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    中圖分類號：I207.424　文獻標識碼：A　文章編號：1005-7110(2004)05-0037-07
    在“五四”時代，章回體被廣泛認為是一種“舊”文體，是“毒草”，封建“遺骸” ，應該徹底拋棄。但是，現代章回小說大家張恨水卻對章回體進行了富有現代感的改造 ，重塑了這一文體的時代感和現代性，使之由一種封閉凝固的文體形態轉變成開放的現 代文體形式，以滿足表現“現代事物”的需要，重新賦予這一傳統文體新的藝術魅力。 “很明顯，我們生活的這個世界迅速的變化著。敘事的形式傳統技術已不能把所有迅速 出現的新關系都容納進去。其結果是出現持續的不適應，我們不能整理向我們襲來的全 部信息，原因是我們缺少合適的工具”[1](P90)。張恨水對章回體的“改造”是全方位 的，經過張恨水的探索和努力，章回體這一古老藝術形式重新注入了新的活力，煥發出 了新的生機，并重新贏得了讀者的認同，成為了一種與表現現代生活相適應的現代文體 樣態，這是對五四新文體形態的豐富和補充。本文從敘事時間、敘事視點、敘事結構、 敘事動力等方面來透視張恨水對章回小說這一傳統文體系統“編碼”所進行的整體性“ 改寫”。
    　　　　一
    小說的敘事模式從根本上講就是一個敘事時間和敘事視角的問題。張恨水對于傳統章 回小說的敘事的僵硬呆板的弊端早有認識，因此，在他創作時對小說的敘事格局更是苦 心經營，以突破傳統章回小說過于平板的直線型敘事格局，大量地采用敘事時間的閃回 和閃前手法。這種交錯敘述的手法，在一定程度上增加了小說的審美容量，增加了故事 的立體感和縱深感。在中國傳統章回小說中，并沒有體現出明顯的敘事時間意識，“以 全知視角連貫敘述一個以情節為結構中心的故事”這種板滯凝固的敘事模式，當然與敘 事視角的單一化有關，但也與敘事時間的直線性、缺乏變化有密切關系。傳統的章回小 說作家很少注意到小說中的時間除了歷史特征之外，還有結構意義。在大多數章回小說 中，故事時間和敘事時間幾乎完全重疊一致，按照故事發展的先后原原本本敘述下去， 沒有時間的倒錯現象，偶有簡短的倒敘，也并不影響故事的整體敘事。因此，新文學家 曾譏笑章回小說的連貫敘事是商家記“四柱帳”，從頭到尾，一筆不漏[2]，“坐火車 看風景”，“第覺眼前景物排山倒海向后推去耳”[3]。這種說法雖刻薄，但對舊小說 也是事實。
    張恨水章回小說，從整體上看，堅持了傳統章回小說的線性敘事，即連貫敘事，但是 ，在章回體小說中有意識地運用交錯敘事，變換敘事形態，則從張恨水開始。張恨水小 說的敘事技巧的領悟既有林譯外國小說的影響，也有對中國古典小說敘事智慧的某種體 悟。張恨水在《我的小說過程》中曾說，十二歲的時候，讀金圣嘆批《西廂》，“把讀 小說的眼光，全副變換了，除了對故事發生著興趣外，我便慢慢的注意到文章的結構上 去”[4](P1)。其實，張恨水對于文章結構的改造，引起了當時嚴獨鶴的注意：“小說 中的情節，若是筆筆明寫，便覺太麻煩，太呆笨。藝術家論作畫，說必須‘畫中有畫’，將一部分的佳境，隱在里面，方有意味。講到作小說，卻須‘書外有書’。有許多妙文，都用虛寫，不必和盤托出，才有佳趣”[5](P288)。嚴獨鶴在這里所講的實際上就是現代敘事學的“預敘”問題。張恨水似乎并不否認這一點，在作完《啼笑因緣》后，張恨水這樣說過，“凡是一部小說的構成，除了命義和修辭而外，關于敘事，有三個寫法：一是渲染，二是穿插，三是剪裁”[6](P10)。