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　　在世界文化版圖中，中國書法是無可爭議的一個亮點。時至20世紀，除了專業書法家或主要以書法名世的人士之外，中國作家、學者對中國書法文化的傳承與創造也做出了非常重要的貢獻。無論從文人書法、學者書法還是名人書法的角度看，20世紀知名作家、學者中善書者很多，堪稱陣容龐大，佳作紛呈。其中，郭沫若是當之無愧的佼佼者，他作為現代中國書法文化的杰出創造者之一，在20世紀中國作家、學者與書法文化的課題研究視野中，無疑是一個相當典型的個案。本文擬從“新國學”的視角來重點考察郭沫若對中國書法文化的多方面創造性貢獻，同時對相關的復雜情形也給出比較客觀的分析和評價。
　　一
　　“書法文化”是超越了“書法藝術”的文化范疇和概念，是包含技術性的書藝卻并非局限于此的文化體系。其相應的研究對象除了書法作品，還應有書家主體和接受主體、書法理論與批評，裝裱與傳播以及書法與其他文化（漢字文化、文學藝術、政治經濟、性別文化、建筑文化、旅游文化、宗教文化以及歷史學、教育學、心理學、體育學、外交學或交際學等）交叉生成的邊緣文化。中國人圍繞書法而展開的有關活動創造出了豐富多彩而又源遠流長的中國書法文化。既然書法文化絕不局限于書法藝術本體[1—2]，那么從書法文化角度看郭沫若，就會看到他不僅在書法藝術層面頗有造詣，而且在相關的書法文化領域多有創造和奉獻。這主要體現在以下幾個方面：
　　（一）漢字文化及書法研究的重鎮。中國書法的基礎是漢字文化。郭沫若在漢字文化探源、整理和研究方面做出了杰出的貢獻，也對書法歷史與理論的某些難點問題提出了自己的看法。在現代作家中少有書論造詣精深者，而郭沫若就是這樣的作家和學者。國學的根底與西學的淵博造就了他復合型的知識結構。對漢字的高度敏感也成為他研究和書寫漢字的心理基礎。他從小就與漢字文化包括書法文化結下了不解之緣。家人的熏陶，私塾的教化，雖然有許多東西為他所排斥，但在書法的傳承方面卻受益匪淺。從把筆學字的幼年到揮毫不止的晚年，他在書法藝術上的努力探索與實踐，使他終成20世紀中國書壇名家。也正由于積累深厚，郭沫若才有可能于20年代末旅居日本時，由古文字尤其是甲骨文金文研究入手，考論結合，以字辨史，借史鑒今，充分占有相關資料，深入探究中國文字和書體的演變規律，創立了中國古文字研究的新范式，對現代中國書學理論的發展也起到了積極的作用；即使到了晚年，也時或結合考古新成果，對古代文字的起源及演變給出新的論證，還担任《甲骨文合集》的主編。此外，在60年代著名的“蘭亭大論辯”中，郭沫若的積極參與和影響至今也仍使人難以忘記。
　　事實上，郭沫若不僅是一位相當卓越的書法家，也是一位勤勉的書法研究者。在中國書法史上，文字體式與書法體式的演變是非常值得注意的文化現象，郭沫若對此給予的關注和深入的研究，產出了一系列重要成果。他的《甲骨文字研究》、《殷周青銅器銘文研究》、《卜辭通纂》、《殷契萃編》及《古代文字之辯證的發展》等，從多方面破譯和解讀古文字，使他在古文字研究領域占有重要的地位。唐蘭先生所說“夫甲骨之學，前有羅王，后有郭董”，將他視為著名的“甲骨四堂”之一。今人視他為古文字研究的一代宗師和弘揚漢字文化的使者，自然都有一定的事實根據。而郭沫若對文字學的精通，顯然也為他的書法藝術和書法鑒賞奠定了非常堅實的基礎。甲骨文的文化學和歷史學意義是郭沫若所關注的，但其書學或書體意義也為他所注意。而且，自然形態的甲骨文也在他的審美鑒賞和摹寫（親筆用毛筆書寫的相關著作很多）創化中，獲得了現代生命。