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簡體     傳統

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　　　　　　一
　　彭邦楨先生是一位深得中國文化精神氣韻的現代詩人。他從事新詩創作，已逾半個世紀的歷史。五十年來，他迭經國事、家事的變故，由大陸而臺灣，由臺灣而紐約，萍蹤浪跡，顛沛流離，未嘗一刻忘懷于故國的歷史和文化。尤其是于新詩創作，孜孜不倦，磨礪精進，不敢稍有懈怠。這對于他來說，不但是一個詩人的本份，而且也是他借以聯系母親之邦和過去的生命的一種獨特的方式。他的詩是一位天涯游子滿懷故園之思的心靈之旅，是對故國的歷史文化深情眷顧的渴望和急切回歸的呼喚。讀他的詩因而常常讓人感到有一種傳統的血脈流貫其間；正是因為有中國的歷史文化這一豐沛的傳統血脈的灌注，半個世紀以來，他的詩，無論是經由政潮商海的沖擊，還是歐風美雨的搖撼，不但依然不失中國文化的傳統韻味，而且在吸納世界文化新潮的過程中，鑄造了一種藝術的新質，在中國新詩史上成就了一種熔鑄中西詩藝于一爐的嶄新的詩歌體式。
　　我所指的是萌芽于彭邦楨的前期創作（以彭氏1975年赴美定居為界），而在他的后期創作中逐漸生長，尤其是在他的試（續）寫“現代詩押韻”前后開始自覺的實驗追求，并且最終走向成熟和定型的、為彭邦楨所獨創的現代新詩的詩體。我把這種詩體稱之為“彭邦楨體”。
　　現代中國新詩的開山人和奠基者胡適在論及他自己的詩體——“胡適之體”時曾說：“平常所謂某人的詩體，依我看來，總是那個詩人長期戒約自己，訓練自己的結果。所謂‘胡適之體’，也只是我自己戒約自己的結果。”〔1〕胡適在這里所說的“戒約”，無非是說， 詩人在創作中總要自覺不自覺地接受某種原則和規范的約束；經由這種“約束”的“訓練”，習久成型，結果就會造成一種屬于自己而為他人所不能重復的獨特的詩體。如果拿胡適的這句話來測量“彭邦楨體”，我們不難發現，長期以來，彭邦楨用以“戒約”自己的原則和規范不是別的，正是源遠流長的中華故國的文化傳統和文學精神，以及作為這一偉大傳統的重要流脈的中國古典詩歌的精神氣韻和藝術風范。
　　彭邦楨是一位受中國傳統文化和傳統文學浸潤極深的現代詩人。他不但在少年時代即接受了傳統詩文的熏陶，受過嚴格的作詩訓練，未出茅廬，即享有詩名，而且成年以后仍不輟舊學，勤于研習，樂此不疲。正因為如此，他于傳統所得，就不是膚淺的皮相，而是其內在的精髓。這種深厚的傳統的根基，對于彭邦楨的詩歌創作和詩藝的發展與成熟，至關重要。因為正是這一脈傳統的根基，才使他在五、六十年代席卷臺灣詩壇的“西化”狂潮中，能夠站穩腳根，獨立撐持，堅守一條光大中國詩歌傳統的藝術道路。正是在這條特立獨行，艱難求索的孤獨而又寂寞的藝術探索的漫漫長途中，彭邦楨逐漸把他個人獨特的文化氣質和文學習染融入他的詩歌創作，同時又以傳統的詩藝重鑄現代新詩的體式，從而使他的詩作在現代的資質中隱隱透出一種傳統的氣韻。從這個意義上說，有人把彭邦楨的詩作名之曰“新古典主義”，是可以成立的。所謂“彭邦楨體”，即是他的這種“新古典主義”的詩藝探索的寶貴結晶。
