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　　80年代初，中國第五代電影登上影壇。它像個幽靈，在黃土地上游蕩，在高粱地中穿行，一時間吸引了眾多的目光，使得中國影壇頓時成了激情騷動和掌聲喧嘩之地。在全球化的文化生產和觀影體制中，第五代電影以祈雨、顛轎、祭酒、擋棺等東方儀式呈現的一幅幅民俗奇觀，以古老封閉的宅院和宅院中受著力比多煎熬的年輕男女演繹著一幕幕傳奇故事。這種民俗奇觀和宅院傳奇以其自身特有的神秘性和誘惑力為世界影壇提供了頗受關注的中國鄉土電影模式。就在“風景這邊獨好”的同時，遙遠的天際，一道景觀也日漸明晰，這便是現代都市電影。相對于第五代鄉土電影，這種電影沒有恢弘的氣勢和深刻的哲學內涵，但是，我們可以從中傾聽到匆忙的、拼博的和焦躁不安的普通都市人的脈搏，體悟到他們生命的歡樂與悲哀。在一定程度上，它改寫了陳、張電影用“民俗”的泥塊塑造成的鄉土“中國”形象。這是一個散發著現代化進程氣息的都市“中國”，一個從第五代影像中走出來的、令世界影壇感到既熟悉又陌生的“中國”。
　　　　　　Ⅰ、別樣的景觀：現代都市電影的詩學特征
　　站在20世紀的黃昏，回眸矚望中國電影走過的90余年的曲折歷程，可以發現，作為中國電影的一個重要流脈，都市電影留下了或深或淺的印痕。20年代就出現了《閻瑞生》、《孤兒救祖記》、《馮大少爺》、《黃金與愛情》等大量都市電影。30、40十年代的左翼電影，其主潮也是都市電影，象《馬路天使》、《桃李劫》、《萬家燈火》、《一江春水向東流》等均勾勒出了上海這個大都市紙醉金迷、貧富不均的“冒險家樂園”風貌。新中國成立后，新的文化語境使然，講述農村武裝革命和農民奪取政權的勝利成為主要話語形態。于是，都市電影進入了昏睡狀態。1957年以后，都市電影幾乎走進了扎布里斯基之角（古希臘傳說中的死亡之角）。當歷史的車輪駛入新時期的重要隘口，昏睡了近30年的都市電影才睜開了睡意朦朧的雙眼。《苦惱人的笑》、《都市里的村莊》、《鄰居》等都市電影開始走上銀幕。但是，直到1987年的《太陽雨》和《給咖啡加點糖》以及緊隨其后的《搖滾青年》、《輪回》、《瘋狂的代價》、《本命年》、《頑主》等影片開始，都市電影才真正煥發出勃勃生機。這些電影在文化屬性、價值取向、人物形象、藝術觀點等諸多方面都呈現出嶄新的詩學特征。在此，我們可以稱之為現代都市電影。
　　現代都市電影主要以現代都市特有的文化符碼為標志，通過對現代都市人生活的真實的展示， 來引起人們對現代都市文化意蘊的體悟。80年代后期，城市改革進一步加快，商品大潮以亙古未有的氣勢滌蕩在城市的每一個角落。同時，西方思潮大量涌進，人們的價值觀念發生了很大變化。人們在商潮中的競爭、在競爭中的尋覓、在尋覓中的迷茫、在迷茫中的孤獨……等復雜心態，在現代都市電影中得以真實的表現，從而使得影片迷漫著濃濃的現代文化氣息。《太陽雨》中的孔令凱始終以一種“你無法改變我”的傲然姿態活躍在影片的敘境中。她視“高考是老師的事”，毅然走出校園，參加了時裝模特隊。《搖滾青年》中的龍翔放棄了正式工作，到大街上跳起了霹靂。這種對傳統的叛逆性格和敢于實現自我價值的心理素質，無疑加深了影片的文化內涵。此外，象《頑主》中“三T公司”里的于觀、楊重、馬青，《大喘氣》中的“倒爺”丁建，《湮沒的青春》中的“金絲鳥”歐太太，《輪回》中的無業游民于晶，無一不是現代都市文化的標準符碼。因而有人說，現代都市電影“在都市文化的蘊育中誕生，也必將在都市文化的滋養下壯大和深化，都市文化意識是都市電影制作的重要沖動”。〔1〕這種嶄新的文化屬性是前此的都市電影所不具備的。前此的尤其是解放前的都市電影，主要是作為啟蒙與救亡雙重變奏中的一種音符，著眼于階級、時代、民族等“宏偉敘事”（利奧塔德語）。被稱為“中國式的《亂世佳人》”的影片《一江春水向東流》是40年代都市電影的代表作。影片人物明顯分成兩個階級：城市中的哥哥張忠良腐化墮落、消極抗戰，鄉村中的弟弟張忠賢則一身正氣、成為抗日英雄和人民教師。在此，階級的對立隱喻出整個民族和時代的危機。