從張恨水的論述來看，他不但對中國古典敘事智慧有相當的領悟，而且，成了他小說敘事自覺借鑒的藍本，“一部小說，不能只寫一件事，要寫許多事。這許多事，若是寫完了一件，再寫一件，時間空間，都要混亂，而且文字不容易貫穿”；在《長篇與短篇》中，他再一次闡述了他的“小說敘事學”：“長篇小說，則為人生之若干事，而設法融化以貫穿之。有時一直寫一件事，然此一件事，必須旁敲側擊，欲即又離，若平鋪直敘，則報紙上之社會新聞矣”[7](P265)。這已經相當接近現代敘事學的交錯敘事了。《啼笑因緣》、《夜深沉》、《北雁南飛》等小說都相當明顯地體現了張恨水的小說敘事學。《啼笑因緣》第十六回，樊家樹與沈鳳喜“先農壇分手”，第十九回關氏父女“山寺鋤奸”等，就運用了“閃回”敘事，將故事時間重新拉回到敘事時間之前，增加了敘事交錯的審美效果。《夜深沉》中更是從宏觀的角度大量使用交錯敘事手法，在敘事上采用了穿插之法，運用敘事“閃回”展開，這在一定程度上避免了故事敘述上的平鋪直敘。第二十一、二十二回，都是使用了“閃回”敘事，“補敘”楊月容被宋信生欺騙的經過；第三十二回也是通過敘事時間的“閃回”來交待，楊月容被郎司令所玩弄。《金粉世家》、《斯人記》除了在微觀細部上的“閃回”敘事之外，《金粉世家》里面的“楔子”和《斯人記》中的“本書發端”都可以看作是整體性的宏觀“閃回”敘事。在張恨水的小說中，除了“閃回”敘事外，還有大量的“閃前”敘事，即西方敘事學中的“預敘”，也就是我們傳統敘事學的“暗示”。這一點在嚴獨鶴《啼笑因緣》序言有準確的體悟：“全書常用暗示，使細心人讀之，不待終篇，而對書中人物的將來，已可有相當的感覺，相當的領會”[8](P4)。如小說第十回，劉軍長派汽車接沈鳳喜，“鳳喜坐在車上，不由得前后左右，看個不歇，……心想，見我做了帶著護兵的汽車，那還不會猜我是闊人家的眷屬呢?”，為后來的“情變”作了暗示；第八回，家樹南回，鳳喜撫琴送別，“撥斷離弦”就暗示了兩人后來的結局。
    如果說交錯敘事在《啼笑因緣》中，還僅是局部敘事的話，那么到了四十年代創作的 《八十一夢》中，幾乎就是小說的“整體敘事”了。許多論者在談論《八十一夢》時， 僅僅論及小說“思想”的“先進性”，認為這是張恨水小說“雅化”和向新文學靠拢的 標志，其實大謬不然。《八十一夢》真正的“雅化”并非表現在思想性上，而是交錯敘 事的成功運用。陳銘德稱《八十一夢》是“恨水先生一切杰作中的杰作”，“只有《八 十一夢》才是恨水先生杰作中的杰作”，并認為《八十一夢》“沖破了舊小說舊時代之 藩籬，展開了一個新局面”[9](P1-3)。然而，陳銘德仍舊沒有擺脫“思想性”的“?籬”。其實，《八十一夢》的真正特異之處表現在小說的敘事藝術上。如果說，張恨水 之前的小說敘事智慧還僅表現為“穿插”、“剪裁”的話，在《八十一夢》中，則徹底 打破了“穿插”、“剪裁”的局部性，表現為一種意念式的時間任意流動性，即楊義在 《中國敘事學》中所說的“幻化時間”。楊義認為，“時間幻化”是“我國虛構敘事文 學中引人注目的一種時間意識”，古代小說中的“仙凡形態”、“夢真形態”、“古今 錯綜形態”在敘事時間上都屬于“幻化時間”敘事。張恨水的《八十一夢》應該既屬于 “夢真形態”也屬于“古今錯綜形態”。張恨水在《自序》中曾稱，《八十一夢》“取 材于《儒林外史》與《西游》、《封神》之間”，所謂“取材于《儒林外史》與《西游 》、《封神》之間”，據我理解，就是《八十一夢》既繼承了《儒林外史》的一貫的譴 責諷刺筆法，又借鑒了《西游》、《封神》的敘事的“荒誕”性，這表現在《八十一夢 》中，不但采用了意念化的小說結構模式，而且，呈現出了一種全新的敘事形式。