又如他在《周代彝銘進化觀》中指出：“東周而后，書史之性質變而為文飾。如鐘镈之銘多韻語，以規整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工。……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術品之習尚當自此始”。這里從審美意識角度分析書法起源，自然不無道理。而他對王羲之的《蘭亭序》給予的關注和考證，至今看來亦屬于一家之言。他在60年代發表的《〈蘭亭序〉與老莊思想》、《〈蘭亭序〉并非鐵案》、《西安碑林·序》等文，除了表明他對史實的興趣，也相當充分地表達著他對書法本體的重視。其對原始刻劃符號和甲骨文藝術特點的論述及《蘭亭序》之真偽問題的論辯，引起了書壇廣泛的注意，推動了書學理論的研究，帶來了書法事業在“文化革命”或“繼續革命”時期的艱難潛行。這些成就，尤其是后期有關蘭亭論辯的數篇論文，較為充分地反映了他深厚的學養和比較自覺的文化研究眼光，如特別強調從道家文化思想角度研究《蘭亭序》即為顯著的例證。郭沫若在生前一直在骨子里關切漢字文化的命運，對漢字書寫有一種執著的信念；在書法技巧方面，進行了一些積極的思考和探索；又曾在書法作品中論述書法（如《論書軸》）。而郭沫若對同時代人的書法也給予了關注，如他曾論及魯迅的書法：“融冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應，樸質而不拘攣，灑脫而有法度，遠逾宋唐，直攀魏晉”，也可見出其書法評論的要言不煩，被學人視為經典而廣為引用。總之，伴隨著書法活動不斷進行考察與思考，在郭沫若幾乎成了一種“職業”習慣，從一定意義上說他是學者型的藝術家和藝術家型的學者，的確是有相當道理的。而他的學術文化包括現代書學成果，無疑也是對“新國學”的重要貢獻。
　　（二）中國現代文人書法藝術的翹楚。中國書法藝術是中華文化中的瑰寶，是典型的“國粹”，郭沫若懷寶擁粹，兼容再造，在書法藝術層面也有其重要的創造性貢獻。如果說他的文學作品是“獻給現實的蟠桃”，那么他的書法作品則是“獻給人生的橄欖枝”。其書法生涯甚至長于文學生涯。郭沫若多才多藝，即使淡化了“旗手”的色彩，也仍擁有著大文人的氣象，所以在不少人看來仿佛“東坡”再生。如東坡先生一樣，郭沫若在書法方面也有很高造詣，他熟悉各體書法，其中“最為出色的是其將北碑筆法與行、草體勢雜糅為一體的成功嘗試”[3]。其追求尚意和變形的書法，在現代書法史上占有相當突出的地位。他著作等身，其各類手稿文本也多具有一定的書法價值。當然，若從書法家類型看，郭沫若可歸入文人型（學者型）或“名人”型書家。“文人書法”為其骨，“名人書法”為其肉，相得益彰而流通于世。在他的書法作品中，處處透射出一種“文”的氣息，集萬端于胸中，幻化出千種思緒，從筆端涓涓流出，化為與其學問修養相融合的境界，以書法藝術形式展現給讀者。在“五四”前后，郭沫若的手書墨跡就顯現出了自己的個性。在歷史學與文字學交織的創造性研究的界面上，他的書法藝術更獲得了堅實的學術根基和文人書法的深厚素養。其學者風范、書家功力與政治家氣魄的相對完美結合，構成了郭沫若書法藝術的鮮明特色，在這種意義上，有人稱之為“郭體”，自有一定道理。從歷史上看是有“郭體”之譽；從藝術上看，書法風格或個性的存在也證明有“郭體”之實。僅僅從郭沫若與書法的角度，有心人也完全可以以其書法活動為譜事，編出厚重的《郭沫若書譜》，甚至也可以緊跟時代需求用“郭字”設立電腦用字字庫（近期崔俊生編的《郭沫若書法字匯》為此奠定了基礎）。