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小說誕生在抽屜亂了壞了的時刻

——弋舟小說印象

作家弋舟的寫作是和我們這個“新世紀”一同成長起來的，他的小說完全不顧“時代文學”的某種裹挾，暗自生長，直至壯大，變得純粹、獨特與繁復，將他徹底與時下各種各樣的潮流寫作區別開來。因此，在喜歡對“文學群體現象”發言的評論話語里邊，他要么被奇怪地歸類到不相干的群體里去，要么干脆被不置一詞地擱置。這一點，就像他在長篇小說《跛足之年》里寫到的重要意象：抽屜。他的主人公馬嶺在一個幾近完美的辦公室里卻不得不面對一個故障頻出的抽屜，這讓他不堪忍受，終于辭職，變成了脫離城市組織體系的游民無產者，也就是批評家朱大可在文化社會學意義上論述的“流氓”，一種喪失家園與身份的無根狀態。弋舟的寫作也面臨著這樣的抽屜，他要么被放進錯誤的抽屜，要么被所有的抽屜拒絕，和他筆下的主人公一道成為文學現場的“流氓”。我覺得這一點不僅僅是有趣的，而是有著意味深長的涵義，對這涵義的尋找、挖掘與拓寬，也極有可能觸摸到當代中國文學現狀的深層紋理以及縫隙與裂口。

盡管弋舟經常面臨著他并不在意的“抽屜故障”，但實際上，在寫作者的私下交流中，尤其是年輕一代作家的口口相傳中，弋舟小說的許多優秀品質已經得到確認，說他“活干得漂亮”，“語言很好”，我想這種評價對作家而言是一種幸福，這至少是寫作最隱秘的動力之一。我讀到他小說的時間已經非常晚近了，因為我對當代文學現場的進入也得借助于“抽屜”的幫助，遺憾的是，弋舟并不在我以往拉開的那些抽屜里。所以，只有在這點上，我覺得我應該感謝這個信息爆炸的時代，它也許泥沙俱下，卻食量驚人，基本上不會放過形形色色的漏網之魚，更何況是色澤絢爛的錦鯉。終于有一天，我看到弋舟這條錦鯉向我游來。

讀完弋舟的小說集《我們的底牌》和長篇小說《跛足之年》等等后，我對當代中國小說的前景少了一份悲觀，甚囂塵土的“中國當代小說垃圾論”在弋舟這里又一次遭遇了障礙，我不得不再次為那種殘殺當代中國小說的惡意感到可悲。他們從來看不到當代小說中最可貴的那支河流，因為他們用來裝放當代文學的抽屜太大，要么是“古典”的抽屜，要么是“西方”的抽屜，而我們根據生活經驗都知道，最珍貴的藥材往往在最小最隱秘的抽屜里。尺度的錯誤是批評的大忌，面對全部過往時代的作品我們所做的是用凹面鏡去看，然后將涌起的山脊連接成線；而面對當代作品的時候，我們應該拿起的是凸面鏡，放大這個在歷史長河中微不足道的時段，就像是動物學家研究蟻群時所做的那樣，在密密麻麻、混雜不堪的一片黑色中發現個體的差異，這需要極大的耐心與眼力，也是批評寫作本身的一種搏擊與提升。或許，可以將前者理解為一種側重歷史化的話語，將后者理解為一種側重藝術化的話語，當然，這絕對不是涇渭分明的，我只是想提及它們的這種差異對作品在文學史意義上的重要性，這種差異構成的坐標軸的位移變化，決定了作品評價的起起落落。

因此，我正是手持凸面鏡也就是放大鏡來閱讀弋舟的小說的。在閱讀的過程中我再次慶幸我隨身攜帶著放大鏡，因為在弋舟的小說世界里，他的人物都有一種卑微如草的狀態，是十足地道的小人物，他的敘述也樂意沉溺在對一點點風吹草動的精確描述上。是的，是“精確”描述。好小說的魅力就在于一種敘述上的“精確”，這也體現在語言與修辭上面，這是我個人信奉的文學理念之一，與那種普遍認為的文學之美來自一種模糊的抒情不同（也許這種論斷適合于古典文學），其實，現代文學的晦澀并不是一種模糊，而是恰恰相反，這種貌似晦澀與纏繞的修辭話語體現的是一種藝術之于生活的獨到之精確。對此指責語言“西化”只是一種不負責任與沒有眼光的言論，就像王小波一樣，作家們從不諱言從優秀的翻譯家那里獲得的品質，這也是現代小說發展的必然路徑與合理形態。進一步說，晦澀與精確這種表面上看起來矛盾的現象植根于現代人生活經驗的復雜化。我們的情感也許并不比古人豐富，但我們面對的世界卻時時刻刻處在一種難以預測的變動當中，我們不得不在這種變動之中完成自我情感模式的塑形。

