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“一個人的魯迅”系列

林賢治/廣西師范大學出版社/2015-3

林賢治以其獨特的視角、激越且富于詩意的筆觸，復原了一個豐富、完整的魯迅，在無限追溯魯迅的思想和情感變化的文字脈絡中，支撐著林賢治深刻而強烈的個人體驗與共鳴，他將魯迅融入自己的生命境遇，帶領讀者潛入魯迅的思想命題之中，在“閱讀魯迅”的過程中獲取精神、勇氣和力量。

林賢治，詩人、學者、魯迅研究專家。著有詩集《駱駝和星》《夢想或憂傷》，散文隨筆集《平民的信使》，評論集《胡風集團案：20世紀中國的政治事件和精神事件》《守夜者札記》《午夜的幽光》，自選集《娜拉：出走或歸來》，傳記《人間魯迅》《魯迅的最后十年》，并主編《20世紀外國文化名人書庫》《曼陀羅譯叢》等叢書、叢刊多種。在他的寫作中，文學和思想批評類的文章最有影響。

『鐵屋子里的吶喊』

改革的潮流不可阻擋。

袁世凱稱帝不久，就在一片聲討聲中一命嗚呼了。以袁世凱為首的權力核心迅速解體，一度達于極度恐怖的政治氣氛變得寬松起來，正統的意識形態也因為失去權力的支持而失去固有的強制性力量。在權力集團經過多次的分化與重組，建立起北洋軍閥政府時，已經形成了另一個權力中心——新型的知識者組成的集群，并開始向它挑戰了。

這個新的知識權力中心主要由一份期刊和一所大學構成。期刊是《新青年》，大學是北京大學，它們都是在1917年前后經過改組，分別由激進主義者陳獨秀和自由主義者蔡元培所領導，其中最活躍的人物，無一不是為西方的觀念和變革的熱情所支配。《新青年》高張“德先生”、“賽先生”的旗幟，提倡自由、人權、民主和科學，反對專制政治和傳統文化，發動“文學革命”即白話文運動以推進思想啟蒙。除了陳獨秀、胡適兩位旗手式人物以外，代表性的人物還有錢玄同、李大釗、劉半農，以及新近來京的周作人等。這批人物大抵在北京大學或別的高校任教，他們播下的思想火種，最先在青年學生中間引起燃燒，然后向社會蔓延。1919年5月4日，由北京大學為首的高校學生發起的著名的五四運動，以反帝救亡為特征，把新文化運動推向高潮。但從此，隨著群眾性政治運動的展開，思想運動開始漸漸衰退。而文學，也就不再担當領唱的角色，退回到自己的房間里去了。

魯迅的反應相當遲緩。社會運動的浪潮在周圍咆哮，他仿佛無所察覺似的，依然平靜地度他的小官吏的生涯，“麻痹”和“裝死”。終于有一天，一位老朋友到訪，給他的精神生活帶來了根本性的改變。

這位朋友就是《新青年》的編委之一，新文化運動中的悍將錢玄同，在《〈吶喊〉自序》中記作金心異的。自序這樣寫道：

“你鈔了這些有什么用？”有一夜，他翻著我那古碑的鈔本，發了研究的質問了。

“沒有什么用。”

“那么，你鈔它是什么意思呢？”

“沒有什么意思。”

“我想，你可以做點文章……”

我懂得他的意思了，他們正辦《新青年》，然而那時仿佛不特沒有人來贊同，并且也還沒有人來反對，我想，他們許是感到寂寞了，但是說：

“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”

“然而，幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”

是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后，便一發而不可收……

《狂人日記》的主題是吃人。他告訴許壽裳說，中國是“食人民族”，并認為這是關系甚大的一種發現。

小說借狂人之口說：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每一頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”在現實世界上，已經找不到不吃人的地方，一方面吃人，一方面被人吃，這樣形成一個吃人的大羅網。可是，沒有人認識到，更沒有人想到改悔，“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人，都結成一伙，互相勸勉，互相牽掣，死也不肯跨過這一步。”可怕的是，知道自己吃而且感到慚愧的，居然是一個“迫害狂”！