他的書法作品（如草書《百粵千山聯》、《致子易詩書軸》、《詠武則天》、《錄莊子逍遙游句》、《國民七言聯》，行草《江漢丘陵七言聯》、《書杜甫草堂聯》、《沁園春·雪》、《頓覺》以及楷書文天祥《正氣歌》扇面、用李白《蜀道難》韻反其意而作的行書手卷《蜀道奇》等等①），包括他的某些題字（如題碑名“黃帝陵”；題匾名“故宮博物院”；題館名“中國歷史博物館”；題刊名“書法”；題祠名“武侯祠”；題齋名“榮寶齋”；題書名“奴隸制時代”；題畫“題徐悲鴻畫奔馬”；題銀行名“中國銀行”等），有的如滄海生波，神完氣足，瀟灑飄逸，頓挫有力；有的線條伸縮中充盈著藝術張力，纏繞飛揚，俯仰有姿；有的奇崛多變，險峻詭譎，神秘莊嚴，尤有美感。其特色獨具，面目清晰，確能夠給人留下難忘而又深刻的印象，在接受美學的意義上也極易于被辨識和傳播。正所謂：“著絕藝于紈素，垂百代之殊觀。”有些書作大氣磅礴，令人感到震撼。毋庸懷疑，即使在價值多元的時代里，郭沫若的那些書法精品也足可以傳世，并多為世人欣賞和收藏。從形神兼備、內容與形式統一的角度看，他的書法作品也多書寫自己創作的詩詞或語句，與時代生活息息相關，特別是他為文化創新的事業，為革命和抗戰以及為新中國建設而進行的大量書寫，使書法走向人間社會、走向名勝古跡，同時創造出了具有親和力和時代性的現代書風。
　　郭沫若書法能夠有獨特面貌也當是融會貫通的結果。首先是認真向前人學習。如他從古文字到歷代書帖多所涉獵（如他多習北碑，60年代還臨《蘭亭序》等等），尤其是早年曾學過顏字，且用功頗深。從他的作品中，尤其是“少數字”作品，仍依稀可見顏魯公的渾厚雄健的風貌，總體看書風雄強豪邁，具陽剛之氣勢和骨力之遒勁，很有時代特色和男性書法特征。[4] 這也與他喜讀孫過庭《書譜》、包世臣《藝舟雙楫》等書帖有關。其次是注重磨煉書法技巧。所謂書法必是有法之書，郭沫若曾說：“筆法的要領，我看不外是‘回鋒轉向，逆入平出’八個字”。[5] 因此可以說這八個字也體現了郭沫若運筆的基本功和基本特點。復次是融會創造，隨情化用，自成一家。郭沫若研習書法，不亦步亦趨地跟在前人后面而難有自家面目，而是努力彰顯自我表現的個性色彩，化他人為己用，從而獨具風骨。郭沫若的書法雖也有楷書扇面《文天祥〈正氣歌〉》那樣的精致“小品”，但大多則是尚意隨性、信筆揮灑的“大作”。
　　（三）書法人生交際及文化活動的“主角”。文人與書法的結緣其實也是對自我人生的充實，而通過書法為中介的人際交往，又在更大程度上豐富了他人和自己的人生。郭沫若的書寫尤其是藝術創造性質的書寫，恰成為其文人生命煥發的生動體現，而他的活躍和主動精神則使他成了書法人生交往及文化活動中的“主角”。一方面是文藝來源于生活，另一方面是生活也來源于文藝。兩方面互動頻繁的人必然會擁有豐富多彩的人生：臨池的時光構成了郭沫若生命中一道亮麗的風景線；他與夫人于立群那仙侶般的夫妻書法與情感交匯也頗令人稱羨；而他給許多人尤其是親朋好友題字相贈的佳話更是廣為流傳。他慷慨地為全國各地名勝古跡、報刊傳媒、文博部門、工礦學校以及社會各界、海內外友人和親人留下了難以計數的辭章墨寶（自然并非都是精品）。其書法作品量多質優（僅傳世的題畫作品就有200多幅），影響廣遠，現代文人書家還很少有人可以和他比肩。但在他的生前，幾乎沒有搞過個人書法展。在1941年文化界為他祝賀50壽辰時；曾在他獲得如椽大筆的同時舉行了“郭沫若創作生活25周年展覽會”，方才展示了部分書法作品。