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　　“多余人”一詞源自19世紀的俄羅斯文壇，是對當時一種文學典型的命名。他們屬于貴族知識分子，但既不滿足于自己的上流社會，又不能跳出這種生活的小圈子與人民結合，所以在他人看來就成了社會上“多余”的人。“多余人”具有一些共同的特征：多數出身于沒落的名門望族，素受文化教養，不為官職錢財所利誘；也能看出現實生活中的某些弊病和缺陷，在反動專制和農奴制下深感窒息。他們雖有變革現實的抱負，但缺少實踐。他們生活空虛，性格軟弱，沒有向貴族社會抗爭的勇氣，只是用憂郁、彷徨的態度對待生活，在社會上無所作為。所以，我國高校的大部分《外國文學史》教材中說，了解“多余人”形象，“有助于人民認識沙俄專制制度的罪惡，也能幫助讀者洞察到貴族青年知識分子身上的嚴重缺陷。”
　　“多余人”形象的幾個主要典型是：(1)葉甫蓋尼·奧涅金（普希金同名小說中的主人公）是第一個也是最重要的一個“多余人”，他厭惡首都彼得堡的世俗社交生活，來到了氣息清新的鄉村。他拒絕了外省地主的女兒達吉雅娜的愛情，又在決斗中槍殺了自己的摯友連理斯基。待他象拜倫一樣從各地漫游歸來，在彼得堡再次同達吉雅娜邂逅相逢，反過來向達吉雅娜求愛時，此時，已成為社交界貴婦人的對方卻拒絕了他。奧涅金既憤世嫉俗，同時又遠離人民，空虛無為。(2)別爾托夫（赫爾岑小說《誰之罪》的主人公）本來有著“卓越的才能”和“偉大的抱負”，“對一切美好的事物都敞開著心扉”，但一旦進入社會，就處處碰壁，而被迫成為“多余”的人。(3)畢巧林（萊蒙托夫《當代英雄》的主人公）是一名貴族軍官，天資聰穎，才智出眾，對由當時環境支配下的那種空虛無聊生活感到失望，但又沒法擺脫，因此苦悶彷徨，甚至玩世不恭。“狂熱好動”與“人格分裂”是他的兩大個性。作為第二代“多余人”，畢巧林比奧涅金更有才能，因而其悲劇性也更深刻。(4)羅亭（屠格涅夫同名小說的主人公）聰明、熱忱、好思想、善辭令，向往真理、憧憬未來；但囿于當時的社會條件，加之本人脫離人民、缺乏毅力，他無論是在社會事業上還是在愛情事業上都碰了壁，遭到慘敗。絕望之余，他只好承認自己的“無用”與“多余”，“生來就是無根的浮萍”，最后默默地在1848年6月巴黎墓戰中犧牲了，臨死前手里還拿著一面紅旗。羅亭的最大特點是“夸夸其談”，“坐而論道”，缺乏實干精神。(5)奧勃洛摩夫（岡察洛夫同名小說的主人公）是最后一個“多余人”典型，尤其齷齪不堪。他雖說生性善良、頗有教養，但由于祖傳的莊園領地和300多個農奴供其享用，故無憂無慮，無所事事，天長日久便失去了意志和興趣，養成了悠閑散漫、好吃懶做的習慣。他害怕任何變動，無論友誼、愛情都沒法使他振作，只知道成天躺在沙發上，直到最后默默地離開人世。作者通過這個人物反映了當時俄國生活的停滯，以及社會上要求變革現狀的愿望。
　　用作家們自己的話來說，“多余人”群像是“既非孔雀，又非烏鴉”的中間人物。他們既有缺點，又有優點；而且他們的缺點除了與他們自己思想、階級上的局限性有關外，更多的還是他們所處時代的局限性。從葉甫蓋尼·奧涅金到奧勃洛摩夫，整個俄國社會越來越腐敗，這是其背景；而諸“多余人”形象越來越齷齪便是其表現了。所以，作家們通過這些人物主要是反映現實的黑暗，希望改變現實，扭轉時局。