這種變動通常是微小的，與這個微觀權力運作的時代是一致的，就是在那些一不小心就會被忽略掉的微小波瀾中，蘊含著現代人的精神形態與靈魂細節。因此精確與幽微往往成為同義詞。比如弋舟的短篇小說《時代醫生》、《把我們掛在單杠上》與《賴印》，其中體現出來的那種精神、情感與信仰的困惑都是通過難以置信的微小敘事完成的。在《時代醫生》中，醫生在為一個男孩做了眼睛手術后，突然對自己的記憶懷疑起來：他懷疑自己的手術動在了好的那只眼睛上面。從此，他和他的女同事變得惶惶不可終日，這導致了他們的結婚與離婚。故事的結局是，幸好男孩本身患有癌癥，在眼睛的紗布取下之前就病死了，而醫生在男孩被火化之前在太平間偷偷翻看了男孩的尸體，原來手術的位置是正確的。他將這一切的原因歸結為“我們心中與生俱在的莫須有的恐懼”。故事的講述是在醫生與一名熱衷于鍛煉的老者之間展開的，雖然老者只是一名聆聽者，實際上老者與醫生有著深刻的對偶關系，老者所恐懼的事物是具體的，那便是死亡，為了推遲死亡的降臨，他拼命鍛煉；而醫生的恐懼是難以描述的，來自于生活的復雜性與命運的不可知性，甚至，一種更高存在俯視下的人的渺小與卑微，兩者的同時在場使小說更是有了一層難以言說的韻味。在《把我們掛在單杠上》中，敘述的核心事件越發短小與荒誕，古典詩詞大家司馬教授突發奇想，要讓自己以腰部為基點，然后將整個身體懸掛在單杠上面，這種高難度動作即使雜技演員也要苦練幾年，而司馬教授卻因為不能當眾完成而導致精神危機，他不再對“我”這個學生教授古典詩詞，在徹底放棄了詩歌后，他竟然成功地把自己掛在了單杠上，這時，小說來到了它的結尾：當“我”腦袋里“喧囂的詩句像頭皮屑一樣地紛紛灑落”時，我也和司馬教授并排掛在一起了。--僅僅是這樣的復述應該都顯得荒誕不羈了，但是整篇小說的字里行間都是優美而自然的，那種奇妙的想象力見證了小說獨特的邏輯、結構與表達，以及對藝術自由的奔放追求。再說說小說《賴印》，它情節簡單，充滿著夢幻色彩。馴獸師的獅子死后制成了標本，擺放在博物館成為全體獅子的象征，而馴獸師執著地要把這個獅子叫回它的名字：賴印。這是小說的提醒，提醒每個人真正存在的權力，個人的情感、經驗與生命召喚著自己的世界，命名著自己的事物，這也許是對抗被宏大無名強硬命名與吞噬的唯一出路。以上這類完全隱喻化的小說，一方面誘惑著闡釋，一方面卻讓闡釋不得覓得門徑而入，藝術的魅力盡在于此。這讓我想起麥克尤恩的小說集《最初的愛情，最后的儀式》，我在他們身上都看到了難以言說的境地被穿越時的殘留印跡。

弋舟的小說有虛妙的一面，還有著實在的一面，而且這種實在來勢兇猛，總能給人一種塵土飛揚、氣勢洶洶乃至飛揚跋扈的印象，不過當進入那個世界之后，卻又深深體會到了無可奈何的挫敗感。這部分作品在他的寫作中有著相當大的比重，在《誰是拉飛馳》《鴿子》《嫌疑人》《黃金》《戰事》以及《跛足之年》《巴格達斜陽》等短、長篇小說中，他用豐富的細節呈現出了那種無根者的痛苦與迷惘，少年人的沖動與犯罪，少女青春的萌發與毀滅，夫妻生活的糾纏與背叛，以及小地方與大世界之間莫可名狀的陌生與悲涼。在蘭城這個類似大工廠的地方，所有人物的情感都像下水管道一樣銹跡斑斑，而在那些銹跡的背后，是生命原初狀態的混沌、無助與純粹，在一些敘述上的悲憫時刻，那些情愫破土而出，宛如剛剛出廠的鋼材，在陽光下閃耀著灼人的光澤。小說的敘述穿行在記憶的溝壑之中，籍由回憶的透鏡將過去那些影響心靈的小事件一點點放大，從而使青春都有了一種厚重的蒼老感，也許，對弋舟而言，他所著魔的便是那種涌動著無邊不安、躁動與苦痛的狀態，那是激情撞擊到這個世界粗糙表面上的一種回流與低吟。

