鄧曉芒：《在天上看見深淵》跋

簡體傳統

2009年夏天，我利用赴北京開學術會議的時機，實施了我和妹妹殘雪策劃已久的一次關于文學和哲學的對談。談話是在殘雪家里進行的，除了吃飯和睡覺的時間外，一直不間斷地持續了三天三夜，由殘雪的丈夫、我的妹夫魯庸做了全程錄音。就一個話題進行的如此馬拉松式的對談，我和殘雪都從來沒有過，兩人都感到很累，但都很愉快，認為就問題本身來說，這種討論達到了前所未有的深度，話題也相當廣泛，涉及到中西哲學和美學、文學，中西文化比較，宗教和無神論和自然主義，文學創作心理，作家、評論家和欣賞者的心靈結構或層次，古典主義和現代主義，文學和現實的關系，信仰與生命的關系，文學在人類精神生活和一般生活中的位置和作用，人類起源和藝術發生學，藝術與認識的關系，藝術創造中的理性精神，感性直觀和知性直觀，音樂、美術和文學，日本和歐美文學評論家與殘雪文學觀的分歧，當代世界文學的現狀和出路，殘雪文學觀的創新和命名……我們時常也產生分歧和爭論，但總的來看，令雙方都異常驚奇的是，我們分別從文學和哲學這兩個截然不同的角度竟然達到了如此之多的共識！感謝現代錄音設備將我們這次談話的過程原原本本地記錄下來，這在以往是不可想象的；也感謝魯庸獨自承担了整理全部錄音文檔的繁重工作，使得這番充滿認真探討和大膽開拓精神的談話得以作為一本書留存下來。在此書即將出版之際，我不禁回想起當年我和殘雪在思想上共同成長的經歷來。

上個世紀六十年代末和七十年代初，我們家遭遇了五七年反右以來的第二次大難，父親挨批斗、遭到監禁和毒打，母親被下放零陵“五七干校”折磨得九死一生，我們兄弟姐妹五個已有四人下放農村，只有小妹妹殘雪一直賴到有了“身邊無人”政策（即父母年老身邊無人照顧者可留一個子女不下農村），才獲準留城。1969年，她十六歲，我二十一歲；她在城里蝸居于一間六至七平米的雜屋間，我在農村“廣闊天地”里摸爬滾打，但不約而同地，我們幾乎同時開始埋頭于讀書。那一年我回到長沙，忽然發現我這個妹妹已經長大了，她和我談她看的書，大量的是小說，還有哲學，我恰好也正在如饑似渴地搜尋這些書，于是我們談得非常投機，我發現她的有些見解很是獨特，是她經過自己腦子思索而得出來的。我們相約保持通信，交流心得。在后來一年多的時間里，我們經常寫長信，動輒就是十幾二十頁，主要討論哲學問題，當然那時我們看的哲學書主要是馬克思、恩格斯和列寧的。后來有一天，她突然來信說，她要把哲學放一放。我當時覺得，那些枯燥的理論對于一個女孩子也的確是太勉為其難了，也就由她去了，不過她一直沒有放棄讀書，主要是文學書；她在城里結交甚廣，與下放各地的知青也有來往，能夠借到當時流落到社會上的各種“禁書”。