　　無獨有偶，在中國二三十年代的文學史上，也出現過這樣一批類似的“多余人”形象。這是很正常，很必然的。一則，本世紀二三十年代的中國，其社會背景與19世紀的俄國有相似之處，階級矛盾尖銳，國家暗無天日，民族日趨衰亡，人們渴望變革，以打破這種悲觀的現狀；二則，中國的“多余人”們的特征，也是屬于中、上層知識分子（包括小資產階級知識分子、地主大家族子弟等），有才識、有個性，對現狀不滿，欲圖振興卻又看不到出路，因而內心矛盾、沖突；三則，在一些作家們作品中的“多余人”角色身上，未嘗不存在作者自己的影子。這與俄國文壇也是不謀而合的。不少作家們聲稱，他們的小說就是他們本人的準“自傳”。作家與角色都是貴族知識分子，既有自己在才學、人品方面的諸多優點，同時又難免有思想上、階級上、時代上的局限與不足。作家盡管在認識上要高于角色，但其本質是一樣的，他們“哀其不幸，怒其不爭”，滲透著自己的愛憎情感與對未來的追求、愿望。當他們對自己筆下的人物由欣賞走向批判時，他們就算是跳出了自己階級、身份局限上的藩蘺，走向了新生。
　　中國二三十年代文學史上的幾個主要“多余人”形象是：魯迅筆下的涓生、巴金筆下的覺新、柔石筆下的肖澗秋、葉圣陶筆下的倪煥之、曹禺筆下的周萍等等。
　　魯迅的第二部小說集《彷徨》，收入了他在1924至1925年創作的11個短篇小說。其中的一些篇什，多適應當時文化界階級分化的形勢，對幾個接受了民主思想的知識分子進行探索，描述其痛苦與掙扎，也反映其在個人奮斗路途上的破產。但魯迅畢竟是魯迅，他筆下的這些人物并不完全等同于一般資產階級、小資產階級知識分子的自我表現。他們是革命陣營中首先覺悟的部分，但其個人抗爭是軟弱無力、一事無成的。其個人解放并不能離開社會解放單獨完成。《彷徨》比起《吶喊》來盡管多了些憂郁的情緒，但筆法更冷峻，現實主義的力度更深刻，對于舊社會的分析與批判也更成熟、內在了。
　　當挪威現實主義劇作家易卜生的作品《娜拉》傳至中國以后，在“五四”時期的中國引起過長時期的強烈的社會反響。人們開始熱烈討論愛情、婚姻等重大問題。為此，魯迅撰寫了《娜拉出走之后》等一系列文章，提出了自己的正確觀點。此外，他還創作了他一生中唯一的愛情題材小說——《傷逝》，具體、生動地回答了大家：在當時的中國，獲得了愛情自由以后，一切問題就都解決了嗎？不！絕對不可能！單有成功的婚姻還遠遠不夠，只有消滅舊禮教，打破舊制度，才能達到持久的幸福。《傷逝》的主人公涓生，在他與子君達到個性解放與婚姻自由的目的，勇敢地沖出舊家庭、建立新家庭后，他們原以為從此美滿順利，結果一系列現實問題馬上出來了：子君妄圖扯緊涓生的衣角走路，讓小家庭生活麻痹他的意志；當失業的打擊到來時，子君就無以自處了。涓生起初還是有思想、有追求的，急于“救出自己”，視子君為累贅，想甩掉她。就這樣，愛情瀕臨破滅的邊緣，最終兩人不得不分手。子君回到自己家里以后，性格懦弱的她，因受不了父親的嚴威與旁人的冷眼，不久即郁郁而死。為此，涓生陷入了深深的悔恨和悲哀當中。他彷徨，探索。然而，新的出路又在哪里呢？他仍然迷惘。小說把批判寄托在事實的描述和感情的抒發里。魯迅既以人物的遭逢來譴責社會的壓力，同時又對知識分子的弱點進行了深入的剖析。