[6] 即使在生活非常困難的時候，他也沒有走上賣字為生或斂財的道路。盡管在他身后其書法早已“一字千金”，但他生前卻總是有意識地將書法作為媒介，在書法交往中不斷開拓人生：既有助于各項工作的展開，更豐富了自己和他人的人生。僅從這個角度看，郭沫若也達到了相當高的人生境界。而郭沫若書法與旅游文化、科學教育、文學藝術等的緊密結合，則在很大程度上講是豐富充實了現代中國書法文化寶庫。郭沫若的書法作品很多，其中在內容與形式上真正結合好的佳作多被人們視為珍品，享有人間的特殊禮遇。即使那些存在一定問題的書作，也并非“文化垃圾”，也具有歷史文化的資料價值，較如今許多當紅之“星”的稍縱即逝似乎還要有著更為久遠的生命。比如，郭沫若對科學教育事業的關切是終生的，不僅担任過科學院院長及大學校長，還曾為各類科研機構及學校題詞或題寫校名，多被勒石刻碑掛牌，意欲借書法符號彰顯科學教育文化。因此，從很大程度上講，郭沫若的書法活動本身也是一種帶有審美性的工作。這也就是說，郭沫若書法既具有生活性或審美性等文化功能，也具有一定的宣傳性或廣告性等作用。但從藝術與人文的視野來看郭沫若書法，則更應注重他與友人間的翰墨情緣，其作品的“人文”意味常為后人懷念不已。在許多回憶文章和有關年譜中，便記載著郭沫若從事書法活動的大量事跡。而在中國文化環境中，書法名家乃至各類名流都容易與書法文化結緣，且善書者很容易背上沉重的書法任務。很長時間里，欲求郭沫若墨寶者眾多，所積“字債”常不堪重負。但帶著任務揮毫有時也能為他帶來創造的快樂。如他題寫“榮寶齋”、“黃帝陵”等得意之作時，筆跡中也仿佛洋溢著他的欣慰之情。像這樣的例子還有很多。特別是建國后的幾十年間，他參觀過許多名勝古跡，題詩、題字是家常便飯，即使在他的耄耋之年，來自個人和單位的求字者仍很多，郭沫若仍堅持用顫抖之手握管，努力滿足請求者的心愿。從顫抖的筆跡中固然可以看出其生命的掙扎和頑強，更可以看出他對他人和書法的尊重和喜愛。他對書法的講究也值得注意。如他經常為他人和自己的書籍題字，經常并非一揮而就，而是寫了再寫，如他在給日本友人的一封信中寫道：“……另書一紙奉上，務請更換為禱”[7]。郭沫若的書法藝術同樣享有國際性的盛譽，他的墨寶在日本尤其受到歡迎，多處立有他的詩碑。他贈送外國友人或使者的許多書作，對傳播、弘揚中國文化，增進國際文化交流也起到了積極作用，同時從自我精神需求來看，書法文化的滋潤也為郭氏人生添加了許多光彩。
　　（四）將文學與書法進行融合創造的成功者。郭沫若大量的手稿，其中有些既是文學作品，同時也可以視為書法作品，二者有意無意的融合，創造出了雙重藝術價值。觀其書作也多有強烈的抒情性，透露著詩人的浪漫氣質和激情。這與他心摹手追故鄉前賢、大文豪蘇東坡有關。他在《詠東坡樓》中云：“蘇子樓臨大佛寺，壁間猶列東坡字。洗硯池中草離離，墨魚仍自傳珍異。……”對蘇子的崇敬和對蘇字的關注溢于言表。郭沫若作為蘇軾以后四川又一大文人，其書法成就也許可以追攀東坡。東坡書法為宋代尚意書風的代表，這對郭沫若書法頗有啟發，其用筆、結體皆有宋代書法意味，但又更為注重自由發揮和情意表達，個性突出，風神灑落。在神韻上，郭沫若書法繼承和發展了東坡書法，所以現代作家和大書法家沈尹默曾有詩評曰：“郭公余事書千紙，虎臥龍騰自有神。意造妙摻無法法，東坡元是解書人。”詩中所說真是精當精彩，令人拍案驚奇！只是“余事書千紙”，也許不遜于“正事千萬言”。亦恰如深諳中國書法奧妙的蔣彝先生所說：“書法家的目標不純粹是清晰可辨和寫一頁看上去舒服的字……而是將思想、個性與構思等諸方面表達出來。