我的寫作道路過士行

簡體傳統

過士行，當代劇作家，原任中國國家話劇院專職編劇，現為上海戲劇學院客座教授。代表作有“閑人三部曲”（《魚人》、《鳥人》、《棋人》）、《壞話一條街》、“尊嚴三部曲”（《廁所》、《或者還是死去》、《回家》）等。其中《青蛙》被日本新國立劇場搬演（2006）；《遺囑》被挪威開放劇場搬演（2006）；《廁所》被法國夏季風喜劇節朗讀，法國國家廣播電臺播出（2005）；《鳥人》被法蘭西喜劇院朗讀（2004）。

一九五二年，我出生在一個銀行職員的家庭。我的父親只有一個愛好，就是下圍棋。這是祖傳。我的曾祖父就是個棋迷，我的祖父過旭初先生和叔祖父過惕生先生是二十年代到六十年代的圍棋國手。“南劉北過”的“過”，指的就是我的叔祖父。先祖百齡公是明末的圍棋大國手。有這樣的淵源，當然長輩們希望我能成為一個棋手。可是我小時候迷戀游泳和小說，對需要計算的任何游戲都不感興趣。他們也只好作罷。

我家附近有兩個劇院，一個是中國兒童藝術劇院，一個是北京人民藝術劇院。我母親常帶我們去看話劇。兒藝的《以革命的名義》深深地打動了我，覃昆和方掬芬扮演的兩個俄國小孩兒始終牽動著我的心。我一直認為她們就是真的小孩兒，而周正就是列寧本人，只是把于是之扮演的捷爾任斯基當做了斯大林。“文革”開始后，這兩個劇院的戲都看不到了，不過也不遺憾，整個社會都在以革命的名義演戲，從中央到地方，在各個角落上演，但大多是小品，而且很短促。

“文革”開始的時候我十三歲半，小學剛剛念完，所有的文學作品都被查禁。到了冬天，學校發生了一件事，教師圖書館被砸了，一批革命小說不翼而飛。我去時已經晚了，只是從一個扣著的臉盆下，發現了一套《紅樓夢》，再把地上狼藉的書籍一翻，居然有一本《歐洲文學史》（上冊），這本書后來成了我閱讀西方小說的指南。一批俄國和蘇聯的小說混在書堆里，沒有人拿，我撿走了《普希金詩選》，《克雷洛夫寓言》，萊蒙托夫的《當代英雄》，屠格涅夫的《父與子》，果戈里的《死魂靈》、《巡按使》，托爾斯泰的《安娜·卡列寧娜》、《戰爭與和平》，高爾基的《在人間》，諾維科夫·普里波依的《海在召喚》，卡維林的《船長與大尉》。還有一套趙少侯譯的《莫里哀喜劇選》，好像是三冊，也在被冷落之列，這是我最早讀過的劇本。這些書陪我度過了無聊而又漫長的冬夜。

我從小學二年級開始看《林海雪原》，后來又讀了不少說部演義，但是只有拿回的這批書，讓我感覺到一種故事之外的東西。我父親也感覺到一種故事之外的東西，那就是我在學壞。拿書屬于侵占公物，看壞書腐蝕思想。他讓我把書還給學校。可是學校沒人管。我把一部分書還給了我的歷史老師，但愿他還記得，因為這也是歷史。另一部分轉移到我舅舅那里，先是書過早地沒了，后來他也過早地沒了。這兩件事都讓我傷心極了。

我的中學生涯其實只是一年半的學工學農，并沒有學習任何文化，更不要說文學。我從各種渠道借了不少法國小說和英美小說，都是十八和十九世紀的。在北大荒期間，除了偷看過一本《復活》外，看的都是馬列主義的哲學著作。我曾經通背過艾思奇的《辯證唯物主義和歷史唯物主義》，結果我發現當時的社會思潮跟這兩者都不符合。一九七二年起我在北京泡了兩年，讀了不少好的小說，但仍然是六十年代以前翻譯的。