　　在《彷徨》中，魯迅還描繪了另外兩個“多余人”形象。《在酒樓上》中的呂緯甫，本來也是個有理想、有作為的青年；可是，在幾經波折之后，便變成了一個“敷敷衍衍，模模糊糊”的人士，把他的精力與時間消耗在那些沒有意義的事情上面，既然不能自拔，也便失去了一切決斷的能力與戰斗的意志。《孤獨者》中的魏連殳，曾經是個掛著“新黨”頭銜的赫赫人物，所以黑暗社會給予了他很大的打擊，弄得他承受流言與失業的威脅，幾乎要到挨餓、乞討的卑下地步。結果他不得不向惡勢力妥協，做了一個舊軍閥（師長）的顧問，躬行“先前所憎惡、所反對的一切”，并且以一種憤懣無奈的心情與玩世不恭的態度來對待人生，對待社會，最后帶著強烈的精神創傷，寂寞無助地死去。《在酒樓上》與《孤獨者》反映了革新勢力與傳統勢力間的尖銳對立，彌漫著革命退潮時期的沉重歷史氣氛。魯迅以無比激憤的心情，描寫角色悲慘的遭遇與強大的痛苦，同時無情批判了他們性格上的弱點。對于教育知識分子認識自己的處境，拋棄舊的生活道路，這無疑是很有現實意義的。
　　《家·春·秋》是巴金的代表作，由3部連續性長篇小說組成，作者稱之為“激流三部曲”。尤其第一部《家》最為光彩奪目。它創作于30年代初，描寫了發生在20年代初四川成都一個高姓大家族中的故事。其中，覺新是作者刻畫得形象最豐滿的一個典型。他思想矛盾、性格復雜，是中國現代文學史上最成功的“多余人”之一。作為同樣的一位青年，他也曾為新思潮所觸動，偶有奮發進取、希求新貌的一面；他善良，正直，盡管他自己不想作封建家族的叛逆者，卻保護了他那些敢于反抗與斗爭的弟妹們。但更重要的是，由于背著因襲的重担，長期接受的封建正統教育，以及長房長孫（“大少爺”）的地位，使他對舊家庭、舊制度一直抱著幻想，留戀難舍。覺新性格懦弱，缺乏“新生”的勇氣和力量，面對封建惡勢力的重重壓迫，他一方面悲痛傷感，另一方面又無可奈何，只得逆來順受，得過且過。他既成了舊制度的犧牲品，同時又不斷充當著舊制度的維護者。對此，作者批判和否定了覺新屈從于封建勢力的“作揖哲學”、“無政府主義”，同時，對他內心中的矛盾與痛楚又寄予了應有的同情。巴金在該小說中還塑造了另一個形象——“新人”覺慧，他是覺新的弟弟，敢作敢為，積極革命，并將他與覺新形成鮮明對比，告訴讀者這樣一個道理：如果對舊制度、舊勢力遷就妥協，就必定會成為舊制度、舊勢力的犧牲品與殉道者；只有擺脫其羈絆，奮起抗爭，青年人才能爭得“美麗的青春”。
　　肖澗秋是又一個典型的中國現代“多余人”。他是小說《二月》的男主人公。《二月》是《左聯五烈士》之一、魯迅極為賞識的青年作家柔石的代表作，出版于1929年11月，反映了大革命時期浙江省偏遠鄉鎮的生活。作品通過描寫肖澗秋的生活經歷和遭遇，再現了舊中國的小資產階級知識分子在動蕩不安時代里的苦悶、彷徨與探索。自師范學校畢業以后，肖澗秋長期在外漂泊奔波達6年之久，幾乎跑遍了大半個中國；等到他實在覺得厭倦了，便來到一個名叫芙蓉鎮的小地方，希圖過一種安靜的生活。