他是個非常善于使用文學意象的作家，一些司空見慣的物品在與主人公的內心世界簽訂象征合約之后，便成了令人揮之不去的命運與氛圍。像短篇小說《黃金》中毛萍的貞潔與黃金之間的赤裸裸交換，使黃金變成了一種復雜情感沉淀下來后的堅硬凝聚物；在《鴿子》中，胸脯飽滿的鴿子因為與身形豐滿的倪裳存在著某種相似性，從而成為主人公心靈的寄托物，繼而，倪裳及其隱喻的感情、婚姻與青春成為缺席的在場者，參與著人物命運的完成。這種意象在作家筆下漸漸由實入虛，在藝術上也有了新的突破，像小說《戰事》中，少女叢好殘酷的“血色青春”是在電視中直播的伊拉克戰爭中進行的，那場遠在天邊的戰爭古怪地撕扯著少女內心敏感的神經，戰事不僅蔓延在世界上，也蔓延進一個人的生命當中，改變著人生的選擇與路徑。在我看來，作家對“戰事”這個意象的運用是極為成功的，虛與實、大與小，見證了一個作家的藝術建構能力。這類作品中，《錦瑟》也值得一提，古典的意象賦予了這個小說深度的文學性，老年人的性問題并不是小說的關鍵，關鍵是這個意象在情與欲的復雜多變中所體現出來的生命本質上的荒涼意識與悲劇意識，從而使小說獲得了對人生的超越性觀照。

想象力也是一個必須被再次提及的字眼，或許這個詞在各種話語中已有被濫用的危險，但卻是無法回避的，因為這個詞的落腳點才是衡量一部作品到底有沒有想象力的關鍵所在。當代中國大量的小說沉溺在瑣碎的故事當中，像是一場場沒有盡頭的電視劇腳本，甚至都不如所謂的“通俗小說”有想象力，它們也許比較容易放進抽屜去，但那樣的抽屜只不過死亡的隱喻罷了。文學的想象力體現在很多方面，在弋舟的小說里我看到了兩點。

第一點是文學的思想引發的敘述上的超現實性，代表性作品除卻上文論述過的那些虛妙的小說外，主要有中篇小說《天上的眼睛》《我們的底牌》等，我們可以看到文學的想象力借助文學的思想體現在一種敘述上的藝術推理與演繹上，這種荒誕從微不足道的細節開始，然后一路前行至庸常之外的陌生境地，從而擊破了現實生活中的表象圖景，令人陷入對世界與人性的深思當中。《天上的眼睛》開篇便寫出了一個意象，一只扒光了毛卻睜著眼睛的凍雞，它看到了不該看到的，比如刀子與血，所以它便活該痛苦了。主人公在這樣的文學邏輯下開始生活，他總是痛苦的，因為他總是會看到一些令他難以接受的事情，他無法做到視而不見，最終引發一系列的失敗，這不僅僅是良心之眼的觀看，更是一種純潔人性在人世間的隱喻，令人總想到陀思妥耶夫斯基《白癡》中的梅什金公爵，在更高存在庇護下的心靈里充滿了悲憫，與之相近的還有電影《綠色奇跡》，只不過，在弋舟這里，他的姿態更為卑微，“流氓”的痛苦更為強烈，這也正是在中國生存的典型處境。《我們的底牌》是一場狂歡的嬉戲，幾個兄妹都是用發羊癲瘋來對抗世界的壓迫，繼而變成了爭奪權益的一種瘋狂手段，也就是他們的底牌，是對生之尊嚴的踐踏，也是在困境中掙扎的無力感。幽默與悲涼同步而行，有著果戈里式“笑中含淚”的效果，人的可憐、可惡、可悲在這種想象力生發的嬉戲關系中躍然紙上。在弋舟這里，我們看到文學的思想與文學的想象力是相互促進與激發的，最終殊途同歸，成為認識這個世界的特殊知識形態，這一點，在中文小說中尤為匱乏。

第二點是幻想的能力，甚至直接可以說，做夢的能力。短篇《我主持圓通寺一個下午》就充滿了夢幻的感受，而這一點在他的長篇小說《跛足之年》里有著近乎飽和的體現。《跛足之年》幾乎就是一個不能睡醒的漫長夢境，行為是荒誕的，痛苦是真實的，“跛足”“抽屜”“妹妹”“馬鞍”等意象的運用提升了小說的藝術水準，尤其補救了整體結構上的松散等缺陷。不過，在弋舟的創作中我們也看到了幻想的難度，那就是對一種平衡感的駕馭，不能說他已經盡善盡美，但他的駕馭能力還是有目共睹的。因此，這點我就不再贅述。