這期間我有幸結識了老詩人沙鷗先生。他的次子向我的祖父和叔祖父學圍棋，我則有機會聆聽他的文學教誨。他曾經給我分析過《水滸》里的林沖雪夜上梁山、宋江殺惜，我才懂得了人物性格刻畫、行為發展和情節的設置在古人那里已經達到了多么完美的境界。他還花了兩個整天給我講過詩論，其中關于意境和含蓄的說法，作為一種審美觀點，對我影響至今。就在那一年，我寫了一個中篇，叫做《皮球的故事》，說的是一個作家的兒子在“文革”中被抄家后，流浪街頭，靠撕大字報賣爛紙為生過著快樂的日子。當時這篇東西不要說不能發表，就是傳出去，也有殺身之禍。粉碎“四人幫”后，有朋友建議我發表，我覺得比較粗糙，放棄了。那一年我開始寫詩，沙鷗先生的小兒子進文寫詩還在我的后邊，可很快我就發現我沒有什么詩才，跟進文沒法比，只好算了。

那段時間前途無望，總想離開北大荒。聽說聶衛平已經到國家圍棋集訓隊，我覺得圍棋或許是條出路，于是突擊學習圍棋。可圍棋啟蒙的最好時候是在九歲。我已經十九歲了，大勢已去。我在差不多一年時間里，天天打吳清源先生的棋譜，很快就達到了祖父讓四子的水平，然后就再也提高不了了。凡是大師都是實事求是的人。我的祖父和叔祖父寧愿教別的更有天賦的孩子，也不愿意跟我費勁。有一天祖父來我家，我擺上棋盤，找出棋子，他老人家不見了，我追出院子，他老人家已經走到胡同口了。眼淚在我的眼眶里打轉，我想，一個人最大的痛苦就是對你要干的事力不勝任吧？反過來說，一個人最大的幸福也就是干勝任愉快的事吧？不過好在我不必非下棋了，我返城了，當了一名車工。下棋的經歷成為我體驗祖父和一批高手們的內心和圍棋境界的寶貴財富，為我日后寫作《棋人》打下了堅實的基礎。

我曾經想當一個好車工，買了不少有關技術書籍，可是我的手和腦子太笨，連車刀都磨不好。我重新陷入了力不勝任的苦惱之中。二舅是個車鉗銑刨磨樣樣在行的技術工人，他勸我別學那些手藝，他說現代工業會把所有生產環節程序化，大的工廠都有工具間，要什么刀都有，而精密鑄造又把加工量降到最低，加上自控車床，工人越來越不需要手藝。話雖如此，可我所在的是個小作坊似的小工廠，沒手藝不行。天無絕人之路，《北京日報》新聞班招考學員，我通過了新聞和語文方面的考試，他們不考數學，真是蒼天有眼，我被錄取了。經過一年的訓練，我于一九七九年分到正在籌備復刊的《北京晚報》做見習記者，這是我命運的轉折點。

我在晚報負責戲劇方面的報道，每晚都泡在劇場里，對別人來說這是一種折磨，對我卻是一種生活。那些和我年齡相仿的年輕記者都愿意跑音樂舞蹈和電影，沒人愿意跑戲曲和曲藝。我也喜歡那些門類，可聽戲總比磨刀有意思吧？這一聽就是十五年，我看了有幾十個劇種的上千出戲，有幸采訪過上百位藝術家，受益匪淺。聽他們聊戲，那真是一種享受。王金璐先生對我幫助最大，侯喜瑞、李洪春、袁世海、侯寶林、駱玉笙、喜彩蓮、新鳳霞、李維康、葉少蘭等老師都為我分析過表演藝術。吳祖光、翁偶虹、范鈞宏、張胤德等先生更是我經常請教的良師。我以山海客為筆名寫的許多雜感多半來自和他們的談話。