　　在現代都市電影中，都市，作為人物活動和生活的空間，其價值屬性發生了變化。它再也不象以前的都市電影那樣，成為徹底否定和嘲諷的對象。以前的都市電影在表現主題時，總是采取“都市——鄉村”的二元對立結構：都市是魔鬼，是地獄，是暴力的巢穴，是淫蕩的策源地，鄉村則成了“人情化和道德化的精神島嶼”，〔2〕處處充溢著母親子宮般的溫暖，時時化解著都市帶來的孤寂和傷感。這就明顯地體現出濃濃的鄉土情結和儒家文化的價值取向。30、40年代的都市電影，如《春蠶》、《姊妹花》、《麗人行》、《假鳳虛凰》就是如此。《姊妹花》中，都市中二寶成了軍閥錢督辦的七姨太，變得驕奢淫逸、頤指氣使，而鄉村中的大寶依然善良孝順，賢德溫柔。編導顯然對都市進行了否定性的價值判斷。新中國成立后的為數不多的都市電影，如《不夜城》、《萬紫千紅總是春》、《霓虹燈下的哨兵》，其價值取向依然不變，還是從農村本位文化視角出發去拷問和否定都市，《霓虹燈下的哨兵》中“春妮勸夫，陳喜回頭”所體現出的模式堪為典型：都市到處是腐化和誘惑，它容易使人墮落、誤入歧途，而拯救者必然來自鄉村，鄉村以其博愛和溫馨化解了一切。新時期之初的都市電影，如《鄰居》、《夕照街》、《都市里的村莊》，依然否定都市里的競爭和物質文明，向往著鄉村化的寧靜和安詳。《都市里的村莊》贊“棚戶區”而貶“淮海路”，便是如此。總之，上述都市電影，一個總的敘事定勢就是否定都市、逃離都市，回歸鄉村這個道德化和人情化的本源。而在現代都市電影中，鄉村這個精神島嶼轟然崩塌，都市則成了人們生活的唯一處境。它像天堂，又像地獄；像鮮花，又像荊棘；像魔鬼，又像天使。不管你是贊美，還是詛咒，它都那樣真實地站在你的面前。無論你是成功的英雄，還是失敗的囚徒，都注定不能“生活在別處”，注定無法逃離。象《混在北京》中的一群“闖京仔”，《頭發亂了》中的一群“臟人”，或《大撒把》中玩著家庭魔方的一對“閉云”，都和諧或不和諧地置身在都市中，在他們的顯意識或潛意識中，已經沒有了鄉村這個精神島嶼。當然，這座島嶼在一少部分現代都市電影中也隱約出現，即便如此，也顯得風雨飄零、岌岌可危。《給咖啡加點糖》中的剛仔在躁動喧囂的都市中，既感到掙扎和拼博的快樂，同時也夾雜著莫名的焦灼和孤寂，于是想與來自鄉村的修鞋女林霞談戀愛。但是，林霞的價值在影片敘境中再也不是可供長眠的溫柔鄉，充其量不過是可供稍息的歇腳石。究其實，是因為在現代的進程中，鄉村的溫情化解不了現代都市人的困惑和苦痛。
　　在人物形象上，現代都市電影以塑造小人物，尤其是都市邊緣人為主，如個體戶、倒爺、搖滾青年、OK歌手、自由撰稿人、職業女性、小商販、流浪漢、出租車司機等。相對于前此的都市電影，他們可謂是“陌生的一代”、“游走的一代”。他們的身上有著強烈的個體意識：追求實效，講究實利，蔑視傳統，重視自我價值的實現。這種個體意識是人性獨立與自由的無言吶喊，而非是排斥他人的自我膨脹、自私自利。它強調人的主體意識和自我價值的實現，因而不是普通意義上的人的發現、人性的復歸，而是沖破社會群體意識的屏障，尋找異于社會群體價值的自主行為。從這個意義上說，現代都市電影極富當代性。另外，相對于以前的都市電影，這些人物的家庭結構發生了顯著變化。年輕的主人公在完成了一次“弒父行為”〔3〕之后，導致中國傳統的、 父母子女降秩排列的標準家庭結構土崩瓦解：父母的權威在電影中被消解，子一代成為家庭的主人。在這新的影像空間里，他們沒有權威可以依附，沒有榜樣可以討教，而是獨自徜徉或匆匆奔走。他們既甘心情愿地體味著生命之輕，也毫無怨言地忍受著生命之重。這難免有著孤獨帶來的苦痛，但苦痛中卻也夾雜著莫可名狀的快感。