然而，芙蓉鎮并非“世外桃源”，缺乏寧靜與平和，肖澗秋很快就被卷入了其矛盾斗爭的漩渦當中，他對自己在大革命中犧牲的老同學的妻子兒女分外同情，預想用個人的努力來救助文嫂一家，以改變孤苦善良者的不幸處境。結果，這遭到了一些別有用心的歹人與愚昧冷漠的俗人的誹謗、攻擊和鄙視、不解。同時，他與陶嵐的自由戀愛，也引起了有些人的嫉妒和仇恨。最終，孤兒的夭亡、文嫂的自盡，給了肖澗秋深重的打擊；他無力改變現實，又不愿意隨波逐流，于是不得不逃離芙蓉鎮，一走了之。肖澗秋是一個“極想有為，懷著熱愛，而有所顧惜，過于矜持”的人，是一個游離、彷徨于大革命時代的青年知識分子典型。他終于沒有成為一枚齒輪，只好還原為一粒石子。柔石通過主人公的失敗和幾種知識分子傾向的描繪，揭露了當時的黑暗社會現實，同時在客觀上也對脫離現實的人道主義與個人奮斗進行了否定，讓人們由此“照見自己的姿態”，去思考與探求人生道路。《二月》受到過魯迅先生的好評，對其相當不錯的思想價值與藝術水平給予了充分肯定。當然，它也存在一些缺點：對肖澗秋的同情過多，而對他身上的消極成分剖析不夠深，情感有些低沉，也沒能給知識分子們指出一條新的出路來。
　　在作者的另一部作品《舊時代之死》中，柔石還塑造了另一位“多余人”形象——朱勝ｙǔ＠①。長篇小說《舊時代之死》初稿寫成于1926年春夏，1929年8月經魯迅推薦而得出版。它描寫“一位落在時代的熔爐中的青年，8天內所受的‘熔解生活’的全部經過”。作者“收拾青年們所失落著的生命的遺恨，結構成這部小說”。其主人公朱勝ｙǔ＠①原來就是一個熱情洋溢、富有抱負的青年，由于乃父去世，他的家道衰落，導致他失學、失業，甚至病倒，精神上陷入了痛苦的深淵。他也由此看穿了社會“殘暴與專橫的輾轉、黑暗與墮落的代替、敷衍與茍且的輪流”的真面目，故而憎惡它，想對它發起抗爭。但是，朱勝ｙǔ＠①又缺乏抗爭的勇氣和力量，看不到光明的彼岸，于是深感壓抑、痛苦與彷徨。“一種舊的力壓迫他，欺侮他；一種新的力又引誘他，招呼他。他對于舊的力不能反抗，對于新的力又不能接近，他只是在憤恨和幻想中，將蛻化了他的人生；在貧困和頹廢中流盡了他一生的淚”。后來朱勝ｙǔ＠①回到了自己的家鄉，住在尼姑庵里，并把其中的尼姑奉作精神的母親，皈依她所提倡的“一切皆空”的人生哲學。他堅決反對封建包辦婚姻，所以當得知朱婚妻自盡以后，他內疚、絕望、厭世，最后只好也服毒自殺了。這部小說展示了一些資產階級知識分子，在動蕩黑暗的大革命年代，既無勇氣與決心投入群眾的革命洪流，又不愿與舊社會同流合污，因而猶豫、徘徊、悲觀、絕望，最終歸于毀滅。在其《自序》中，作者宣告：“我是意識地野心地掇拾青年的苦悶與呼合，湊合青年的貧窮與忿恨；我想表現著‘時代病’的傳染與緊張。”作者把朱勝ｙǔ＠①看作是“這個時代的象征”，并“寄希望這舊時代，同他倆一同死亡”。對主人公的不幸遭遇，作者寄予了深切的同情；可是，對他的脆弱、悲觀和厭世，作者也作了毫不留情的批判。柔石在作品中揭露和控訴舊時代的罪惡的同時；還通過主人公自殺前的吶喊等形式，透露出對美好理想的憧憬和對革命前程的探求。小說《舊時代之死》盡管仍存在基調低沉等缺點，但對于當時“站在新時代臺前奮斗，或隱在舊時代幕后掙扎的朋友們”，都是有一定的啟發與教育作用的。它曾得到過魯迅先生的好評，稱它“總算是一部……優秀之作。”