說說話劇吧。是林兆華最終吸引我走上話劇創作的道路。我常常到人藝三樓他那間小屋去聊天。別看這間簡陋的屋子，《絕對信號》、《野人》、《狗兒爺涅槃》的導演構思就從這里誕生。一部自攢的音響放著一些蒼涼的曲子，桌上擺滿了劇本。他不大健談，卻能讓人放松。他說寫個劇本吧。我說我不會。他說怎么寫都沒有關系，只要你能寫出來，我就能導。我說我沒有生活，他說怎么可能，每個人都有生活，寫你熟悉的。其實我說沒有生活是我沒有表達清楚，我只是對生活缺乏獨特的感受。那一段時間里，我的精神有些沮喪，可能心理有些問題。我常常去釣魚，坐在水邊是我四大皆空的時候，晚上做夢魚竿梢子還在抖動。我認識了各色漁友，在水邊的經歷使我想寫一個戲，可是我不知怎樣寫。劇作家馬中駿從南京調到北京后，我們常常在一起徹夜談戲。我們都喜愛葉廷芳先生譯的《迪倫馬特喜劇選》，我最喜歡《羅慕路斯大帝》和《天使來到巴比倫》。悖論是迪倫馬特戲劇中的瑰寶，他的嘲弄邏輯、反諷歷史的奇想無不來源于此。他成了一個當代先知，后來蘇聯的解體也許來自他的啟示，戈爾巴喬夫成了當代的羅慕路斯。這對迪倫馬特的想象是一次破壞，是現實對戲劇的滑稽模仿。但也說明悖論并非故弄玄虛，悖論無處不在，只是人們不具有這樣的眼光。

馬中駿向我談起關于現代童話劇的想法，我很欣賞，它比純寫實的戲更能給人想象的空間，他的《紅房間·白房間·黑房間》、《老風流鎮》都是這類優秀作品。可我的童話在哪里呢？一個偶然的機會，我用我珍藏的一本書跟何冀平換了一本鈴木大拙與弗洛姆合著的《禪與心理分析》，這本書使我頓悟。讀這本書是在火車上，看到妙處，我從臥鋪上一躍而起。這使人想起，高爾基給一個老水手在船上讀果戈里的《塔拉斯·布爾巴》，老水手感動得從床上滾落下來。一本好書是有這種力量的。鈴木雖然不得不用語言來解釋不可言傳的禪，可他非常智慧，用淺顯的語言，東西方文化比較的方式，讓我們了解禪的美妙。我突然感受到一種前所未有的東西，紛亂的世相有了截然不同的意味，悖論、老莊與禪在智慧的層面上互相輝映，我突然對荒誕戲劇以來的后現代戲劇有了新的感受，內心深處產生了強烈的寫作沖動，那個關于釣魚的戲漸漸有了眉目。一條大魚在深深的湖水中若隱若現，它是這出戲里沒有出場的主角，我的童話終于誕生了。也是這條影影綽綽的大魚，把我引上了話劇的不歸路。我放棄了記者職業，專門寫戲至今。只可惜這部寫于一九八九年的處女作，到了一九九七年才作為《閑人三部曲》的壓卷之作跟觀眾見面，老了八歲，但愿她還有些許殘存的風韻。

