋吉久紀夫明確地提出“譜制自己理解的原詩的節律”，把這看作“使墮于冗長舒緩的現代日本詩趨于定型化的有積極意義的實驗”，在詩歌創作上展開積極的探索，這對于不押韻而極重節律的日本詩歌的發展來說，無疑是一個不容忽視的方面。秋吉久紀夫注意到卞之琳的詩型韻律方面獨具匠心的嘗試，如陰韻、隨韻、交韻、搶韻，以及十四行詩型、三連同一韻詩型、圓舞曲詩型等等。不僅是對于卞之琳的詩作，譯者相當重視譜制節律的探索，對待其他詩人也大都如此。試讀他譯的聞一多的《死水》，就可看出他如何精心地再現原作嚴謹的新格律體，苦心孤詣地體現聞一多提倡的詩要有“音樂的美”、“繪畫的美”、“建筑的美”的主張：
　　これは/望みの絕ぇた/ぃちめんの/死水，
　　清風が/吹ぃても/細波一つ/たちもせぬ。
　　ねりとねる/錆鐵屑銅/拋り＠①むがょぃ、
　　つぃてた/ねました殘飯も/投げへょ。
　　這是/一溝/絕望的死水，
　　清風/吹不起半點/漪淪。
　　不如/多扔些/破銅爛鐵，
　　爽性/潑你的/剩菜殘羹。
　　形式上嚴格的對應是表面的對應是表面的，譯者更刻意追求的是讀者對譯文的反應。有時譯者像一位在險象叢生的舞臺生涯中滾過半生的雜技演員，循著原詩字句與哲理的旋律，踩著意象與音律的鋼絲，一絲不敢懈怠，沒有些微的慌亂。誠然，秋吉久紀夫是相當重視節律、語匯的鑄造錘煉、特殊語法結構的使用等等，但他更在創造相似的讀者反應上下功夫，實際上，有時在增添還是減損原詩的某些信息方面，是頗為躊躇的。
　　他的譯詩基本再現了原詩嚴整的句式和大體對應的節拍，卻在信息與語匯上有增有減。二者不可得兼，傾向于抽象意是明智之舉。中國語言之中常用具體物具象物的表達方式作為感覺表現的主調，而日語中便沒有“雪白”、“血紅”、“烏黑”、“冰涼”、“火熱”這樣的表達方式，如將“灰心”譯成“落膽した心”，在感覺性上似乎有所減損，但這又是必須的減損。誠然，秋吉久紀夫提供的不一定是唯一的、最佳的譯案，我們這里僅僅是為了揣摩譯詩者傳譯中西詩藝交匯點上的現代詩派佳作的苦心。
　　秋吉久紀夫與中國現代詩歌研究并肩走過了四十多年，也創造性地勤奮工作了四十多年，曲折與喜樂煩惱盡在譯筆之中。他為《精選中國現代詩集》所加的副題是“改變面貌的黃色大地”，這個副題代表了他的中國詩觀。中國現代詩歌的命運始終離不開中國的命運，他不僅在通過詩歌讀一個個的詩人，而且在讀整個中國（當然這并不意味著詩歌僅是現實的拍照、臉譜與復制品）。另一方面，這個副題或許也有針對一部分日本人對中國認識的“固陋性”的意思吧。詩人秋吉久紀夫始終一貫地關注著中國與中國新詩的腳步，我們還會讀到他更多的譯詩與中國詩歌的研究著作。
　　注釋：
　　〔1〕《精選中國現代詩集》，土曜美術社出版， 秋吉久紀夫編譯，1994年3月版，跋，第166頁。
　　〔2〕原載1920年9月至11月《支那學》月刊第一期至第三期，現收入《青木正兒全集》。
　　〔3〕《“中國文學與日本文學”座談》，井上靖， 吉川幸次郎著，王富、高鵬譯，收入《中外比較文學譯文集》，中國文聯出版公司，1988年版，第335頁。
　　〔4〕載于《日本學者研究中國現代文學論文選粹》，伊藤虎凡、劉柏青等合編，吉林大學出版社，1987年7月第1版，第4—6頁。
　　〔5〕《現代中國詩人卞之琳詩集》，秋吉久紀夫譯編， 《秋吉久紀夫譯編日本版〈卞之琳詩集〉序》，卞之琳著，土曜美術社，1992年2月第1版，第6頁。
　　〔6〕島崎藤村的《初戀》，試譯如下， 供參考對照：“你的發髻結成之初，/咱倆相逢在蘋果樹下；/那天你容顏如花，/鬢前斜插著花梳。你伸出纖纖素手，/遞給我一個蘋果。/微紅的秋實上，/ 浸染著最初的傾慕。我無意的嘆息，/把你的鬢發輕拂；/欣喜的愛的懷中，/ 斟進你情意的甘露。蘋果園的樹蔭下，/自然多了一條小路；/是誰踏出這記念品，/正是我們愛情的腳步。”
　　〔7〕《現代中國詩人穆旦詩集》，秋吉久紀夫譯編， 土曜美術社，1994年5月第1版，譯編者跋，第298—299頁。
　　〔8〕參閱呂家鄉：《象征詩派——現代詩派——九葉詩派》， 載《詩潮、詩人、詩藝》，江蘇文藝出版社，1991年6月。 鄒水旺：《“平衡”——九葉詩派的美學追求》，《江西社會科學》，1994年第4 期。
　　〔9〕參閱《近代中日文學交流史稿》，王曉平著，湖南文藝出版社，1987年第1版，第401—403頁。
　　〔10〕《卞之琳：中西詩學的融合》，趙毅衡、張文江著，載《走向世界文學》，曾小逸主編，湖南人民出版社，1985年第1版，第501頁。＊
　　字庫未存字注釋：
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中國文化研究京133-139J3中國現代、當代文學研究王曉平19961996 作者：中國文化研究京133-139J3中國現代、當代文學研究王曉平19961996

網載 2013-09-10 20:43:41

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