對我們來說，它并不是一門純裝飾藝術。只有具備明顯個性的學者，特別是具備詩詞、文學和音樂修養的學者，才能完成一幅令人滿意的作品。”[8] 綜合看來，郭沫若的情形正是如此，作為作家與書家的緊密結合當是非常成功的范例。其書法創作始終以發顯個性氣質和浪漫精神為范式，其點畫的飛動與結體的奇變，也與他的人格和文藝思想相吻合。透過書法形跡（如早期的新詩手稿）的表象，我們不難發現他那顆文采洋溢的詩心是多么敏感、騷動和富于變化。在他的詩歌內容和風格上，也表現了其鮮明的浪漫主義藝術特色。在詩歌形式上，他曾追求“絕端的自由”，從而創作出想像力豐富多樣而又奇麗壯觀的詩篇，開一代新的詩風。從郭沫若的新詩集《女神》到歷史劇《屈原》再到他大量的舊體詩詞，都貫穿著一種遮不住的浪漫，但這種浪漫里，既有西方文化的感召性影響，也有中國傳統文化中浪漫余脈的傳承性影響，這促使郭沫若不但性情沖動，樂于內心激情的噴發，而且在藝術觀上也追慕天才式的靈感，極力表達一種自由與浪漫的時代精神。郭沫若在文學上的成就使他酷愛浪漫與自由，并傳達著“反傳統”或“超正統”的精神，轉換成書法作品時，也即有了“意”的揮灑與“狂飆”的天成。典型的“郭書”風格也可以概括為“奔放恣肆，雄奇變化”。書寫中經常信筆張歙，隨意發揮，點畫或拙或巧，或藏或露，墨跡亦濃亦淡，亦潤亦枯，筆隨意轉，態由心生，常能一氣呵成，筆墨間洋溢著濃厚的浪漫主義氣息。這也就是說，郭沫若書法具有表現上的自由感與隨機性，展現了大膽的創造精神和鮮活的時代特色，正與其文學風格上的浪漫主義精神相一致。總之，書法終歸是書家的個人心性和文化習性這“兩性”的綜合表達。郭沫若書法在書法本體價值與包孕的人文意義方面可以說是詩人與學者氣息的融合與張揚。
　　通常作家寫字留下的手稿不如書史上的碑帖那樣規整，但因了它獨在的個性，深藏的情味，也別有一番意趣，是一種更特殊的書法，其趣味的盎然深郁，不在書法家之下。郭沫若是作家，也是書家，既有嚴整之作，更有意趣之作。一生屢經風浪的郭沫若，在其書法中充分表現出其學者和文豪的風范風姿，其作品無論長篇巨制，抑或短箋小札，用筆大都十分爽快果斷，很少猶豫與遲疑。書寫內容多為自作詩詞，無論舊體新體，大多富有時代氣息。郭沫若早年的自我表現是驚世的《女神》等，而晚年的郭沫若，其有限的自我表現卻是在寫作之余的賦詩填詞，并伴之以潑墨書寫，看上去只是作為消遣消閑，但卻更富于文人雅趣。筆墨常是老辣渾實，奇詭峻峭，古意盎然，格調儒雅。如某日郭沫若以劇名書成一副對聯，上聯為“虎符孔雀膽”，下聯為“龍種鳳凰城”。這樣的文學（聯語等）與書法緊密結合的創造和生存方式，是中國文人的一個寶貴傳統，棄之可惜，即使在電腦寫作普及的時代，也應在維系和發展文學藝術傳統的層面上，努力將其發揚光大。
　　值得注意的是，在中國現代文學史上，作家手稿具有書法藝術價值的較多，但有些名家也未必能臻于書法藝術之境。如陳思和在談到巴金手稿時就曾說過，巴金不是書法家，他的手稿不像魯迅、郭沫若的手稿，給人在閱讀手稿的同時還享受書法藝術的熏陶，巴金的《隨想錄》等手稿不可能像《子夜》、《四世同堂》的手稿那樣，一手干干凈凈的毛筆字，讓人賞心悅目。[9] 固然巴金手稿也有自身的價值，但卻畢竟在兼具書法藝術特性方面難以與魯迅、郭沫若、茅盾甚至沈從文等作家相比。20世紀中國作家與書法關系的不同，也可以分為不同類型。每一類中也會有不同的情況。如同為書法家型的作家，其書法藝術成就的大小不等就是很明顯的事實。郭沫若的書法藝術成就較之沈從文、錢鐘書等著名作家的書法藝術成就恐怕還要大些。