跟張子謙先生學琴成公亮

簡體傳統

張子謙先生上世紀40年代在琴磚上撫琴的照片，下有沈草農先生題詞

1958年秋天開學不久，我們忽然被告知，教務處安排了新的古琴老師，是張子謙先生，都去跟他學。這一年大學部民樂系考進來兩個古琴學生，林友仁和劉赤城，劉景韶先生也許是被安排去教他們了吧。張先生本人的工作單位是上海民族樂團，從校外請來兼任古琴教學，與劉先生是學校里有編制的正式教師不同。

前面說過，這一階段金村田先生在學校教學里推行“民族化”，直接結果就是，不少學生響應號召，從西方音樂轉到民族音樂上來。我的同班同學里，鋼琴專業的項斯華、范上娥、許潔如、朱元貞、忻愛蓮、高星貞，長笛專業的張念冰，后來還有第二批張燕燕等，紛紛改學民樂：古箏、琵琶、揚琴、三弦……這批同學高中畢業之后進入上音大學本科，再過一二十年，其中不少人成為中國民族音樂的中堅力量，甚至成為大師級的演奏家。其中，高星貞學的是琵琶，到了最后一年，又改學古琴。

我最近看張先生的《操縵瑣記》，在1958 年10月8日這一天，記載了他第一次給我們上課的感受：“晨開始往音樂院附中兼課教琴，學生成功（公）亮、龔榮生、李禹賢已有一二年程度，指法均相當好。音院目的在吸收各家指法，培養出全面人才，但運指方面欲徹底改變，頗有困難，如不改變，則一家風格決難彈出，縱下一番功夫，恐不易達到十分完美也。”10月8日這個時間，我已經記不得了。一般開學在9月，可能當時學校剛剛從漕河涇搬到市區，雜務比較多，或者學校里安排課程、聯系老師、辦理手續什么的，有一些耽誤。

我跟張先生學了兩年。高三那一年，跟他學了廣陵派的《平沙落雁》，然后是《龍翔操》和《梅花三弄》，也就是他最負盛名的“老三曲”，都出自清代的《蕉庵琴譜》。張先生的教學方法跟劉先生一樣，對彈。不過他這個人和劉先生最大的不同，是愛說話，話多得不得了。過去沉悶的感覺一下子全沒了，每次上課都是輕松的，我就特別喜歡上他的課。

學廣陵《平沙》時，因為剛學過梅庵《平沙》，心里就有個比較。梅庵《平沙》安靜之外還很生動，我很喜歡。廣陵《平沙》是另外一個味道，比梅庵的《平沙》安詳沉著。不僅彈法風格上不一樣，意境不盡相同，琴曲曲調也有許多不一樣的地方。我學了廣陵的《平沙》之后，梅庵的《平沙》就不彈了，兩個曲子容易竄。張先生教一首曲子之前，給我們每人一份譜子，這份譜子是簡譜和減字譜對照的，用普通的橫線條信紙墊上印藍紙復寫，上面標著“張劍記譜”。張劍是他們團里一個彈柳琴的演奏員，跟張先生接觸比較多，經常給他記譜。

到了《龍翔操》和《梅花三弄》這兩個曲子，張先生的風格特點就顯露無遺了。他的風格特點，我現在的認識是：中國音樂的自由和不均衡的節拍節奏，在古琴上體現得最為典型最為明顯。而在古琴的幾個流派里和個人風格上，張先生是與眾不同的一位，他把這種審美特點發揮到極致。特別是《龍翔操》，在這里，表達音樂最重要的手段不是曲調旋律，而是自由跌宕的節拍節奏變化，是琴曲樂句頻繁的速度變化，他的音樂充滿“動感”之美。這種表現音樂的手法很少見，這是我最近幾年的分析和認識，而在五十年以前，體會是不深的。跟他學《平沙》、《龍翔》和《梅花》，也就是模仿而已，粗聽起來比較像，甚至可能一模一樣，但實際上他那種自由自在的靈魂上的東西并沒有能夠真正掌握、領會。所以，當時我對《龍翔》和《梅花》興趣不是很濃，興趣不濃肯定也彈不好。我所有的唱片中，這兩個曲子從來沒有錄過音，原因就是這兩首曲子我彈得不好，根本沒有學到張先生琴曲的精神。

張子謙1957年手抄《龍翔操》簡譜減字譜對照譜（第一頁）

那時候我們都知道一個關于張先生的故事：大概二十年前，張先生和徐立孫先生交流琴藝很多，徐先生曾經毫不客氣地當面說他“下指不實，調息不勻”。張先生呢，不但不生氣，還拿這話寫成一副對聯“廿載功夫，下指居然還不實；十分火候，調息如何尚未勻”，掛在墻上，作為自勉。徐先生坦誠，張先生謙虛，這個故事流傳非常廣，成了佳話。不過，大家好像都滿足于“佳話”，沒人從觀點本身去探究一下。“下指”說的是指力，徐先生彈琴，下手很重，這是他個人的審美和習慣，以他的指力去衡量張先生，自然“下指不實”了。“調息”體現在節奏節拍上，張先生吟詠式的節拍節奏自由跌宕、隨心所欲，有一種充滿動感的、自由自在的“律動之美”。他的《龍翔操》“通體散彈”，《梅花三弄》搖曳、動蕩的泛音節奏，讓人無法給它打拍子，在當時也沒人會用這樣“不準”的節奏來彈琴。而徐先生彈奏的琴曲節拍節奏相對比較規整，他整理的《梅庵琴譜》都點了節拍，這也正是梅庵的彈法。這樣，徐先生自然要說張先生“調息不勻”了。張先生是個特別大度的人，朋友提了意見，他覺得應該虛心接受。作為一個演奏家，他并未從理論上仔細思考分析，而在實際演奏中也并沒有改變原來的彈法。如果他把自己的“律動之美”都改變了，哪還有“張龍翔”呢？