　　說到“新古典主義”，人們往往容易理解成是某種古典的藝術形式的復興，比如古典詩歌的格律等等；須知，“新古典主義”的“新”更重要的是在于以現代人的心性和智識燭照古典的傳統，對古典的傳統作出新的發現和新的體認。就這一點而言，中國古代的詩騷歌賦（包括后起的詞曲），對彭邦楨的詩藝的影響，固然有語言和音韻等形式方面的因素，但是，更具決定意義作用的卻不能不說是流貫于其中的中國古代詩人高尚的人格精神和中國古典詩歌的獨特的美學境界。彭邦楨不止一次地說過“詩是悲劇的美感升華”之類的話，他從他自身——一個現代人去國離鄉的切膚之痛和經歷國難家變的人生悲劇，推及古代詩人如屈原、陶潛、李白、杜甫等類似的人生感遇，從中體悟他們如何將悲劇的人生升華為詩的藝術的審美路徑。他同樣不止一次地說過“詩是有如玫瑰那樣熏香出來的”之類的話，所謂“玫瑰的熏香”即是指詩人處此悲劇的人生中，仍不改初衷，堅執自己的人生信念和理想，百折不撓，九死未悔，求索奮斗所凝聚的一種高尚的人格精神；經由這樣的人格精神的熏染，悲劇的人生也便升華成了詩的美感材料。正是沿著這樣的審美路徑，彭邦楨才真正領略了中國文化和中國文學博大精深的思想內涵和向現代人豁然洞開的深邃高遠的精神天地。他就這樣走進傳統的深處，又從傳統的深處走回現代；用他評論詩人覃子豪的話說，他真正是一個“受教傳統，承受傳統，復自傳統里走出來的詩人”。〔2 〕正因為如此，他從傳統的寶山中采掘回來的鑄造他的詩體的寶藏，就不僅僅是傳統的材料，更重要的還是傳統的精神。
　　以彭邦楨這樣豐富的人生閱歷和淵博的學識，他決不會是一個因循守舊，食古不化，抱住傳統的家法不圖新變的詩人。用他的話說：“要征服傳統，必先服從傳統”；他對傳統的“服從”，是為了最終要“掙脫傳統的桎梏，給傳統重新予以光輝，予以生命和創造，”“為傳統綿延繁衍的生命開拓新的路向，新的領域，予詩賦以新的特質。”〔3 〕彭邦楨反對新詩的全盤“西化”，拒斥新詩是“橫的移植，不是縱的繼承”說，但卻并不反對從西洋詩歌中“移植”那些于我有用的觀念和技巧；豈止是不反對而已，從他的詩論和詩歌創作的實踐看，他不但對西洋詩歌從浪漫主義到各種流派的現代主義，都有過精深的研究，發表了許多獨到的見解，尤其是對法國象征主義詩歌，更是深入堂奧，得其真傳，而且他還從詩的本體（即“悲劇的美感升華”說）和詩人主體（即詩人人格的“玫瑰熏香”說）的角度，為中西詩歌找到了一條從本質上相互溝通的審美渠道。彭邦楨的詩作之所以能夠“熔煉”和“化合”中西詩藝，獨辟蹊徑，為現代中國新詩開拓一條新道，是與他的這種融貫中西的詩觀密不可分的。也只有從這個根本的觀念上，才能夠找到鑄造“彭邦楨體”的藝術奧妙。
　　如前所述，“彭邦楨體”的萌芽、生長和走向成熟、定型，有一個從自然演進到自覺追求的發展過程。依照本文的劃分，彭邦楨的早期創作尚無明確的詩體意識。從《文集》第一卷中所收他的第一本詩集《載著歌的船》、《戀歌小唱》到《鹿苑》的殘本，就詩體而言，大抵不出一個學詩者所受“五四”以來新詩體式的影響和對古典詩歌體式的習染，因而尚處于一種自然狀態。但是，一般說來，從行的建制到段的劃分，都比較整齊，也押大致勻稱的韻腳，尤以間句押韻者為多。這是新詩詩體和古典詩體的自然融合，是新詩經過二十年代中期的“格律化”運動之后常見的那種主要以四句為一自然段落、間句押韻（或不押韻）的解放了的律詩和絕句的流行體式。此時的“彭邦楨體”，除了詩的外形“大致整齊”四字的特征之外，余則無跡可尋。