　　現代都市電影走的是娛樂性、教育性和藝術性相結合的路子，制作精美，講究視聽快感。周曉文的《瘋狂的代價》把偵探片和心理探索片融為一體，既有一定的娛樂性，又有很高的藝術品位。管虎的《頭發亂了》運用MTV式的快節奏剪切。全片1381個鏡頭， 非動作片而切換如此之多，相當罕見，讓人們在異乎尋常的視聽享受中感到青春情緒的狂躁和焦灼。李欣的《談情說愛》運用了超現實主義手法，將故事放置在一個荒誕而又真實的語境中，使得影片飄溢出濃烈的現代意味。胡雪揚的《留守女士》節奏感十分出色，空間造型富有強烈的象征色彩。現代都市電影的這種生存策略與商潮的沖擊和電影機制的改革不無關系。80年代后期，商潮激蕩，電影這個藝術女神難免春心勃動。1987年，《當代電影》舉行了題為《對話：娛樂片》的三次大討論。在此基礎上，又于1988年12月召開了“中國當代娛樂片研究會”。從而對娛樂片的類型、屬性、價值等有了新的認識。1993年，廣電部推出了《關于當前電影行業機制改革的若干意見》和《電影機制改革方案實施細則》，開始把電影推向了市場。在這種情況下，就不能再奉教育功能為一尊，必須走多樣化統一的路子。從長遠來看，這或許是中國電影的出路。
　　　　　　Ⅱ、復雜的合力：現代都市電影的誕生語境
　　1987年，現代都市電影只出現《太陽雨》和《給咖啡加點糖》等少數幾部，到了1988年開始大量出現，如《輪回》、《瘋狂的代價》、《頑主》等。現代都市電影之所以能在此時得以浮出海面，并顯示出嶄新的詩學特征，是復雜的合力相互作用的結果。
　　1984—1985年，中共中央做出重大決議，在全國大中城市進行經濟體制改革試點。到了1987年，這一改革已全面展開。商潮所到之處，新生事物破地而出：三資企業、皮包公司、時裝模特、選美大賽、明星崇拜、超級購物中心、大型游樂場、歌廳、舞廳、咖啡廳……組成了一幅紛繁復雜、異彩紛呈的現代都市寫意圖，一曲節奏明快、雅俗共賞的現代都市交響樂。更重要的是新的“市民階層”的形成。這個新的族群盡管不具備政治實踐功能，卻能演繹出現代化的生活方式和消費方式。他們時而像都市廢墟上崛起的叛逆者，無情地拷問著都市，時而又像都市綠地上的游牧民，在其中盡情地流浪；他們時而同都市一道分享著搏擊商潮的狂歡，時而又同都市一起體味著脫胎換骨的劇痛。新的“市民階層”作為現代都市中一道獨特的天際線，無疑會走進導演的取景器，從而引發都市電影形態的歷史性位移和嬗變。《太陽雨》整部影片充溢著一種既有陽光又有雨絲的乍晴乍陰的不安和憂郁，這正成了身處蛻變陣痛中的廣州大都市的詩意象喻。從亞曦、劉亦東、孔令凱、阿媛這群普通市民身上，不難看出現代都市人面對世俗化世界的焦灼和困惑。尤其是第6代影人（姑且這么稱謂），他們大都生于都市長于都市，耳濡目染著都市中的一切。加上第5 代影人已在他們面前樹起了中國鄉土藝術電影這個巨大的文化屏障，所以，他們就自然而然地把鏡頭對準了充滿喧嘩和騷動的都市。