殘雪后來進了一家街道工廠當銑工，整整八年，由于她倔強的性格，受盡了底層社會的欺凌，也充分見識了中國人的劣根性。但由于她天性的善良，也由于文學書讀得多，她仍然保持了對這些具有劣根性的國民的形而上的悲憫和溫存。現在想來，那八年時間對她來說恐怕既是不堪回首的地獄，但同時也是洋溢著生命之光的天堂。這種感覺自從她第一篇創作小說《黃泥街》以來，就是她幾乎一切作品中貫穿的主題。如果說，我的哲學思考主要植根于十年知青生活的積累，那么她的文學靈感則有很多來源于八年街辦工廠對她的熏陶。她后來因結婚生子而退出街辦工廠，繼而自立門戶開始學做裁縫，成為一個老練而世故的生意人，其實骨子里她仍然生活在自己創造的“天堂”中，一刻也沒有失去生活的興致和目標。1983年，她帶著自己的處女作《黃泥街》初稿來到武漢大學，與我的研究生同學和朋友們見面交流。那時她還是一個初出茅廬的文學青年，正在探索自己的創作道路，她的作品還帶有不成熟的模仿痕跡，主要是受傳統現實主義文學的束縛很深。然而兩年后，我再讀到她的修改過（重寫過）的《黃泥街》，那種感覺只能用“驚心動魄”來形容。我從來沒有見到過這樣一種怪誕的寫法，而且里面透露出來的那種摧枯拉朽的生命力，隱含一種令人恐懼的危險性。我當時對她說，這部作品恐怕在十年內沒有發表的機會，而且搞不好“要殺頭的”。這決非危言聳聽，因為就在幾年前，《第二次握手》的作者張揚就被判了死刑，“四人幫”倒臺才留下了他一條命。

但形勢的發展大大超出了我的預計。1985年，她發表了用同樣怪誕手法寫成的《污水上的肥皂泡》，第二年就先后在《中國》雜志上發表了《蒼老的浮云》和《黃泥街》。一時間，人們紛紛在談論殘雪的作品，把她歸入“先鋒派”的代表性作家。這種說法只有一點是對的，就是殘雪的確受西方現代派文學的影響頗深，尤其是卡夫卡的作品，她還真是讀進去了（為此她專門寫過一本論卡夫卡的書《靈魂的城堡》）。我由此終于明白了她當年為什么那么癡迷地自學外語了。那時我對她的癡迷很不以為然，當時正是她從廠里退出來，又還沒有決定學裁縫的時候，她帶著孩子，每天晚上聽美國之音的“英語九百句”，居然不久就能夠去中學代英語課了。我覺得，與其花這么多時間在外語上，不如多讀點正經書。但事實證明，她的工夫并沒有白費，這么多年來，她看了大量的外語原版書，并且具備了直接與外國朋友交流的語言能力。幾十年來，直到今天，她一直保持著每天兩個小時外語學習的習慣，已經能夠在網上與國外的評論家用英語討論文學和美學問題。但她的文學風格絕不是照搬西方現代派或先鋒文學，她是用自己在中國大地上體會到的生活去吃透西方現代文學的神髓，而形成了自己獨特的文學理念和文學道路。她的小說中沒有任何趕時髦或模仿的傾向，初看起來你可以說似曾相識，但讀進去了，又說不出有哪一點是別人的，實際上是一種現代人和現代藝術的精神氣質的相似性，它把讀者帶進了人類精神的一個更加深邃的層次。

經過二十多年持續高產的、甚至有時是“井噴”式的創作生涯，殘雪逐漸形成了自己的文學自覺。在作家中，她除了風格獨特之外，一個極為罕見的特點就是她對于自己的文學行動有強烈的自我意識，能夠對自己的作品和她所欣賞的作品作出遠勝于一般文學評論家的評論。傳統的觀點認為，一個作家評論自己的作品是不合適的，也是不可信的，因為作家在創作時是非理性的，即使在沒有創作時，作家的理性也是不夠的，過于理性的人當不了作家，這種觀點對于絕大部分靠非理性創作的作家來說是合適的，幾乎是一條定律。然而對于殘雪來說，這條定律就失效了。她是一個既有非理性的創造沖動，但同時又有極為強勁的理性控制力的作家，只不過她的理性在創作中不是介入其中直接支配其寫作，而是居高臨下地遙控和激發，有時還需要與非理性的生命沖動交手搏斗。人們驚奇地發現，只要有必要，殘雪在創作中可以隨時停下來，處理日常的俗務，然后又重新投入創作的心態之中。她的理性始終牢牢控制著非理性的生命力流動的方向，之所以如此，是因為她的藝術精神在最高層次上已經達到了哲學境界。在文學史上，達到哲學境界的文學家，如但丁、莎士比亞、歌德（據說歌德的《浮士德》寫作跨度前后達六十年），都是有可能對自己的作品作出精彩評論的，托爾斯泰如果不是過于偏執的宗教傾向，也有這個能力，但他們那個時代不興這樣做。只有到以卡夫卡為標志的現代文學的產生，這時作家才無形中踏入了一種新的時代精神，即文學與評論的一體化，卡夫卡的許多作品都可以看作是對自己藝術創作的一種“創作談”（如《城堡》、《地洞》、《饑餓藝術家》、《歌手約瑟芬和耗子似的民族》等等）。殘雪則達到了對這種時代精神的自覺，她第一個起來解釋自己的作品，只不過這種解釋撲朔迷離，沒有一定的哲學修養和哲學感悟力是讀不懂的。