　　但是，到了詩集《花叫》的出版，情況就發生了變化。《花叫》是詩人自五十年代中期“西化”狂潮席卷臺灣詩壇起“保持絕對的沉默”，實則是面壁潛修十四年之后，大呼而出，貢獻于七十年代的詩壇的一部新的詩集。這部詩集不僅給人們帶來了一種新的詩歌觀念和新的表達方式，同時也孕育了“彭邦楨體”的萌芽形態。就詩體而言，《花叫》不同于前此詩集的一個明顯的特征是：詩的外形的“大致整齊”已為參差不齊但卻是錯落有致的排列所代替。這種變化的一個更為內在的也是更有意義的跡象，是行的建制由以意義相對完整的句子為單位變為以切割句子的意群或音節為單位。例如《花叫》的第一節：
　　春天來了，這就是一種花叫的時分。于是我便
　　有這種憬悟與純粹。櫻花在叫，桃花在叫，李花
　　在叫，杏花在叫。像是有一種秘密的琴弦在那
　　原始之時，就已植根在這沉默的設計之中
　　這一小節雖然共有四行，但每一行卻不是或者不止是一個完整的句子，而是切割了幾個連續的句子成為若干音節或意群，參差錯落地排列而成。這種“割句跨行”的建行方式雖然并非彭邦楨所獨創（艾青的詩中尤為多見），但引入這種方式，無疑改變了彭邦楨的早期詩作行與行（也是句與句）之間過重的排偶傾向，增強了句子的跳躍性和詩行之間的有機聯系，使詩行在整體上更加顯示出散文的句式和口語的句法所特有的流動性，以及自由無羈、抑揚頓挫的旋律和韻味。尤其是《花叫》的第二輯和第三輯，上述特征更為完整，也更其明顯。
　　《花叫》之后，對“彭邦楨體”的形成起著更為重要的作用的是彭邦楨在1973年底到1974年初寫給美國女詩人梅茵·黛麗兒（他后來的妻子）的十二首愛情詩。這些詩作以《純粹的美感》為詩集總題，收入《彭邦楨文集》第一卷，其中一個引人注目的詩體特征是，在彭邦楨的詩作中，第一次出現了類似于西洋“十四行”詩的詩體格式。說它“類似”，主要是指它的韻律并不遵守西洋“十四行”詩的固定模式，除此而外，在行的建制方面，則是十分典型的意大利式的“十四行”詩的詩體格式。這種詩體格式分為前后兩個部分，前一部分由兩個四行段組成，稱為“前八行”。后一部分則由兩個三行段組成，稱為“后六行”。收入《純粹的美感》集中的十二首詩，除三首的格式略有變通外，其余九首皆是如此。也許“十四行”本來就是一種贊美愛情的詩體，故而詩人才以它作為向所愛的人表達愛慕和思念之情的藝術載體。在塑造愛神的形象的同時，詩人也塑造了他的詩歌女神的新的形體。
　　這種新的詩體形式，在他赴美定居后出版的第一個詩集《十二個象征》中，得到了進一步的加強和鞏固。收入本集的十二首詩全部是用這種“擬十四行”的詩體寫成，而且開始注意到詩句內部的音韻調配，外形也顯得更加統一和規整。此后，彭邦楨即主要采用這種詩體寫作，他的后期詩作除收入《巴黎意象之書》中的十首和《秋之青天》中的近作六首是個例外，其余則全是采用這種詩體。而且，在《清商三輯》中，他還借用這種詩體為基本范型，開始他的“試寫現代詩押韻”的藝術實驗，取得了大的成功，并促使“彭邦楨體”走向成熟和定型。“擬十四行”無疑成了“彭邦楨體”最基本的詩體模式和最突出的詩體特征。