小說 的第五夢《號外號外》，把時間向前推進一二十年；《退回去了廿年》則真的把時間“ 退回去了廿年”；《上下古今》所寫的內容也真是涉及“上下古今”；《天堂之游》更 是把伯夷、叔齊、子路、路仲連、墨子、李師師、西門慶、潘金蓮以及梁山上的扈三娘 、張青、孫二娘等人揉溶在一起，形成了這部小說的荒誕感。這種敘事時間的自由與小 說采用了第一人稱限知敘事視角有關，更與小說寫“夢”這一特殊內容有關。在夢境中 使故事時間古今錯綜交雜，“夢”本也沒有“時間性”。張恨水小說的敘事時間的變化 性，不僅表現為“閃回”敘事和“預敘”手法的運用，還表現在敘事“頻率”上，突破 了傳統小說的持續敘事，采用了富有變化的“速度敘事”，重視“敘事時間速度”與本 文敘事疏密度的關系。所謂敘事的時間速度，表現在小說中，形成了敘事的疏密度和文 本的節奏感，傳統小說中經常說的“有話則長，無話則短”，主要的還是指敘事內容的 多寡，而不是個“敘事速度”概念，“敘事速度”應該屬于現代敘事學的范疇，是敘事 意識覺醒的產物，五四新作家譏刺舊派小說的“記賬式”敘述，主要的就是針對舊小說 的“敘事速度”缺乏變化而言的。張恨水的章回小說應該說還是相當講究敘事藝術的， 不但具有自覺的敘事意識，而且得到了成功的運用。張恨水的“敘事速度”策略在《啼 笑因緣》中有相當成功的表現。《啼笑因緣》之所以在當時取得巨大成功，“創造小說 界的新紀錄”(嚴獨鶴《啼笑因緣序言》)，“使北平、天津、南京、上海的男女學生瘋 狂一時”[10](P44)，一個重要的原因，就是小說在敘事藝術上所取得的成功。就小說 敘事而言，《啼笑因緣》基本上擯棄了傳統章回小說的持續敘事，采用了富有變化的“ 速度敘事”，即概括敘事和細化敘事。在樊家樹與沈鳳喜愛情的萌生—熱戀—情變—發 瘋的故事進程中，敘事頻率是變化多樣的。小說的前九回，主要寫樊、沈愛情的萌生、 戀愛，敘事時間明顯緩慢，敘事密度很大，對于樊家樹的南回和關秀峰父女的活動，敘 事速度則明顯加快，有的則略而不述，在一般小說家看來，最容易“出彩”的“山寺鋤 奸”，張恨水則略而不敘，只通過報紙的一則新聞來表現，成為了故事的“背景”。通 過這一點來看，張恨水對小說敘事學應該有相當的領悟。
    　　　　二
    楊義在《中國敘事學》中認為，“限知視角所表達的乃是一種世界感覺的方式，由全 知到限知，意味著人們感知世界時能夠把表象和實質相分離。因而限知視角的出現，反 映人們審美的感知世界的層面變得深邃和豐富了”[11](P213)。在張恨水的章回小說中 ，雖然并沒有體現出明顯的視角意識，但是它所采用的第一人稱和第三人稱的限知敘事 ，在客觀上有可能實現敘事視角的內化。在張恨水看來也即小說中大量的心理描寫和夢 境、潛意識心理、性心理的描寫。雖然這類心理描寫沒有上升到“敘事”理論的高度， 僅認作是一種寫作技法，但張恨水對這類技法的運用卻顯示了一種現代意識，一種自覺 的藝術變革意識。其實，張恨水對小說中的“心理”描寫的領悟相當早，在1910年張恨 水就開始從《小說月報》上接觸歐美翻譯小說，“尤其喜讀林琴南翻譯的小說”，“并 注意對比中外小說的不同及長短，研究了翻譯小說對人物心理活動和風景環境的描寫方 法”[12](P1)。從這些小說中張恨水領悟到了外國小說的精致深邃的心理描寫，并由此 對章回小說的局限有了新的認識。“我覺得在寫景方面，舊小說往往不太注意，其實這 和故事發展是很有關系的。其次，關于寫人物外在動作和內在思想過程一方面，舊小說 也是寫的太差，有也是粗枝大葉寫，寥寥幾筆點綴一下就完了。尤其是思想過程寫的更 少”[13](P49-50)。