與殘雪從文學走向了哲學不同，我基本上是從哲學返回到文學的。當然，我最開始的哲學興趣的產生也有文學的很大一部分功勞，當年我也是一名“文學青年”，我在讀哲學書時，往往與我所讀過的文學書相互對照，相互激發。但我畢竟沒有走上文學創作之路，而是走向了哲學研究。上世紀九十年代，我出了三本大體上是用我的哲學來評論文學作品的小書，即《靈之舞》、《人之鏡》、《靈魂之旅》（2005年曾集結為《文學與文化三論》出版）。據我所知，在國內的哲學界，除了志揚、家琪和早逝的萌萌等幾位朋友外，似乎此前還沒有人做過這種嘗試。我在相當長的一段時間里也曾亦步亦趨地關注著國內文學創作的動態，并時不時寫一點文學評論，如對魯迅、曾卓、何立偉、王平、王小波、余華、胡發云等，還有國外的如毛姆、羅曼·羅蘭、薩特等的評論。在《人之鏡》中我比較評論了六對中外古典文學名著，而在《靈魂之旅》中我一口氣評論了十四位國內名氣很大的當代作家的長篇小說。當然，評得最多的還是殘雪。之所以如此，不只是因為她是我的妹妹，而主要是因為一般的殘雪的評論都達不到哲學的層次，但我也不能不承認，我在多年的評論中，除了極少數（如《殘雪與卡夫卡》）是我自己比較滿意的外，其他都只被我視為“過渡性的”評論。我自認為自己的殘雪評論理性過多，而感覺缺乏，或者說沒有能把哲學概念完全變成文學感覺。我覺得要能夠把殘雪的作品評論到位幾乎是一件可望而不可及的事。哲學和文學根本就是兩個山峰，我就像站在一個山頂上遙望另一個山峰，偶爾云霧被吹散，露出了對面山峰的真面目，但隨即又云遮霧罩，模糊不清了。多年來，殘雪對我的評論的評價也是搖擺不定，有時覺得我的評論不錯，至少比其他一些評論更深入一層，但過一段又覺得不行了，原先認為不錯的評論也被她所否定。很可能她自己對自己的作品也處于一個逐漸深入的認識過程中，最初根本說不個所以然來，但后來就有點眉目了，越到晚近，她能夠說出來的名堂就越多，她看來是在孜孜不倦地把自己當做一個謎來破解。