　　葉圣陶筆下的倪煥之是第4個重要的“多余人”。《倪煥之》曾被茅盾稱為二三十年代中國文壇的“扛鼎之作”。它以小學教師倪煥之的生活經歷作為線索，形象地再現了“辛亥革命”、“五四運動”、“五卅運動”、上海工人第三次武裝起義、大革命失敗等重大歷史事件的真實面貌。倪煥之是個既有時代特征，又有鮮明個性的小資產階級知識分子，在對待教育與革命的關系上，他始終站在超政治超階級的立場，將兩者對立起來，而陷入了唯心主義二元論的泥淖。由于受辛亥革命的啟蒙，倪煥之萌發了初步的民主革命思想。同時，他還受到了教育至上的改良主義思想影響。他與蔣冰之合搞“革新教育”，就是企圖以教育改造社會、代替革命。“五四運動”的狂潮把他從家庭、學校推入了社會，使他認識到了自己鄙視政治、脫離實際、“教育至上”的嚴重錯誤。他開始把教育同革命聯系起來，要求自己“做個革命的教師”。但是，由于仍然沒有脫離二元論的窠臼，他始終把教育與革命等量齊觀，認為教育是革命的主要內容，甚至是“憑借”。“五卅運動”中，他的思想有了一次飛躍，肯定了工農的偉大作用，喻其為“萬古煌耀的太陽”，而他自己，“飛行的終點正就是這個太陽”。在上海工人第三次武裝起義中，倪煥之身上具有了更多的政治色彩，成了左派革命黨人，一個激進的革命者。然而，他腦海中潛伏的“教育至上”觀并未得到徹底清算，不時阻礙著他的進步；當工人起義進入白熱化階段后，他卻閉起門來起草鄉村教育計劃，將發展鄉村師范當作一帖“能收百效的藥”。而當起義勝利之日到來時，他依舊固步自封，沒想到要從根本上推翻舊制度，摧毀舊教育，而僅僅對原有的教育體系作些措施、方式上的細枝末節改革，也便暴露了其改良主義的危害性與反動性，因此，到了小說末尾，與將介石磨刀霍霍撲向工農政權與共產黨人，第一次國內革命戰爭慘遭失敗之際，倪煥之一下子墮入了苦悶的深淵，消沉、頹廢，對前途喪失信心與希望，郁郁病死，結束了自己年輕的一生。倪煥之的人生故事，體現了中國的小資產階級知識分子在追求真理、走向革命的歷程中，其艱難、曲折、復雜。同時，讀者也可以從中看出歷史潮流對一個人的有力影響。倪煥之的身上包含有作者葉圣陶的一些影子。作品對他昔日所搞的“革新教育”破產的描寫、“教育至上”思想的批判，實際上也就同作者本人過去的某些改良主義認識作了徹底的否定、摒棄、清算。所以，這部小說是不同尋常的。
　　第5大中國“多余人”形象是曹禺劇本《雷雨》中的周萍。《雷雨》是曹禺在1933年創作的第一部劇本，這也是作者的代表之作，它反映了在北方都市里大資本家周樸園家中矛盾、復雜的人際關系。劇中的周萍是一個悲劇式人物。他是周樸園的長子，按理說應該成為家里的寵兒、周樸園事業上的當然繼承人。然而不幸的是，他只是周樸園與當年周家侍女魯侍萍的私生兒，生活在沒有母愛、只有父嚴的家庭中。盡管他在物質上養尊處優、吃穿不愁，但在精神上則是十分的蒼白，空虛、苦悶、壓抑。他的出身、教養和生活環境，造就了他自私、虛偽、玩世不恭卻又猶豫怯懦的極其矛盾、復雜的性格。這種性格表現在各個方面：一方面他竭力要維護父親的尊嚴與威信，維護父親親手建立起來的“最圓滿、最有秩序”的家族利益；另一方面他又詛咒父親、詛咒家庭，并且以其不軌行為直接破壞父親的聲望，損害周家的利益。