而他的自白“有筆在手，有話在口。以手寫口，龍蛇亂走。心無漢唐，目無鐘王。老當益壯，興到如狂。”也可以視為他的文學與書法交合生涯及自由精神的生動寫照。此外，郭沫若的書法總的看畢竟是其文化創造的重要方面，較多的書法精品（尤其是行草精品）構成了一種“沫若文化”現象中美不勝收的風景。在詩歌及歷史劇甚至在治學方面也許可以說郭沫若后期有衰退傾向，像不少跨時代作家和學者那樣出現了“江淹現象”，有許多問題和教訓值得注意和思考。但中老年郭沫若的書法卻有長足進展，舊體詩詞、聯語也每有佳作，當人們在“新國學”視野中重新估價舊體文學藝術在文藝史、文化史上的地位的時候，確實應該避免簡單的線性判斷，給出更為全面和恰當的評價與分析。
　　二
　　從20世紀中國作家、學者與書法文化的課題研究視野中考察郭沫若，就會發現這一典型的個案蘊含著許多可供思考的問題。這里僅從“新國學”或文化研究的角度，對相關的復雜情形給出幾點客觀的分析和評價。
　　（一）苦難人生中的書寫及精神補償。即使在人生極為困難的日子里，郭沫若也在竭力避免文人生命的陷落，而努力尋求超越之路，書法與書寫趨于一體的快慰，使他的精神得以升華，至少可以化解一些環境的壓力和生活的沉重，在黑暗中通過審美化的書寫而造出維系生命的氧氣。比如在重慶時期，風云多變，困難重重，郭沫若除了自己勤于書寫之外，還團結了一大批文學美術書法界人士，在艱難時世仍為繁榮文藝事業作出了貢獻。為此文化界也給他以很高的評價。就在他50壽辰之際，他為了感謝文化界的祝壽，真誠地表達了這樣的心跡：“……金石何緣能壽世？文章自恨未成家。只余耿耿精誠在，一瓣心香敬國華。”精誠所至，金石為開。郭沫若的金石之緣、文章名世絕非偶然。即使在“文化大革命”中，郭沫若也沒有終止他將書法與書寫整合為一體的追求。甚至可以說，在那個最為荒謬的年代，郭沫若能夠做的最有意義的事情，便是以書法文化為中心展開的書寫與研究活動。新中國成立的最初年代，毛澤東、郭沫若、沈尹默和舒同成了書法藝術這門“舊文化”的倡導者和傳薪者，他們的書法不僅各領風騷，對傳統作了綜合性的繼承，而且在傳統文化低落的年代，對書法家和民眾也是一種重要的文化引導。我們以為，沈、郭、毛、舒或可謂為建國書壇“四杰”。只要尊重歷史，就不能忽視郭沫若在書法文化建設上的多方面貢獻。即使在其一生最“無所作為”的十年“文化大革命”中的郭沫若，也沒有放下他的毛筆，并創作了一些具有劃沙折股的筆意和藝術感染力的書法作品，為災難歲月中寂寞的自己和人們，帶來些微的歡悅，在文化心理上則構成了一種精神補償機制，對書法家本人至少也有某種養生的功效。
　　（二）書法成為郭沫若與傳統文化聯系之“根”。郭沫若對書法藝術的癡迷當源于他對中國傳統優秀文化的傾心。同時，也可能正是對中國書法藝術的熱愛為他提供了一個新鮮的視角來審視中國傳統文化，并得出一些與眾不同的結論。這也就是說，經常性地進入書法境界必然會更多地接觸傳統文化，輔助性地培育對傳統文化精華的喜愛，塑造獨特的民族審美情趣。我們經常強調的是郭沫若對古文字、古詩詞和考古等的研究對其書法的助益，卻容易忽視他對書法的深切愛好和沉浸，也促使他更多地接觸甚至是利用他所掌握的傳統知識從事文化創造。譬如他對儒家文化及孔子的親近，就伴隨著許多書寫（包括書法性的書寫），而這些書寫也在促進他對儒家文化和孔子的理解和化用。[10] 再譬如他與舊體詩詞的傳承關系是如此深切和長久，使他創作的舊體詩詞幾乎和他的新詩一樣受人關注，其中一個重要誘因就在于題寫舊體詩詞較之于題寫新詩更為方便也更為習見。因此，我們在探討郭沫若與中國傳統文化及其學術文化關系時，固然可以在儒道釋法等文化論域中充分展開，但也應深切關注他與中國藝術文化尤其是書法文化的密切關系。有人說書法是中國文化的“根”，在這里我們更愿意視書法為郭沫若與傳統文化之間剪不斷的“根”。也正是由于有“根”的牽扯，郭沫若“反傳統”不能徹底，回歸傳統悄然進行。其精神性情往往也與此相關。