繼九十年代末轉向對古今中外經典文學作品的解讀和對自己的創作的評論之后，最近兩年殘雪又開始了她思想中一次重大的轉折，即開始對哲學感興趣起來，我想這也許與她長期與日本評論家近藤直子討論文學有關。直子受過相當好的現代哲學訓練，對法國結構主義和精神分析學非常熟悉，她是最早介紹和翻譯殘雪作品到日本的中國現代文學專家，漢語說得非常流利，現為東京日本大學教授，正在主編一本《殘雪研究》雜志。在殘雪與直子的多年交往中，雙方一直都在探索文學創作的本質問題。隨著探討的深入，也暴露出兩人一些觀點上的分歧，使殘雪覺得自己有責任在哲學上對自己幾十年的創作經驗進行提升和總結。前年５月殘雪應邀赴美國耶魯大學參加自己作品的首發式，并進行了一周多的學術活動，與美國頂尖級的文學評論家進行了頻繁的交往和溝通，這更激發了她，越發覺得自己有必要找到對自己文學觀的更有力量的哲學表達方式，回來后她對哲學進行了一番“惡補”。沒有任何基本的入門訓練，短短一年多的時間，她竟然對照我的康德三大批判譯本讀完了我寫的《康德〈純粹理性批判〉句讀》、《康德〈判斷力批判〉釋義》，還有《鄧曉芒講黑格爾》以及我和易中天合著的《黃與藍的交響——中西美學比較論》（總共四百余萬字），并寫了不少讀后感式的筆記，這些筆記基本上都是對所讀到的東西結合自己的文學體驗加以批判和吸收，引出自己創新的觀點來。我想文學到了她這個層次，本身已經是某種哲學了，所以接受起純粹的哲學來毫不費力吧，也許命運正是這樣讓她從另外一條完全不同的道路接近了我在幾十年哲學之路中不斷追求的同一個目標？當年她說要把哲學“放一放”，結果這一放就是四十年，但其實她一刻都沒有放松對哲學的領悟。她現在理解我的那些思想和觀點都快得驚人，當然都是從她的角度。怪異的是，現在她的角度幾乎就是我的角度，是同一個角度的內面和外面，我們互相看對方，都像是看自己的倒影。而她對我的美學觀的直言不諱的批評，也大都是我自己試圖加以改進和深化的，我感覺她是在和我一起對一個從未有人到過的地方進行拓荒。

當然，從她那一方面來看，這種拓荒主要是文學性的，哲學不過是她用來拓荒的工具而已。而我則把文學，把她的整個文學創作的理論提升，都視為哲學領域的一種擴展。我們就在這種張力中共同打造了一種新型的文學理論。這種文學理論，最初她曾想把它命名為“新實驗主義”，意思是不斷創新和嘗試，冒險突圍，看看自己能夠走到哪一步，是對人性本質的一連串不斷深入的心靈實驗。但經過對傳統文學經典的一系列探索式的評論后，她改變了主意，因為她發現，這種對人性內在小宇宙的不斷深入的實驗和探險其實是古來一切真正不朽藝術一脈相承的本質，她自己的創作則只不過是承接了這一人類藝術精神的血脈，將之發揚光大并達到自覺而已，因此她現在的命名是“新經典主義”（或者“新古典主義”）。正如十八世紀歐洲古典主義文學一樣，這種新古典主義也有自己嚴格的理性規范，但這種“理性”已經不是那種單薄的邏輯或幾何學的規范，而是充滿實驗精神和生命沖動的“邏各斯”，就像古希臘赫拉克利特說的，如同一場“宇宙大火”，在一定的“分寸”上燃燒，在一定的“分寸”上熄滅。這“分寸”其實就是“邏各斯”，真正的古典主義要追溯到古希臘的Logos。海德格爾把Logos解釋為“聚集”，那么，由“邏各斯”所聚集起來的宇宙生命之火是什么？就是靈魂、努斯（Nous），它是“干燥的光”（赫拉克利特）、作為火的火。這火蔓延在大地上，燒毀一切，它愛這大地，愛一切腐朽的東西，因為它以這些東西為養料，使它們轉變成了炫目的光輝。“邏各斯”就是起這樣一種化腐朽為神奇的轉化作用的，在西方文學史上，不論它經歷過多少起伏和變形、風格和流派的變樣，那些最經典的作家和作品都是繼承著這一“邏各斯”精神的。

殘雪在她的文學評論中處處強調的“理性”，其實就是這種有著豐富內涵的“邏各斯”精神。通過對我的有關西方文化傳統中“邏各斯”和“努斯”兩大精神要素的對立統一和歷史纏繞的學說的領會，她獲得了對自己文學內核的更具學術性的表達。這種表達的線索，大致可以描述如下：