為填補精神上的空虛，他一時感情沖動，占有了自己的后母繁漪，乃鑄大錯。可是，為了自救，為了尋找新的刺激，他又將繁漪遺棄，卻把同父異母的妹妹四鳳給誘騙了，陷入更加無法自拔的苦悶的深淵。他企圖繼承乃父的衣缽，但又缺乏乃父那種創業的意志、魄力與手腕。他雖然沒有資產階級興家立業時的“雄心”，卻有其荒淫無恥、貪圖享樂的劣根性，還有封建沒落時期的頹廢和消沉。他雖然有重新開始另一種生活的愿望，卻不幸生活在封建勢力已日薄西山、行將就木，而資產階級亦日益腐朽、軟弱無力的衰亡時代。這個時代，絕不會給他提供任何改良現況的物質與精神力量，只是以他的滅亡而告終。正如作者所云，他不過是一個“美麗的空形”，一個沒有生命價值的紈绔子弟。周萍是其父親周樸園罪惡的產物，同時也是周樸園罪惡的延續與代價。故作者曹禺在《雷雨·序》中寫道，他創作這部劇本，就是為了“發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”。
　　中國現代文學史上的“多余人”典型，主要就是涓生、覺新、肖澗秋、倪煥之、周萍這5個。從涓生到周萍，我們同樣可以看出，由于社會越來越黑暗，矛盾越來越激烈，“多余人”也變得越來越羞恥、可惡。這與俄羅斯的同類現象的發展軌跡，簡直如出一轍！此外，前文提到的魏連殳、呂緯甫、朱勝ｙǔ＠①3個，也是相當重要的“多余人”形象。在下文中，筆者想再談及幾個較重要的人物。
　　茅盾的早期作品，創作于1927年前后的《蝕》三部曲，是由《幻滅》、《動搖》、《追求》3個中篇小說組成。其中的《追求》描寫了大革命失敗后一批從革命隊伍中游離出來的青年知識分子（包括“大時代中一小卒”張曼青、“半步主義者”王仲昭，以及曹志、章秋柳等人）的生活、思想與精神狀態。他們在白色恐怖之下，苦悶、彷徨。可是，他們仍不甘心消極，還要繼續努力，希圖對社會有所貢獻；但由于沒有正確思想的引導，其追求就帶有很大的盲目性，不得不處處受阻。他們都是人生的迷途者，其命運必然是可悲之極，或消沉厭世，或盲目亂闖，或任性放蕩，或自甘墮落，而演繹出一幕幕“幻滅”的悲劇來。
　　郁達夫小說《沉淪》（1921年出版）的主人公“他”也是一個“多余人”典型。“他”作為中國留日學生，性格憂郁孤癖，同時又多愁善感、內心自卑，甚至有變態情結。這個“弱國子民”淪落在異國他鄉，在強烈的民族歧視氣氛中，他那強烈的愛情要求又遭到壓抑和扭曲，因而失望、憂傷、羞怯、悲哀，最終發展為性變態。“他”先是手淫——“被窩里犯的罪惡”，繼而偷窺旅館主人的女兒洗澡，去野外偷聽男女幽會時的私語，直到本人跨進妓院，結果是投海自殺。“他”始終覺得周圍的人都在懷著惡意把眼光射到他的背脊上，瞧不起他，故而感到十分孤寂。而這都是因為他是中國人。他在心里喊道：“中國呀中國，你怎么不富強起來，我不能再隱忍過去了”。在最后投海自殺時，他又運眺祖國方向，撕心裂肺地喊道：“祖國呀祖國，我的死是你害我的！你快富起來！強起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”分明是作者本人在喊，而非一個變態患者。