　　　　　　二
　　“十四行”（中譯又稱“商籟體”）本來是歐洲的一種民間詩體，經過文人的改造之后，在文藝復興后期由意大利傳到歐洲各國，以后又傳到亞洲和中國，在輾轉傳播的過程中，各國詩人在保持原詩體的基本特征的基礎上，又都賦予了新的創造。最著名的例如英國的“莎士比亞式”和“斯賓塞式”，就是在保持行的數目不變的基礎上，對節（段）的劃分和韻的安排，都作了新的處理。因此，嚴格說來，“十四行”自它的發祥地流入世界各國之后，就不存在純粹的“原裝”，只有各種形式的“擬體”。即使詩人不去有意改造，由于語言本身的差異，也會自然而然地改變詩體的形態。中國的詩人移植這種外來詩體，當然也不例外。
　　在“五四”以來的新詩史上，中國的詩人移植和創作“十四行”詩，曾經有過兩次高潮：一次是三十年代初，由“新月派”詩人推動并以之為代表；一次是四十年代中后期，受卞之琳和馮至影響，以后來被稱為“九葉派”的青年詩人為骨干。這兩次移植和創作的高潮，都為“十四行”的“中國化”作出了可貴的努力，取得了相當的理論和創作的實績。但是，比較而言，前一撥詩人因為主張新詩的“格律化”，故而所作“十四行”注意遵守原詩體的結構和韻律，古典的色彩較重；后一撥詩人則因為熱衷于新詩的“現代化”，故而所作“十四行”廣泛吸收“現代派”的方法和技巧，對原詩體的形式規范多所突破，現代的氣息較濃。這些由中國的現代詩人移植和創造的各式各樣的“十四行”詩的“擬體”，無疑極大地豐富了中國新詩詩體藝術的寶庫，同時也為后來者的創造和探索提供了寶貴的借鑒，設置了新的跨越的起點和高度。
　　從彭邦楨的詩論和有關創作談中，目前尚無明顯的跡象和確鑿的證據證明彭邦楨是在有意識地接續前人所作的這種移植和創造“十四行”詩的詩體實驗，但是，一個明白無誤的事實是，彭邦楨的后期創作所采用的主要詩體，也是他“試寫現代詩押韻”的詩體范型，以及標志著他的詩體走向成熟和定型的詩作，都具有“十四行”詩體固定的“行”數——十四行和基本的“段”式——四、四、三、三等方面的明顯特征。不同的只在于他對“十四行”的韻律形式和押韻的方法所作的全新的藝術處理：正是這種新的藝術處理，使他從根本上超出了“十四行”體的古典規范，也有別于這種詩體在半個世紀以來的“中國化”過程中，前輩或與他同代的詩人所創造的各種“擬體”，從而使這種歷史悠久流播廣遠的世界性的詩體，經過他的實驗創造，進入了一個新的藝術境界和天地。
　　如同前輩和他的同代詩人對“十四行”體的移植和改造一樣，彭邦楨也敢于大膽拋棄“十四行”的古典韻律規范（韻式），他既不象彼特拉克那樣用兩個四行的抱韻帶兩個三行的抱韻或隨韻（即ABBA ABBA；CDC DCD或CDE CDE）的韻式，也不象莎士比亞那樣用三個四行的交韻帶一個兩行的同韻（即ABAB CDCD EFEF；GG）的韻式或其他外國和中國的詩人所創造所采用的諸多韻式，而是本著中國新詩所開創的“用韻自由”的韻律傳統，在變化中顯規則；在規則中求變化。就《清商三輯》中所收他“試寫”和“續寫”的二十首押韻的“現代詩”而言，其中一韻到底的只有一首，而每節用一韻（即全詩共用四韻）的有九首，其余的多為轉韻：或在一節之中轉韻，或在節與節之間轉韻（包括用交韻）。總之是以韻律的自由多變為特征，所謂規則，是蘊藏在這種變化之中而且因詩而異、不象新舊格律詩那樣拘于一律的。