首先是最基本的關鍵詞：“自我意識”，這是人和動物靈魂上最根本的差別。人具有自我意識，也就是具有對自己的靈魂加以反思和深入認識的能力。人能夠問自己：“我”是什么？當他能夠這樣問的時候，他的問題就已經蘊含著：我是“誰”？因為這個“什么”的內容真正說來除了這個“我”自身獨一無二的內容外，不可能是任何其他非我的內容（否則人就并沒有超出動物），所以接下來的兩個關鍵詞就是“反思”和“認識”。一切意識都是反思（自我意識、對意識的意識），因而也都已經是最起碼的認識了。但這里的反思不是康德《判斷力批判》中的“反思性的判斷力”，康德的反思性的判斷力只是理論認識和道德實踐的橋梁，殘雪的反思則是一切意識包括宇宙意識的本質，是真正的認識論和存在論。也就是說，凡是反思都是要問一個“是（存在）”，當我問“我是什么”或“我是誰”時，我實際上也在問“什么是‘是’？”因為在“我是”之前，無物“是”；只有搞清了我是什么或誰，我才能知道什么是“是”，因此了解我自己的“是”是了解宇宙萬物如何“是”的基點或窗口，是一切認識論和存在論（是論）的起點。

然而，雖然“我是”是一切“是”的起點，卻并不是最后的終點，這個終點應該是宇宙本身的“是”。因為，對“我是誰”的追問只有一個回答：“我是我所是”（I am who I am），意思是：我是誰要看我如何是，要看我如何“是起來”。我如何是起來呢？海德格爾說，此在（Dasein）就是“在世界中存在”（In-der-Welt-Sein），這是有道理的。我就是在世界中存在起來的，這個世界起初很小，也許最開始只限于媽媽的乳房。但隨著我的“在起來”，世界也擴展開來，豐富起來；到了我形成一個“無限”宇宙的概念時，我的反思就提升到了宇宙意識的層次。這時我就可以從宇宙本身來反思我自身，我就發現，我自身不過是宇宙本身的一種展示，或者說，整個宇宙、大自然在我身上達到了它的自我意識。自然意識不過是自我意識的一種方式，或者反過來說也一樣，自我意識不過是自然意識的一種方式。在這方面，殘雪充分利用了中國傳統思想中的“天人合一”或人與自然合一的資源，在她看來，我們中國人用不著引入西方人的唯一上帝，也能夠達到自我意識的提升。但這種提升也不同于中國人的“明明德”這種道德提升，或“民胞物與”、“仁民愛物”這種情感提升，而是認識論上的提升，即把自我意識首先看做一種認識，對“我”的“所是”的深入認識。這種認識并不是“返身而誠”、當下即得的，而是具有一種無窮后退以反觀自身的結構，這種無窮后退帶來的是徹底的自我批判和自我否定。由于這種自我否定是一個越來越深入的“自審”過程，因而同時又是一種越來越堅定的希望，它的前方就是與大自然本身的融合為一。因此，殘雪強調說這種人間地獄的痛苦本質上正是通往天堂的，類似于但丁的“神曲”，她強調這種歡樂、這種贊美，這與她前期強調“復仇”、強調靈魂的自我分裂并不矛盾。殘雪所欣賞并為之著迷的這種自我意識的辯證法，就是她所理解的“理性”或“邏各斯”。