　　（三）與時俱進的書寫也會出現“筆誤”。文人的二重性自古皆然，在書法文化的視域中來看也是如此。文人心態的復雜與書法面貌的多樣往往有著非常內在的對應關系。劉熙載在《藝概》中說到：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之如其人也。”[11] 文化人格復雜的文人其書作也有其隱在的密碼，人格或多或少有損的文人，無論是得意者還是失意者，往往可以在書法世界中找到“墨舞”的快樂和精神補償。[12] 就郭沫若而言，他是既向雅、尚美卻也趨俗、趨時的。如“文化大革命”期間，他寫下了許多古體詩，其內容有許多不敢恭維，但其書法藝術卻可以相對獨立地存在。郭沫若就曾多次以1966年自己寫的詩《頌大寨》書為條幅以應友人的求字。內容顯然是當時流行的標語口號，但其作為書法作品卻可以成為博物館或藝術館爭相收藏的對象（即使作為“文化大革命”文物也有收藏價值）。另外，郭雖是飽學之士，但他在評論毛澤東詩詞和書法時對毛澤東筆下出現的筆誤多“將錯就錯”，還有所發揮，就不免牽強而又媚俗。沈從文曾批評郭沫若的創作，說“他不會節制。他的筆奔放到不能節制。”“……不缺少線條剛勁的美。不缺少力。但他不能把那筆用到恰當一件事上。”[13] 這樣的分析用來對郭沫若多露鋒、少含蓄的某些書法作品，也是相當適用的。但在書法史上亦有以拙、丑為美的傳統，講求藝術變形，反對精致、巧滑與嫵媚。傅山曾提出著名的“丑書宣言”，曰“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾也。”這種極端意味很濃的話語表現了一種反潮流、反俗眾精神，其要旨在于提倡自然自由的書風，從而抒發真情實感，體現自由意志，以真率真誠的“心畫”超越字表之媚，追求藝術本質的美。郭沫若某些看上去較為粗糙的書法，實卻擁有磅礴的氣勢和酣暢淋漓的效果，尤其是他的那些遒勁飛動的行草，確能給人以爽與酷的感覺。但到了郭沫若的生命晚期，雖然仍以發抖的手題字，卻常失去韻致和形體，那種力不從心的感覺和病態老人的形象，真是“躍然紙上”，令人感慨不已。倘從大處著眼，也可以從郭沫若的書法活動中，看出漢民族文化心理結構的悲劇在郭沫若身上也有相當刺目的體現——他的相當一部分書法作品都潛蘊著傳統士子的功利意識和忠君意識。分析文人書法家的文化心理，可以從儒家、道家等角度分析。如把郭沫若的書法全部集結起來，按年代編出，亦可以看出20世紀中國的面影，一方面體現著儒家文化塑造的積極入世、書以載道的精神特征，另一方面也顯現出某種被儒家文化覆蓋遮蔽的“無我”狀態，不少歌頌或應景的書法作品實乃順勢應世媚俗的結果，其中也顯現著某種人格的扭曲、個性的泯滅，而這又與儒家文化忽視個人權利、不尊重個性的心理積淀大有關系。因此可以說，從郭沫若書法活動體現出來的某種悲劇性，并不僅僅是其個人悲劇，也體現著民族文化傳統的悲劇。