　　這還只是“彭邦楨體”突破“十四行”體的古典韻律的一種形式，它的更有創造性因而也更具根本意義的突破，是將“十四行”體（也是一般詩體）押韻的方式由押腳韻改為不固定押韻部位、可在句尾（或行尾）也可在句中（或行中）自由流動的押韻方式，例如《曲園論酒——續寫現代詩押韻之五》的第一節：
　　何處才有好酒？我想只應曲園才有。原是
　　楚味，故而可口。噫！何必要往長安市上
　　去買醉？浪子呀邦楨：這里就有其真享受
　　盍興乎來斟滿一斗，干滿一斗
　　作者自述這節詩是“葉詩韻上聲二十五有”寫成。除最后一行（句）的韻押在行（句）尾外，其余都押在行（句）中。這樣，這一節詩讀起來就既有格律詩的韻味，又有散文詩的自由，可謂做到了古典詩的格律形式與現代詩的自由句法的完美結合。如果聯系全詩來看，它又是“意式”“十四行”體的“前八行”中的一個改變了其固有韻式的變體的詩段；無論從那方面說，這種變體的詩段和全部變體本身無疑更加接近中國新詩的自由體，是一種新的自由詩體，而不是“新月派”創造的“新格律體”或其他各種各樣的“半格律體”形式。
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　　通過改變句法與韻律使“十四行”這種源于歐洲的古老的格律詩體從根本上掙脫格律的束縛，成為自由體新詩的一種全新的詩體形式，從而豐富和發展了自由體新詩的詩體藝術和表現能力，這正是彭邦楨的詩歌創作所取得的創造性的成就和為中國新詩所作的獨特的藝術貢獻之所在。所謂“彭邦楨體”，其意義和價值也全在于此。
　　自新詩草創以來，自由的句法（亦即是散文的句法）和有規則的韻律（亦即是新的格律），從來就是一對難以解決的藝術上的矛盾。遷就自由的句法，完全不受韻律的約束，必然會導致詩的“散文化”，以致最終使詩失去其文體特征，成為“非詩”的文體；反之，則是各種形式的“格律化”追求，使詩重新載上一副格律的鐐銬，窒息了新詩文體自由的生機與活力。當然，也有一些成功的嘗試是將散文的長句作“跨行”排列，通過“行”的自然停頓，使散文的句式呈現出一種抑揚頓挫的音韻效果。
　　彭邦楨以“十四行”為他的詩體的基本范式，但卻引入散文的句式作“跨行”排列，以消解“十四行”固有的音節和韻式，避免再度走入新的“格律化”；與此同時，也為了不因此而走入另一個“散文化”的極端，他又大膽地進行了“押韻”實驗，而且是以中國古典詩韻為藍本，只不過他的“押韻”的方式更接近于中國古典的散文詩體——“賦”的韻律形式，而不是嚴格意義上的古典格律詩的音韻規范。經過這兩方面的折衷取用和在藝術實踐中的熔煉鑄造，彭邦楨窮十年心力，殫精竭慮，苦心孤詣，“含筆腐毫”，“輟翰驚夢”，終于比較完善地解決了這個長期以來困擾中國詩人的藝術難題，在自由的句法與有規則的韻律之間找到了一條“中和”之“道”，使他新創的詩體既保持了現代自由詩基本的詩體元素，又不失詩之為詩所應有的韻律形式。而且，就他的詩體的這種散文的句法和流動的韻律以及二者的融合而生的一種特殊的音樂的韻味而言，無疑又有歐洲象征主義詩歌的藝術影響。如上所述，彭邦楨對象征主義的詩歌理論和創作有過精深的研習和鑒賞，尤其服膺法國后期象征主義的杰出代表梵樂希的詩品和人品。眾所周知，象征主義詩歌以追求音樂的“暗示性”和“流動性”著稱，梵樂希甚至把這種追求概括成“在聲音和意義間的永無休止的徘徊”；彭邦楨的詩作顯然具備象征主義所要求的這種富于音樂性的詩體特征。試以他的《圓山之戀——試寫現代詩押韻之二》為例：