所以，我理解殘雪講的藝術是“認識”，并不是指一般的認識或科學知識（包括社會科學、人文科學知識），而是哲學認識，是對認識的認識、對自我的認識。這在亞里士多德那里被表述為“對思想的思想”（noesis noeseos），它其實就是“努斯”（nous），又被稱之為“神”。但在殘雪那里并沒有神，只有理性，理性就是“靈魂的城堡”，它就是人們不斷追求和向往的理想，因而是支配人的行動的目的。但它的現身是一個過程，只有當人拼盡全力超出自身，在日常世俗生活中發揮出極大的干勁和能耐，才能向它推進一點點。反過來，正是由于理性之光的照耀，人才能在暗無天日的骯臟的日常生活中，在對自己的靈魂加以蠶食和咬嚙中，保持著生活的興趣和對美的純凈感悟。這種美是熱里柯的《美杜薩之筏》的那種美，也是但丁《地獄篇》中的美，不同的是，殘雪的畫面中沒有可以看得到的地平線和天堂，而只有看不見的靈魂的城堡，雖然我們看不見它，但它無處不在，因為它無非就是我們的“看”本身。一般讀者正是因為在殘雪作品中只顧去尋找那一線地平或者那照進來的天堂之光，卻反而錯失了“看”本身，因此他們的閱讀經驗總歸是一場“噩夢”。他們不明白，熱里柯或但丁之所以要把遠處的地平線或天堂向觀看的人顯示出來，是因為憐惜觀看者的幼稚的心智，這些觀眾如果看不到畫面上的光明的暗示，就得不到心靈的安慰。但在殘雪看來，這些偉大的藝術家真正想要表達的并不是畫面上所象征性地說明的東西，而是畫面上直接呈現出來的東西。所以，熱里柯的地平線畫得若有若無，但丁的《天堂篇》空洞無物，真正絢麗的美是在木筏上，在地獄和煉獄中（我們從《神曲》的那些精美的銅版畫插圖中也可以看出，《天堂篇》的插圖已經完全不能和前兩篇的插圖相比）。不過這些美麗的畫面不是那些缺乏心靈之眼的人能夠承受得起的，這些人的眼睛不適于凝視，而是滑過畫面，去尋找所象征的觀念，假如找不到，他們就會把這畫面評價為“丑的”。而在殘雪看來，天堂其實只不過是宇宙理性，人從來都生活在天堂中，只是他不自知罷了。他覺得自己的生活像地獄，但只要他仔細傾聽，他就會聽到一種呼喚，那對他就像一種先驗的命運，或不如說使命，他由此而獲得了一種“點石成金”的眼光，在別人只看到一片瓦礫的地方，他會發現美麗的圖案。

人的自我意識的使命就在于對思想的思想，只有在這一基礎上，人的知、情、意才有了源頭活水。這個道理我其實在《黃與藍的交響》中已有所說明〔1〕，但殘雪對我把藝術的本質僅僅規定在情感這一維度上深表不滿，認為情感、包括我所鼓吹的“情感傳達”（傳情說）遠遠不能代表藝術的真正本質。她認為藝術的本質真正說來應該定位于“認識”，即定位于自我意識本身的結構。她的這種批評有一定的道理。但實際上，她所說的“認識”和我拿來與藝術、道德相并列的科學知識不是一回事，而是高居于知、情、意或者真、美、善之上作為自我意識的認識、對認識的認識。所以，她對我的批評實際上就是要從一個更高的層次來看待藝術，即從一個哲學本體論的層次看待藝術，把藝術提升到與哲學相并列的高度。在這種意義上的藝術就回到了“藝術”（希臘文techne）的原始含義，即人為的技藝，亦即勞動（古漢語的“藝”原指“種植”）。從發生學上說，藝術起源于勞動；而從哲學上說，勞動是人的存在，即海德格爾所謂“操心”（Sorge）。按照前面所說，在自我意識的“我是誰”的反思中，認識論和存在論是一回事，在這種意義上，說藝術是人的認識和說藝術是人的存在也就是一回事。當一個藝術家（如殘雪）把藝術的本質追溯到這樣一個形而上的高度時，他（她）所說的已經不是一般的藝術了，而是最高級的藝術，即與哲學相等同的藝術，與人的本質相等同的藝術，而我在《黃與藍的交響》中所要規范的藝術只是一般講的、作為一種意識形態的藝術，是通過勞動異化和人的本質的異化而從其他精神生活（科學認識、道德和宗教等等）中獨立出來的藝術。因此我把這種藝術的本質規定為“情感的對象化”，也是有自己的道理的。但殘雪提出的問題或質疑促使我對自己的美學體系進行更進一步的完善和深化，即從知、情、意的后面，從作為人類一個精神生活部門的藝術活動的后面，除了找出它在自我意識中的發生學根源以外（這一步我已經做了），還要闡明其形而上學根源，并從這一根源來解釋全部藝術現象。從當代純粹藝術的發展與哲學合流的趨勢來看，對藝術作如此的提升已經勢在必行，否則文學評論將完全失去自身的標準。