附中的學習并不緊張，張先生又是那么有趣和可以親近的人，我們平時就常去他在常熟路的家里玩，我去得尤其多。徐匯區的東平路附中、汾陽路大學部，和常熟路正好是一個三角。常熟路上有個上海實驗歌劇院，實驗歌劇院的大門前右方有一棟樓，樓前圍墻一側的木門平時是開著的，可以隨便進入。張先生就住在三樓。樓的木門邊上，有根鉛絲一直從這里通到三樓公用樓道的窗戶，那頭裝了一個彈簧，彈簧一端安了一個鈴鐺。我在下面一拉這個鉛絲，上面鈴鐺就響了。過一會，如果窗戶上露出張先生的半身，喊著“來啊來啊”，我就上去。張先生的客人多，拉了這根鉛絲和鈴鐺，一旦他不在家，客人不會冤枉跑一次三樓。

張先生一個人住——我后來才知道當時他太太去世不久。他家里比較寬敞，房間里掛著一張他在琴磚上面彈琴的照片，大概張子謙先生家中懸掛的40年代撫琴照片，下有沈草農先生的題詞，大概五十來歲的樣子，照片下面有很多沈草農先生寫的字。后來我發現，他家無論搬到哪兒，這張照片都掛在客廳墻上。

坐定后，先倒茶，然后就開始聊天。聊天是我和張先生之間的重要內容，幾乎比彈琴還重要。聊的話題很雜，什么都談，沒有偏重，關于古琴的只占了很小的比重。不過，現在看來，也許是關于古琴的內容最有價值吧。

張先生一般都會講講最近的事情，也常講民族樂團和今虞琴社的活動，或者誰來學琴……民族樂團的演出有一些，我去聽過一次，那次有張先生的古琴獨奏節目。古琴音量小，擴音往往也搞得不好，演出效果很一般，和其他民樂沒太顯著的差異，甚至沒有其他節目受歡迎。難得的是，演出里還有沈德皓唱的琴歌。這些古琴音樂可不是一般老百姓能歡迎和重視的節目，在樂團里面維持下來，真不容易。今虞琴社的活動，當時我沒參加過，因為張先生的關系接觸了幾位前輩琴人，但也不算熟悉。

社會上偶爾有人很熱情地來學琴。哎呀，那時候有人學古琴，彈琴人開心得不得了——總算是有人喜歡我們的東西啊，教起來特別盡心。可來人稍微學學，又覺得沒有原來想象的那么好學好聽，沒多久興趣淡了，就不來了。張先生也會邊嘆氣邊跟我講：“唉，怎么這樣！開始有興趣的，現在不來啦！”他在《操縵瑣記》里就無奈地感嘆這樣的學琴者：“盲目而來，盲目而去。”

張先生經常談到的名字，是沈仲章、吳振平、姚丙炎這幾位和他來往密切的琴友，還有就是査阜西、吳景略、彭祉卿三位老友。那時候彭祉卿去世已經十多年了，査阜西、吳景略都已經去了北京，但他時常掛在嘴邊。我那時還沒見過査阜西先生，吳景略先生偶爾回上海，可能見過一兩次。衛仲樂先生、劉景韶先生，他和他們交往不多，也很少談起。

張先生有個齋號“雙蕉琴館”，就是說，他有兩張蕉葉琴。我認識他的時候，只剩下其中一張，另一張在戰亂中失去了，但他這個號一直沒改。那張蕉葉琴是淺紅色的，形體優美，斷紋也漂亮，琴體很輕，音量比較大，音質不是很好。他還有一張仲尼式的明琴，叫“驚濤”，黑漆色，琴體比蕉葉琴略大一點，聲音卻要小一些，音色也更好些。等后來有了比較，我覺得“驚濤”也不見得非常好——同樣是明琴，“驚濤”就不如我的“忘憂”。他一輩子經手過那么多琴，看過那么多琴，自己卻沒有得到特別好的，應該跟他的性格和觀念有關。我記得他工資是一百五十多塊，在當時是很高的。得到好琴，不僅要有錢，還要有機遇，他是既有經濟能力又有機遇的人，一個月的工資在當時買三張明琴是沒有問題的。而他不在這方面下功夫，只是彈琴。現在我翻看《操縵瑣記》，經常看到他品評見過的好琴，那時候我們聊天，偶爾也講講這方面的話題。另外，他有個簫，配琴的，我曾經聽他吹過。

張先生聊天，神采、動作是很鮮活的，有點像小孩。得意了，喜歡用手拍大腿，從右邊往左邊拍刮過去。他甚至會小孩子一樣說：“某某事情都做不成，殺我的頭！”如有琴人來拜訪他，彈彈琴，等這人走了，他就會評論這位彈琴人的彈奏特點、風格等等。有時候他覺得名不副實的彈琴人，也會對我說：“哎呀，嘖，這個人早就聽說了，琴不怎么樣啊!”