《鳥人》為“過士行劇作選”上集，收錄《魚人》、《鳥人》、《棋人》、《大清列傳》、《杜十娘再沉百寶箱》、《青蛙》六部劇作。

《魚人》的誕生引來了《鳥人》。其實在我釣魚成癮的時候，我就注意到了那些養鳥人。釣草魚要用油葫蘆，這是一種大型蟋蟀，只有鳥市上有賣。婉轉的畫眉叫聲蕩氣回腸，有板有眼的百靈叫聲幾能亂真，對此我心儀已久。我在買油葫蘆的時候，發現養鳥人都買一種蜘蛛，我問養鳥人為什么鳥要吃蜘蛛，他們審慎地打量著我，最后告訴我鳥上了火，就用蜘蛛敗火，我的興趣頓時來了。當然是對養野生鳥感興趣，我不喜歡那些人工繁殖的觀賞鳥，因為太簡單，跟養雞沒什么區別。于是我動了養鳥的念頭。王鐵成告訴我，養黃鳥是小學畢業，養紅子是高中畢業，養點頦是大學教授。我沒上過大學，對當教授有強烈的興趣，于是我決定養點頦。我先從投師開始，拜訪了翁偶虹、李洪春二位老先生。他們跟我說了不少養鳥的趣聞和知識。翁老說金少山《鎖五龍》里單雄信“我為你花費許多財”的翻高唱段就是從紅子的高音中受到啟發。這真是太有趣了，我感到也許會有戲可寫，不過顧不了那么多了，沒戲我也要養鳥。可兩位都年事已高，在實踐上不能具體指導，必須要拜一位能身體力行的師傅。于是高文瀾先生，就是曾為李少春的《野豬林》寫下“無數青山白了頭”這樣千古絕唱的那位大手筆出面，請金派傳人吳鈺璋先生為我在梨園界選一位養鳥的師傅。吳鈺璋先生在家里升了火鍋，備上肥羊后腿，請了兩位年富力強的養鳥人，一位是丑角劉長生，一位是任鶴彩。他們二位回答了我不少問題，但是沒有吃飯。任鶴彩先生后來成了我的老師，給了我不少指導，他是管基建的，養鳥有五十年歷史。

我在初出茅廬的時候極有運氣，得了兩只稀罕藍點頦。一只是截藍紫，一只是五道環，截藍紫我就見過那么一只，此后八年沒見過。是王寶珍給我奔來的，一九九○年要價五十元，是沒開過食的，誰也不敢給這個價。王師傅給我作主買了，我還真給它開了食。五道環多見，但是有好言語的不多見。我那只五道環也是王師傅讓給我的，能叫四聲杜鵑、黎雞兒、葦柞子、所有的水蟲兒，后來還押上了意大利救護車的笛聲，它的叫聲絕了，直到如今我再也沒遇上那么一只，恐怕今生今世也難得一見了。養鳥使我明白了養鳥家的美學原則，他們是按照戲曲演員的標準來要求鳥，從身條、毛色、站腔到叫口都有講究。所以《鳥人》的比喻直接來自生活，但是僅此還不能脫離民俗戲劇的窠臼，直到發現以西方人的眼光來看待鳥人，為他們做心理分析，《鳥人》的戲劇性才出現。這個靈感是養了三年鳥以后突然到來的，那是一九九一年的夏天，我把所有的鳥放了，鋪開紙筆寫我的第二部話劇，這就是曾引起極大爭議的《鳥人》。劇本還沒寫完，就受到林兆華的關注，他要先排《鳥人》，再排《魚人》。第二年，人藝領導班子換屆，劇作家劉錦云先生主政，劇本送到人藝，很多人担心太專，觀眾能對養鳥感興趣嗎？劉錦云力排眾議，說養鳥人談鳥經還不夠，要大談才成，談鳥是戲！我認為他的意見是獨具慧眼。演出反應證明了他的正確。

《棋人》的寫作是我調到中央實驗話劇院之后，這個戲走了不少彎路，可是走彎路就是走直路，我寫了至少三部有關圍棋的戲，前兩部都失敗了，一個失敗在人物上，一個失敗在結構上，直到我確定了新的人物，結構也自然出現了。那就是三一律的結構，有四堵墻。這是我對傳統的一次回歸，林兆華打破了我的回歸夢，把她排成了一個后現代的與行為藝術嫁接的戲，我也無計可施。