作品洋溢著強烈的愛國主義情懷，反映民族歧視心理給主人公造成的巨大精神創傷。但是，更重要的還是主人公自己性格上的矛盾、沖突，這不能不說是基于其小資產階級知識分子的本質在認識上的局限性。“他”身上包含著作者郁達夫突出的“自傳”色彩。郁達夫在創作完《沉論》之后還回憶它說：“人生從十八九到二十余，總是要經過一個浪漫的抒情時代的，當這時候，就是不會說話的啞鳥，尚且要放開喉嚨來歌唱，何況乎感情豐富的人類呢？我的這抒情時代，是在那荒淫慘酷、軍閥專政的島國里過的。眼看到故國的陸沉，向受到異鄉的屈辱，與夫所感所思，所經歷的一切，剔括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少婦一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲鳴出來的，就是那一卷當時很惹起了許多非難的《沉淪》”（見《懺余獨白》）。
　　鄭振鐸早期的短篇小說《淡漠》（1923年）很有些近似于魯迅的《傷逝》。一對“五四”時代的青年學生文貞與芝清，因志同道合而實行自由戀愛，并各自擺脫了原有婚姻的束縛。但是，由于他倆彼此對“人生目的”的看法、態度各不相同，再加上文貞把戀愛看得超過了一切，太過理想化，必定釀成最后的悲劇。其同居的開始，亦正是其分手的起點。《男方芝清》經過生活的磕碰，變得現實、世故、隨波逐流起來。對此，文貞深表不滿，由摯愛他而淡漠、消極、悲觀，以至于幻滅。這時她認為：他倆已生活在“兩個絕不相同的思想世界上”了，分手不可避免。
　　沙汀創作于“抗日戰爭”期間的長篇小說《困獸記》，大規模地反映了國統區后方知識分子的生活與遭遇，描寫他們蝸居于四川某小城鎮中，在時局扭轉后的苦悶、抑郁、憤怒和追求。一位從前線歸來的舊友喚起了他們抗戰初期宣傳抗日的熱情；但當他們重新籌備演劇活動時，卻因為不容于反動當局而歸之失敗。小說以此情節為主線，還穿插著因生活苦悶而發生的愛情糾葛。在這群小知識分子身上，同樣存在著濃濃的“多余人”性格：雖然希望有所作為，但終因力量弱小，并且內心彷徨，結果一事無成，縱使有激情，如果缺乏實干精神，優柔寡斷，脫離群眾，而又眼高手低，豈非徒留笑料？
　　總之，通過以上眾多“多余人”形象的分析，我們可以看到，在二三十年代的中國文學史上，由于時代背景類似，由于作家們自己的出身、經歷、思想也相近，創作出了一批與19世紀俄羅斯文壇的“多余人”典型大同小異的文學形象來。如果要再深入分析，他們之間在產生、表現、結局上尚有些許的差別，而各個人物也有具體的不同；但是，在更多方面，他們還是出入不大的。中國的現代作家們從俄羅斯文學中得到啟發，汲取精華，為我國的文學事業作出了其杰出的貢獻。這一批光彩奪目的“多余人”典型，在整個中國現代文學史上的人物長廊中都占據著比較重要的地位。
湘潭大學學報：哲社版116～120J3中國現代、當代文學研究李子遲19991999 作者：湘潭大學學報：哲社版116～120J3中國現代、當代文學研究李子遲19991999

網載 2013-09-10 20:43:23

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