　　基隆河圍著圓山轉，圓山常伴基隆河
　　基隆河上曾經有一只天鵝，圓山曾經有
　　一只云雀。云雀不泅下河湄，天鵝不棲
　　上山柯。云雀但愿是只天鵝
　　天鵝但愿是只云雀。一只河間唱，一只
　　山前歌：天鵝只盼云雀飛下水，云雀卻
　　盼天鵝飛上坡。云雀躍山上青莪，天鵝
　　舞河上婆娑。究竟誰該赴約
　　誰該赴約？有天它們竟異想天開：云雀
　　變天鵝，天鵝變云雀。一只飛下河湄
　　一只飛上山柯。天鵝是云雀
　　云雀又是天鵝。后來它們才又發現鑄錯：
　　云雀還天鵝。天鵝還云雀。基隆河仍
　　繞圓山轉，圓山常伴基隆河
　　中國現代詩人李廣田在論及“十四行”詩時曾說它具有一種“層層上升而又下降，漸漸集中而又解開，錯綜而又整齊，它的韻法之穿來而又插去”〔4〕的特征， 正可以用來概括彭邦楨的這首詩在聲音和意義之間循環往復地“徘徊”回轉所“暗示”的無窮的寓意和韻味。這也再一次證明了徐志摩當年對孫大雨嘗試“十四行”詩所說的一句話，他說：“十四行”“在不是僅學皮毛的手里，正是我們鉤尋中國語言的柔韌性乃至探險語體文的渾成、致密，以及別一種單純的‘字的音樂’（word-music）的可能性的較為方便的一條路”。〔5〕
　　作為一種藝術實驗，彭邦楨的“試寫現代詩押韻”自然是無可非議的，而且對新詩藝術的發展和“彭邦楨體”的形成都有積極的作用和意義。但是，以古典詩歌的音韻為藍本，而且過多地采用了古代的詞匯，尤其是在現代漢語和日常口語中已失的音韻（例如“入”聲字除廣東等地方言外，在普通話和大多數地區的口語中已不多見）和生僻的字詞，就不免有失“自然”和難逃“格澀”之嫌。從這個意義上說，我倒以為《十二個象征》十二首、《清商三輯》的第二輯“清商之興”八首和《巴黎意象之書》十首，既保持了“彭邦楨體”的主要特征，又更為接近現代自由新詩的藝術本色，因而更適宜于作為“彭邦楨”成熟的詩體形態。雖然《巴黎意象之書》并不以“十四行”為基本范型，但那精神氣韻卻更顯豐足。“彭邦楨體”在藝術上也會有發展變化的，也還要走向進一步的完美和成熟，就創作時間的先后次序而言，《巴黎意象之書》也許正是彭邦楨的詩藝和“彭邦楨體”臻于至境的一個藝術的先兆。
　　附注：
　　〔1〕胡適：《談談“胡適之體”的詩》
　　〔2〕〔3〕彭邦楨：《論〈畫廓〉》
　　〔4〕李廣田《沉思的詩——論馮至的〈十四行集〉》
　　〔5〕徐志摩：《〈詩刊〉第二期前言》＊
　　
　　
　　
中國文化研究京109-114J3中國現代、當代文學研究於可訓19961996 作者：中國文化研究京109-114J3中國現代、當代文學研究於可訓19961996

網載 2013-09-10 20:43:25

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