　　從時代氛圍上看，到了1987年，逶蜒的長城、浩翰的沙漠和漫長的海岸線進一步隱去，第一世界物質文明的狂潮以巨大的歷史閹割力加速涌進國門。面對著橫亙在眼前的“他者”，人們不免感到驚愕，但在驚愕之余卻也發現現代化，對當代中國來說，已不復是天方夜譚中的幻境，而是成了令人欣慰、卻又略具澀意的現實。最明顯的一點就是中國傳統價值體系的“合法性”（哈貝瑪斯語）陷入了危機。　　卡里瑪斯（Chrimas）趨于解體。 古老的中國此時面臨著嚴重的文化危機和文化失范。所謂的“文化失范”，按照我們理解，并非指“文化范式”的缺席，而是指“文化范式”太多，且魚龍混雜，令人難以辨認。《頑主》中時裝模特、健美運動員、中學生、紅衛兵小將、反動軍閥、地主老財、八路軍戰士、帝王將相同臺共舞，就是這個時代的極好象喻。拿電影這門藝術來說，80年代中期譯介的電影理論就包括精神分析學、結構主義符號學、女權主義理論、敘事學、接受美學、意識形態理論以及第三世界批評理論等諸多方面。其異樣的視角打亂了古典電影理論的研究格局，因而在譯介之初就引起了很多爭論。當代中國電影正是在中國現代化的社會現實與西方后現代的社會現實（包括經濟的和文化的）巨大落差和間隙中進一步起跳和發展的。
　　從意識形態領域來看，80年代后期，經濟實踐成為當代中國的首要實踐，人們的目光時刻都關注著這個寵兒，于是三資企業遍地開花，皮包公司如魚得水，市場經濟顯示出空前的活力。在這種情況下，主流意識形態放松了對民間意識形態的控制。無形中使得知識分子長期以來所扮演的“文化守靈人”的角色變成了商潮中沉浮不定、可有可無的浮著物。諾亞方舟中端坐的不再是人類的拯救者，而是和滔滔洪水中受難者一樣的生命可危者。過去，主流意識形態直接介入影業，包括制作、發行、放映等諸多方面，影片的主要功能是教育和引導觀眾。而今在新的語境下，如果再恪守不變，就顯得不合時宜。于是，電影卸去了馴服臣民般的上帝面孔，開始走進民間，與民同樂，與民同行。正是在這種時機下，王朔電影才得以橫空出世，以其世俗性、平民性和娛樂性在主流話語的邊緣任意馳騁，在城市的腹地自由穿行。《頑主》、《輪回》、《一半是火焰、一半是海水》等影片無不如此。到了80年代末，由于特殊的歷史原因，主旋律影片占據了主流。這包括兩個方面：一是重大革命歷史題材影片，如《大決戰》、《開國大典》、《重慶談判》，一是現代道德倫理片，如《鳳凰琴》、《蔣祝英》、《燭光里的微笑》。有些人不愿觸動主流話語，依然用邊緣話語運作，夏鋼、李少紅便是如此。
　　從中國電影流變上看，以前的都市電影大都以民族和階級的宏觀視角透視都市，也就是說，編導注重電影表現的“廣度”和“涵蓋力”，注重電影對人的總體關懷和宏觀描繪。隨著80年代第二次啟蒙的出現，人們越來越意識到，當這些電影偏向宏觀視角時，都市人的實際生存境遇被忽略了。人只是成了展示主題的影像符號，作為個體的人對人生的血肉體驗已經缺席，大寫的人代替了小寫的人，形而上的人代替了形而下的人。再看稍前的第五代電影，一個顯著特點就是講究影片的哲學蘊味和象征色彩，努力把影片拍成民族寓言和種族啟示錄。那古老的荒原，荒原上陰暗封閉的宅院，宅院中抑制不住生命沖動的年輕男女，演繹出一幕幕歷史傳奇。當人們在影片的傳奇敘境中留連往返時，驀然回首，卻不見了當下生活中的平民煙火，頓感失落，失落之中還夾帶著破譯影像符號奧秘含義的疲勞感。基于上述幾點，現代都市電影于是從哲學的云霄落到世俗的人間，從階級和民族的高臺走入生活味十足的四合院。《大撒把》、《無人喝彩》、《找樂》、《都市情話》、《四十不惑》、《背靠背、臉對臉》等大批現代都市電影從不同側面生動地描繪了當代中國都市的真實環境和新的文化背景下普通人的心理狀態。這些影片為人們提供的不是哲學的幽思和理性的狂歡，而是感性的共鳴和寫實的韻味。