弋舟的小說是迷人的，是靈魂的，他不提供確定無疑的倫理與道德感，他僅僅提供小說場景的舞臺感，在新奇的比喻與隱喻性修辭中，激活了作者與讀者雙方對于想象力的熱情。在我看來，沒有虔敬的懷疑與信仰，精神上無法超越，沒有深邃的思想與思想力，格局上無法開闊，沒有克制與準確的語言，藝術上無法取得高超的境界。這三個方面應該視為好小說的一個評價標準，盡管實際情況會更復雜些，但這個標準也應當成為一個作家孜孜追求的目標。就弋舟而言，他的創作在這三個方面都有觸及與拓展，他的無法歸類正是他的創造力所在。如果說小說誕生在抽屜亂了壞了的時刻，創造力往往也是這樣的。我對他抱有更大的期待，也希望在當代中國略顯艱難的文學格局中，有更多秉承先鋒創新精神的小說家出現，廢棄陳腐的抽屜，抵達思想的高度與自由的境界。

弋舟，1972年生，有大量長中短篇小說見于重要文學刊物，被選刊轉載并輯入年選；作品入選中國小說學會年度排行榜，當代中國文學最新作品排行榜，獲郁達夫小說獎，《小說選刊》年度大獎，《青年文學》獎，《十月》文學獎等多種獎項；著有長篇小說《跛足之年》《蝌蚪》《戰事》《春秋誤》《我們的踟躕》，長篇非虛構作品《我在這世上太孤獨》，隨筆集《從清晨到日暮》，小說集《我們的底牌》《所有的故事》《弋舟的小說》《劉曉東》等。

王威廉，1982年生，祖籍陜西西安。先后就讀于中山大學人類學系、中文系，中國現當代文學博士。中國作家協會會員。在《收獲》《十月》《作家》《花城》《讀書》等刊發表大量作品，并入選多種選刊、選本。獲首屆“紫金•人民文學之星”獎、首屆“文學港•儲吉旺文學大獎”、十月文學獎等。出版有長篇小說《獲救者》，小說集《內臉》、《非法入住》等。現居廣州。

王威廉：弋舟兄，咱們經常聊天，你曾經說寫作可以在生活中前來“打撈”我們，我很喜歡這個說法，想請你再具體談談。

弋舟：生活本身是那么乏善可陳，激動人心的時刻又往往是因為負面的因素在作祟。就是說，生活中，我們要么百無聊聊，要么身陷苦惱的泥潭，而這兩種境遇，以寫作來克服，我覺得是最有效的，盡管效果有時候也差強人意，但我實在想不出還有其他什么辦法可資我們虛度人生。我在最悲觀的時候曾經想過，哦，我還可以寫小說！一這么想，我覺得我就又有了力氣和勇氣。這種經驗可能只對我們有效吧，不會放之四海皆準。

王威廉：知道你信仰基督，但你的小說與北村的信仰小說，在各方面都差異蠻大的，想聽你談談其中的原因，以及信仰與文學的關系。

弋舟：說起信仰，我總是戰兢。老實說，我信得并不好。屬靈的生命并沒有在我的身體里被喚醒，為此，我有著巨大的不安。作為小說家的北村，以我目前的認識來看，他在皈依之前的作品從文學性上高于他后期的作品，這里面似乎有個悖論--莫非，純正的信仰，會妨礙文學性？對此，我還沒有想明白。求主原諒我的愚鈍。但我覺得我可以很有把握地說，有信仰的文學，一定更加深刻和慈悲--即便，你是在深深地質疑信仰。

王威廉：你說得很真誠，質疑信仰，也許正是為了深信不疑，這兩者間的路程也許便是一次不凡的文學旅程。你的中篇系列小說《劉曉東》給當代文學帶來了很大的沖擊，這個人物是個大學教授，給讀者印象深刻。你覺得小說家是知識分子嗎，不知道你怎么看待這兩者。謝謝。

弋舟：我知道，你這里所說的“知識分子”，一定不是廣泛意義上的。以我的認識，我覺得一個小說家，最好也成為一個知識分子。當然，這個無法苛求，我們得承認，有些沒有成為知識分子的人，并沒有妨礙他成為了優秀的小說家。這里面同樣有悖論，小說家有時候是需要一些“自私”的脾性，他可以渾不吝，甚至可以污穢不堪，人性幽暗的一面可以在他身上熠熠發光；而一個知識分子，不免會顯得“端正”一些，甚至“教條”和“刻板”也能算成知識分子性格上的特點。知識分子需要有“操守”，而從某種意義上講，小說家是“反操守”的。在我看來，恰恰是兩者之間的張力最迷人，當我們以一個小說家的身份來要求自己“知識分子化”一些時，個人生命與文本創作都會發生更加復雜、也更加值得觀察的變化。

鳳凰讀書 2015-08-23 08:47:31