那個重新確定的人物來自一個有血有肉的生活原形。七十年代的時候我仍然無事可干，常常以下棋排遣寂寞。我最好的棋友不是我的祖父，卻是他的朋友，象棋名家謝小然先生。他晚年不下象棋，而以圍棋取樂，有上百個棋友，要預約才能和他下，由于規模太大，甚至引起了派出所的注意。可我能看出來他仍然很寂寞。他用圍棋降血壓，當然贏了才降，輸了就升；于是為了保證贏棋就自定了各種規則。別人下棋要份兒，他不要，他只要贏，明明兩人棋力相當，應該分先，他偏要你讓他兩子，你先是很有面子，然后是在盤上活受罪，他則樂不可支。他充滿智慧，幽默，是個能制造樂趣的大師。對他來說下棋是他的生命，可這樣一位下棋時日已經不多的老人卻能騰出棋盤讓我跟別人下，并且愛憎分明地希望我贏，我輸了他還挑別人的毛病，我老不長棋可能跟他的不夠客觀有關系，可情感就是排除理智的，他是性情中人。后來他就不和我下棋，把棋子一推，和我聊人生。他看人能看到心里去，經常抓住你說話的漏洞讓你尷尬。他和他的棋友以及他的那間陋室是我《棋人》中的主要原形。八十年代他的家人為了照顧他，把他接回家去住，并且為了他的身體不讓他下棋了，我去看他，他向我使個眼色說，下棋不行，說會兒話吧，話語中有一種憂傷，我能深切地感覺到。沒有多久他就逝世了。我永遠忘不了有多少訪友不遇，孤單地踩著積雪或是淋著秋雨走在他住的深深的小巷里的日子，我能體會到生命的流淌。假如我吝惜時光，我可能會干許多別的事情，可就是不會有那種體驗。當我為了創作肯花時間的時候，這種純粹的感覺又怎么能夠保證找得到呢？

《閑人三部曲》在還沒有寫出來的時候，林兆華就答應要排我的三個戲。第二個戲出來的時候，我已調到中央實驗話劇院，按理說應該和自己劇院的導演合作，但是劇院接受了我的建議，由林兆華執導。第三個戲還是林兆華執導。因為我和他有約在先，這不是一般的許諾，這是人生的期許，是生命的承諾。一個人一生能承諾幾次？所以盡管《棋人》導得不合我意，第三個戲還是要他導。

《鳥人》上演后，我感到當記者的壓力，一方面自己寫戲，再去說別人的戲多有不便；一方面是報社認為我把精力放在了寫戲上，担心我以副為主。甘蔗沒有兩頭甜，我必須做出選擇。我選擇了寫戲。但是一般的劇院都愿意要作品，而不愿意要作者，只有趙有亮先生希望我到中央實驗話劇院來。我感激他的知遇之恩，如果不是這樣，我現在還可能揣著劇本在街上流浪呢。

剛剛上演的《壞話一條街》是我的第四部戲，她和《閑人三部曲》不同，寫的是一批普通人，沒有什么癖好，更貼近一般人的生活，所有的人都在講別人的壞話。可是真的滿臺都是壞話又能有多少張力呢？大概半小時之后觀眾就會失去興趣。壞話應該有替代物。我想到了民謠和繞口令，一些含有惡意戲謔的民謠和把人抽離成符號的繞口令。人在繞口令里是那么可笑，在語言的滾動中，武大郎和粉紅女像算盤珠子一樣被飛快地撥弄著，人被語言所左右，所擺布。海德格爾說語言是生活的本質，此言不虛，還有比這個更好的替代物嗎？它千錘百煉，精彩得毫無意義，本身就是對語言的解構和誤讀，壞話被支離，濺落在舞臺的各個角落，有如爆裂的鞭炮，人們的心靈都落滿話語的碎屑。演出時劇場效果奇佳，如果不是音樂使語言變得潮濕，炸響的效果還要強烈。這是我和孟京輝導演的分歧所在。這個戲的演出使我想，也許有一天我會自己導戲。

關于我的戲，一直有人用三一律的結構方式來衡量，也有人用人物性格說或是人物沖突說來要求，我想我的戲不是那樣的戲，好比機械表和電子表的結構是截然不同的，人物由于是寓言化的人物，更不可能完全寫實，性格并不重要，甚至被抽離，只有他們的行為才具有意義。有的題材不適于用傳統的結構方式，盡管那種方式有很多優點，要深入到事物更本質的層面，我們需要不斷地發現和尋找新的結構方式。這是一件艱苦而又富于挑戰的事情。