　　現代都市電影的興起也與文學藝術的發展有一定的聯系。80年代中后期，先鋒派文學象一群迷了路的可憐的羔羊，肆意嘶咬著“大寫的人”。不管是在馬原的“敘事圈套”中，還是在格非的“語言迷陣”里，“大寫的人”都如虎遭劫，“小寫的人”卻如魚得水。在稍后的“新寫實小說”中，世俗化更是成為主流。作家們把敘事之網撒向民間，在日常生活中打撈普通的詩意。于是，一種寫實性話語以其對現實本相的真實再現和對尋常生活的認同贏得了人們的青睞。這種小說對第6 代電影的影響比較大，以至有人說第6代電影就是“在銀幕上實現新寫實小說的個人化書寫”。〔4〕其實，不僅是小說，神圣純潔的繆斯到了80年代后期也淪落風塵。第三代詩人不愿忍受北島啟蒙主義的沉重、舒婷人性論的哀怨和楊煉歷史文化意象的深遠，于是鹿集到“打倒北島”的旄下，唱起了普通的歌謠：“抽煙、喝酒、跳迪斯科，性愛，甚至有時候打過架，酗酒，讓那些藍色的憂傷和瓶裝的憂郁見鬼去吧”（于堅）。第三代詩人的平民化視角和通俗化語言也在一定程度上啟迪了現代都市電影。
　　　　　　Ⅲ、艱難的挺進：現代都市電影的演變流程
　　現代都市電影， 作為當代中國電影的一脈流向， 其源頭可追溯到1987年出現的《太陽雨》和《給咖啡加點糖》。這兩部影片都洋溢著現代都市氣息：巨大的廣告牌、川流不息的車輛、閃爍不定的霓虹燈、喧囂不止的流行歌曲…活躍其中的是嶄新的都市青年形象：廣告商、小攤販、外資公關小姐……盡管他們都程度不同地忍受著孤獨的苦痛，但都拋棄了對古老的農業文明的浪漫奇想，安詳、寧靜、能藏污納垢的鄉村在影片敘境中開始隱去。
　　正當現代都市文化孕育出來的現代都市電影剛清晰地、無可辯駁地出現在人們面前時，此年開始的娛樂片狂潮就將其吞沒。到了1988年底，現代都市電影又浮出海面，并顯示出強勁的勢頭，《搖滾青年》、《大喘氣》、《輪回》、《一半是火焰、一半是海水》、《頑主》、《瘋狂的代價》、《本命年》等影片大量出現。這些影片更加注重揭示現代都市文化的內涵，把處在現代社會中的都市人的焦慮、困惑和孤獨轉換成了現實中無法回避的強烈沖突。不管是《輪回》中石岜的自殺，還是《本命年》中李慧泉的他殺，不管是《搖滾青年》中充滿騷勁和宣泄的搖滾樂，還是《大喘氣》中丁建做的可怕惡夢，無不昭示出現代都市人內心世界的殘破狀態。即便是“三T公司”的玩主們， 也掩飾不住其調侃戲謔、玩世不恭的口語和放浪形骸、褻瀆神靈的行為中流露出的沉重的瀟灑。這些影片的另一個特點就是愛情的不可譯解、不可溝通。龍翔與羅丹和圓圓（《搖滾青年》）、丁建與李白玲（《大喘氣》）、于晶與蘇迪（《輪回》）、張明與吳迪和方方（《一半是火焰、一半是海水》）、李慧泉與趙雅秋（《本命年》）、青春與李長偉（《瘋狂的代價》）等人之間的愛情，或稍縱即逝，或若即若離或遙不可及。究其實，是愛情的溫馨與浪漫化解不了現代人的孤獨和寂寞。從其中，我們也不難看出幾分西方現代主義文化異化主題的影子。
　　但是，到了1989年的政治風波時，蓬勃發展的現代都市電影嘎然而止，《開國大典》、《重慶談判》、《周恩來》、《蔣筑英》等大量主旋律影片占據了銀幕，于是，現代都市電影潛入歷史的隧道。
　　進入90年代，現代都市電影以夏鋼的《遭遇激情》肇其端，夏鋼的《大撒把》、《無人喝彩》，周曉文的《青春無悔》、《青春沖動》，李少紅的《四十不惑》，黃建新的《站直ｌｕō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》繼其后，從而形成了90年代初期新的都市電影潮。在這些電影中，80年代后期的那種近乎夸張的現代都市人的精神苦痛不見了，取而代之的是略帶憂傷的溫存和稍具苦澀的暖意。在此方面，夏鋼的系列作品可謂是個典型：“演繹一段當代都市小人物的溫馨情感，溫和、渾成的常規敘事方式，造型手段則深藏在故事背后營造出自然、寫實的空間環境，更以幽默之筆為這一切涂上一層底色——人的生存狀態的無奈感。而最終給予觀眾的是一抹溫情的撫慰。”〔5 〕不管是《遭遇激情》中的梁小青、劉禾，還是《大撒把》中的林周云、顧顏，抑或是《無人喝彩》中的肖科平、李緬寧、韓麗婷、錢康，都能以各自不同的方式表達對人間真情的渴望，并盡力化解著別人的失意和孤寂。