關于吃人，如果說《狂人日記》寫的是抽象的吃，《孔乙己》、《明天》、《白光》、《藥》、《阿Q正傳》等寫的便是具體的吃。孔乙己和陳士成是輾轉于科舉制度下的兩個畸形的舊式知識分子，一個死于眾人的麻木和涼薄，一個死于個人的屈辱和自卑，但都是一樣死于窮困。單四嫂子的兒子，與其說被病魔吃掉，毋寧說被一個無愛的人間所吃。革命者夏瑜死后，他的血被做成人血饅頭。正如《即小見大》的一篇短文所說的，“凡有犧牲在祭壇前瀝血之后，所留給大家的，實在只有‘散胙’這一件事了。”阿Q是死于槍斃的，這個流浪漢，至死也不知道自己是如何死法，而看客卻嫌槍斃不如砍頭的好看。《狂人日記》、《白光》用的是表現主義，意識流的方法，《孔乙己》是典型的契訶夫式寫法，《明天》相當散文化，可以說是一支幽怨的弦樂，《藥》是寫實和象征并用的，結尾上墳的一段是一幕啞劇，刻畫如同版畫一般明細，卻極有意味。至于《阿Q正傳》，它的結構的豐富性，簡直無從概括，既有忠實的歷史畫面，又有精到的心理分析；既是諷刺喜劇，又是徹頭徹尾的悲劇。神話《補天》也是寫吃，偉大的女媧死后，禁軍就在她的肚皮上扎寨，自稱是唯一的嫡派。小品《兔和貓》和《鴨的喜劇》寫的仍然是吃，“一味收拾幼者弱者”。總之，這些小說所寫的都是可敬畏的生命的遭遇，我們所在的世界，充滿了血腥、死亡、恐怖和陰影。

《社戲》的色調在魯迅的小說中，幾乎是獨有的明麗。大約這正如一位日本論者所說，因為他寫到了月光與少年。“我想月光是東洋文學在世界上傳統的光，少年是魯迅本國里的將來的唯一希望。”佐藤春夫寫道，“假若說月光是魯迅的傳統的愛，那末少年便是對于將來的希望與愛。”然而，在另一個寫及農村的短篇《故鄉》里，這種和諧的詩意消失了。少年的閏土變做了“木偶人”，在他的頭頂，不再有金黃的圓月的朗照。在這里，愛變做了“厚障壁”，希望也變得十分茫遠，正如小說的結尾所說：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”

散漫在中國大地上的貧困愚昧的農民，以及凝聚這一切——他們的悲苦與反抗，過去與未來的一場剛剛逝去的革命，占據了魯迅的記憶。至少，與辛亥革命及其后政治生活相關的小說便有多篇，其中最著名的是《阿Q正傳》。革命，在阿Q那里就是造反，從一無所有到占有一切，從秀才娘子的寧式床到吳媽之類，未莊人都是他的俘虜。實際上，革命黨進城以后并沒有什么異樣。“知縣大老爺還是原官，不過改稱了什么，而且舉人老爺也做了什么——這些名目，未莊人都說不明白——官，帶兵的也還是先前的老把總。”無論對于社會還是個人，革命都不是本來意義上的革命。阿Q的“精神勝利法”是有名的。精神勝利，首次意味著否認事實，掩蓋缺陷，譬如頭上長著癩瘡疤，便諱說“癩”，后來連“光”也諱，“亮”也諱，以及一切近于“賴”的音，甚至連“燈”、“燭”都諱了。又如被人打敗了，便說是“兒子打老子”，采取不承認主義。由于以一種自我欺騙的態度對待實存，因此不可能深入問題的本質，只能永遠停留在表層，生活在大量假象中間，而以一種喜劇的態度上演悲劇。阿Q在槍斃前畫押的一節寫道：

阿Q要畫圓圈了，那手捏著筆卻只是抖。于是那人替他將紙鋪在地上，阿Q伏下去，使盡了平生的力畫圓圈。他生怕被人笑話，立志要畫得圓，但這可惡的筆不但很沉重，并且不聽話，剛剛一抖一抖的幾乎要合縫，卻又向外一聳，畫成瓜子模樣了。

懵懵懂懂地活著，懵懵懂懂地死掉。革命是無濟于事的，因為根本不可能進入他的血肉。阿Q既不能進入自身，也不可能進入社群；既不了解自己作為無權者的權利，沒有自覺的政治訴求，更不可能聯合眾多的無權者去爭取這種權利。可以說，中國沒有本來意義上的個人主義，也沒有真正的集體主義。所謂中國社會，實際上是眾多孤立的阿Q的集合物，是只有專制政治的強制力而沒有凝聚力的。阿Q以精神勝利而游離于社會現實之外，因而將永遠無法改變這現實。阿Q的形象是寫實的，又是寓言的，其荒誕的存在只有某種虛幻性，形而上學性，大大擴展了作品的閱讀空間。這是魯迅所描畫的中國的肖像畫。他說過，他寫《阿Q正傳》，乃意在描畫中國的寂寞的魂靈。

1923年，這些小說由北京新潮社結集出版。在自序中，魯迅說明了取名《吶喊》的緣由：“在我自己，本以為現在是已經并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。”這表明，由于那個“精神界戰士”的未曾消泯的舊夢的召喚，他已經從黑暗和絕望的套結中掙脫出來了，但是，身上顯然保留著深夜的涼意。

摘自《一個人的愛與死》

鳳凰讀書 2015-08-23 08:46:14