但對藝術和美學的這種提升并不只是現代藝術的一種階段性的要求，而是對全部文學史和藝術史的重寫。我的立足于情感對象化原則之上的藝術原理的確能夠很好地解釋以往的各種藝術形態（當然只是原則上，還有很多具體的分析工作有待于完成），但確實無法應對當代藝術的新形勢，特別是純粹藝術與哲學合流的新動向。現代最高級的藝術就是與哲學合流的藝術，從這個高度回過頭去看人類幾千年來的藝術，可以發現這種與哲學合流的傾向也是藝術史上那些頂尖級藝術品的潛在神韻，它們形成了藝術發展的經典傳統。當然，情感對象化的原則并未失效，但它獲得了更加廣闊的視野，即：當代人的藝術情感與以往人們的日常情感相比有了一個質的飛躍，它往往有一種哲學情懷作鋪墊，是在強烈的自我意識的反思基礎上油然而生的情感。這種哲學情懷在西方藝術中常常表現為宗教情懷，或者被誤認為是一種宗教情懷（例如卡夫卡的作品），而在沒有宗教背景的殘雪眼中，反而能夠抓住這種藝術的真諦，能夠看出例如連卡夫卡自己都沒有看出的他的那些作品的真正價值所在。西方宗教意識的確不僅有礙于這種哲學情懷的現身，而且在哲學情懷的極致上甚至有時候會破壞其純粹性，而導致創作層次的滑落。因為，宗教的確是一種鴉片，它的神秘主義傾向妨礙人向自我意識的極限處不斷沖刺，反而在某種階段上留給人偷懶的借口。但這并不否定宗教在一定階段上可以作為哲學情懷的代用品而使藝術家靠近哲學，所以自古以來，當中國藝術還在為“文以載道”、“樂通倫理”的道德政治局限糾纏不休的時候，是西方藝術家較早地走上了藝術向哲學逼近的道路。中國古典文學中唯一突破傳統道德政治格局而向哲學靠拢的作品只有一部《紅樓夢》，而且就連這一部最終也歸結為虛無主義，它的話已全部說完，不可超越，也不可繼續說下去了。所以，殘雪的創作精神只能從西方現代文學中汲取營養，并且一旦成長起來，也能夠到西方文學史中去發掘新的生命活力。她的做法就是剝除西方經典文學作品中的宗教神秘主義外衣，將里面的哲學意味揭示出來。由此，整個藝術史就都成了人類自我意識的形成史和深化史，成了人類對自身及其與大自然的同體性的認識史。

殘雪的“新經典主義”還只是一種正在建構中的文學理論，里面還有很多具體細節有待于探討。但我相信，由于殘雪作為一個富有創作經驗的作家多年來對自己的內心不斷反思和鉆研，以及她對文學與哲學的相通之處的天然感悟，再加上她對高深哲學的極大興趣和學習的毅力，這一理論必將在當代文學的國際視野中打開人們的眼界。我也愿為這一理論盡自己的一份力量。

（殘雪、鄧曉芒著：《在天上看見深淵——新經典主義文學對談錄》，上海文藝出版社即將出版）

注釋：

〔1〕參看鄧曉芒、易中天：《黃與藍的交響》，武漢大學出版社2007年版，第351頁。