　　90年代現代都市電影另一種新特點是取消了價值判斷，影片故事在編導“非道德化”的河床中舒緩地流淌，從某種意義上說，這正是普通人對待現實的一種方式，一種處世哲學。《青春沖動》中，艾菲真摯地愛著高大龍，并追隨到獄中，此舉并非“道德”二字所能言盡。《四十不惑》中，曹德培的前愛情與現實愛情所形成的裂隙，也非“道德”之物可以填平。當然，這種“非道德”傾向難免流露出一種無奈感和宿命感。當人們走進影像空間，就會發現世紀性的審判結束了，烏托邦的懷想也已游走他鄉。
　　較之80年代，90年代都市電影的商業意識有了一定程度的加強，常規敘事模式的采用使得影片具有了大眾性。《大撒把》用的是好萊塢的“萍水相逢”式，《無人喝彩》用喜劇形式來解構觀眾的情緒。商業性的加強，與90年代中國影業的市場化有很大關系。
　　1994年，第6代電影以不太穩健的步代登上中國影壇。作為第5代電影的后繼者，他們的主要生存策略是執守都市。代表作有胡雪揚的《湮沒的青春》、《留守女士》，王小帥的《炎熱的城市》（原名《越南姑娘》）、管虎的《頭發亂了》（原名《臟人》）、章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說愛》、路學長的《鋼鐵是這樣煉成的》、張元的《北京雜種》、婁燁的《周末情人》等。
　　第6代現代都市電影的主角多為都市邊緣人， 如《湮沒的青春》中的“包妹”、“包哥”，《炎熱的城市》中打工仔、妓女，《混在北京》中的“闖京仔”，《周末情人》中的搖滾歌手。比起夏鋼等人的現代都市電影，這些人物更加邊緣化，年齡上也似乎更輕，從而為中國影壇增添了新的人物形象。
　　側重于表述當下個體生命和青春狀態的體驗，是第6 代都市電影的另一個特征。他們的電影大都以個人經歷和隱秘的記憶來構建文本。《鋼鐵是這樣煉成的》是一部孤獨少年周青的成長史。他與小男孩小莫的邂逅，與高年級女生傅紹英的相識，與火車司機朱赫來的交往，都道出了社會轉型期人與人之間的復雜關系。《頭發亂了》中，盡管時代的風云變幻不定，但是，衛萍、衛東、葉彤等一群“臟人”卻在層層纏繞的胡同里，盡情揮灑著童年。
　　第6代，作為一個電影群體，他們遠沒成熟。但是，可以肯定， 只要他們在世界文化的語境中清醒地拼搏，無疑會推動現代都市電影的健康發展。
　　注釋：
　　〔1〕吳厚信：《論珠影的都市電影》，載《當代電影》，1989年第1期。
　　〔2〕倪震：《探索的銀幕》，中國電影出版社，1994年5月，第41頁。
　　〔3〕李奕明：《弒父行為之后》，載《當代電影》，1989年第6期。
　　〔4〕倪震：《第6代：96之春的主角》，載《戲劇電影報》，1996年3月15日。
　　〔5〕《當代電影》，1994年增刊，第17頁。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為口右加羅
　　
　　
　　
藝術廣角沈陽18～23J8電影、電視藝術研究陳吉德19981998 作者：藝術廣角沈陽18～23J8電影、電視藝術研究陳吉德19981998

網載 2013-09-10 20:44:08

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