　　（四）“全人”的觀照及“慎評”。筆者曾主張從全人視境來觀照現代文化名人，這對郭沫若自然也很適用。從人才觀來看，郭沫若可謂是“另類”人才，很難接受傳統的舊式教育和家訓族規；他也是嘗試殊多、事業多成的“球形”人才，很難用單一的命名來評估他多方面的成就。人們從不同側面稱他是作家（詩人、劇作家、散文家等）、歷史學家、社會活動家、考古學家、文字學家、書法家和翻譯家等等，綜合來看，作為曾是“創造社”領袖的他則是20世紀中國一位有著眾多建樹的文化名人，有著旺盛而又持久活力的文化創造者。盡管有人常借若干失誤而蔑視郭沫若，但認真審視其“全人”的學術取向仍應成為主導方面。對郭沫若的書法名家身份，有很多人予以確認，并給予很高評價，其中最典型的有“郭體”之譽；但也有人大加鄙薄，其中最典型的是“濫俗”之說。前者多見于中國內地正式出版的書刊，“主流”特征明顯；后者時聞于海內外學人的議論，“民間”色彩突出。而在筆者看來，郭沫若的書法世界，可以說是“功底深厚，書風浪漫；應用廣多，佳作時見；書文互彰，情趣盎然；世人贊譽，亦有遺憾”。誠然，郭沫若在身后為我們留下了巨大的精神財富，也留下了巨大的反思空間。事實上，郭沫若的書法與其“文學創作”、“文化創造”渾融相通，體現了一種“永遠的文化創造精神”，這也是值得我們珍視的精神文化遺產。筆者曾指出：如果說民族文化定有其文化基因或文化原型的話，那么中國人創造的漢字或象形文字，就自然蘊涵著炎黃子孫的心靈和藝術的奧秘，并結晶為名冠全球的“中國書法”。因此，在我們今日的國民性里，也依然深深地滲透了因漢字書寫而生成的文化心理基因。不管時代如何變遷，“中國書法熱”似乎總能成為漢語言或華文文化圈獨特的人文景觀，并攜其鮮明特色走向世界，吸引更多眼球來欣賞這神奇的毛穎之舞。盡管隨著電腦時代的輕捷步伐，書法的實用功能日見萎縮，但書法藝術創造的無限空間仍存留于人們心中……[14]。筆者堅信，無論消費性大眾藝術怎樣大行其道，藝術工具怎樣更新，“換筆”運動怎樣快捷，但伴隨文化國力的提升和漢語熱的不斷升溫，中國書法文化絕不會被消滅。因之，“哲人其萎，墨寶長存”，物以稀為貴，藝以精為顯，能大雅亦復大俗的復雜的郭沫若，其人與書的豐富性也依然會具有恒久的魅力，其傳世的真跡也仍會為世人所珍視，在山水之間，在廟堂之上。
　　注釋：
　　① 參見《郭沫若遺墨》（河北人民出版社1980年版）、《中國書法家全集·郭沫若》（河北教育出版社2002年版）以及《二十世紀書法經典·郭沫若卷》（河北教育出版社2006年版）、《郭沫若書法集》（四川辭書出版社1999年版）等專書。
陜西師范大學學報：哲社版55～61J3中國現代、當代文學研究李繼凱20082008
郭沫若/書法文化/文化創造/新國學
Guo Moruo,the creator of Modern Chinese Calligraphical Civilization郭沫若是現代中國書法文化的杰出創造者之一，在“20世紀中國作家、學者與書法文化”的課題研究視野中，當是一個典型的個案。他的書法、書論及書法文化活動，都是其文化創造行為的具體體現，并構成“沫若文化”現象重要的組成部分。在新詩及歷史劇甚至在治學方面，郭沫若均曾出現了“江淹現象”，但他后期在現代書法文化追求和創造上卻有著長足進展，并與其舊體詩詞、聯語的創作交相輝映。在“新國學”視野下整合學術文化并重估舊體文藝的價值與地位，確有重估郭沫若的必要。
作者：陜西師范大學學報：哲社版55～61J3中國現代、當代文學研究李繼凱20082008
郭沫若/書法文化/文化創造/新國學

網載 2013-09-10 22:01:02

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