應該說，張恨水對于舊小說弊端的認識還是相當準確的，這種認識 促使張恨水在創作中有意避免傳統小說的短處，并借鑒外國文學的長處。在《總答謝— —并自我檢討》中，張恨水坦言，“關于改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與 心理的描寫，有時也寫些小動作，實不相瞞，這是得自西洋小說”[14](P104)。這種自 覺的借鑒，在《春明外史》中就已經表現出來了。《春明外史》中有大量的心理描寫， 特別是對主人公楊杏園、梨云、李冬青的矛盾、紛亂的戀愛心理的描寫，相當生動、深 刻。佛斯特說，“小說的特出之處在于作者不但可以使用人物之間的言行來描述人物的 個性，而且可以讓讀者聽到人物內心的獨白”[15](P69)。對人物內心世界的描寫被認 為是小說的“特處”，也是小說文體“現代性”的重要標志。張恨水曾說，《春明外史 》是“用作《紅樓夢》的方法來作《儒林外史》”，張恨水所謂“《紅樓夢》的方法” ，一個重要的表現就是大量的心理描寫手法和景物描寫的運用。所以，張恨水小說的許 多這類心理描寫、景物描寫的方法，既得自于西洋小說，也是對《紅樓夢》等古典小說 的領悟和承續。《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》、《夜深沉》、《南雁北 飛》等小說中都有大量的靜態的心理描寫，《金粉世家》中多次采用內心獨白的方法來 描寫冷清秋從戀愛、結婚、被遺棄、委曲求全到最后痛下決心離家出走的心理演變過程 。如第九十回冷清秋決定離婚時的“對月長嗟”，大段內心獨白既有對金燕西的用情不 專的怨恨，也有對自己“受著物質與虛榮引誘”的后悔，具有某種抒情詩的味道。《啼 笑因緣》沈鳳喜接受了劉將軍的饋贈后，也有一大段內心獨白，來表現沈鳳喜的矛盾復 雜的內心世界。《啼笑因緣》、《金粉世家》、《夜深沉》、《美人恩》、《北雁南飛 》等“言情”小說中，大量的細膩的心理描寫，增加了章回小說的深度。
    對“夢”的描寫也是張恨水小說敘事視角內化的表現形式之一。《春明外史》第一回 “月底宵光殘梨涼客夢，天涯寒食芳草怨歸魂”，楊杏園夢中與梨云一見鐘情，為后來 的兩人愛情作了鋪墊；第五十二回，楊杏園又夢見與李冬青結婚，卻在李冬青身上見到 了梨云的影子，這為故事的最后結局作了暗示。《啼笑因緣》更是有大量的對于夢境的 描寫。第四回“邂逅在窮途分金續命，相思成斷夢把卷凝眸”，寫關秀姑的“相思成夢 ”，夢見與樊家樹攜手游北海，這與第十五回農歷七月七秀姑與家樹同游什剎海、第十 八回兩人中央公園的“約會”相照應，但秀姑的夢畢竟是“殘夢”，這暗示了關秀姑與 樊家樹最終無緣攜手。“相思成夢”的極富暗示意味的夢境的描寫，不但細膩地揭示了 關秀姑面對樊家樹的心理活動，而且，對整個故事的進展和結局都有強烈的暗示作用； 第十一回對沈鳳喜面對劉將軍的“錢簿子”和“銀行折子”時的矛盾、反復的心理描寫 ，和對成為“將軍夫人”的“迷夢”夢境的描寫，都相當深刻。為后來的“情變”作了 伏筆。除了這種靜態的心理描寫，是來自于對西洋小說的借鑒。張恨水還擅長利用“小 動作”來表現人物的內心世界。這一點嚴獨鶴為《啼笑因緣》所作的序中有論述。“第 三會鳳喜之纏手帕與數磚頭走路；第六回秀姑之修指甲；第二十二回，家樹兩次跌跤， 又同回何麗娜之掩窗簾，與家樹之以手指拈菊花干，俱為神來之筆”[16](P4)。嚴獨鶴 認為張恨水運用“小動作”是“電影化”手法。張恨水也曾承認，這是從中國古典文學 ，戲劇、電影，還有外國文學中借鑒來的，“關于許多暗示的辦法，我簡直是取法一班 名導演”[4](P5)。“小動作，也有人說以前并不多見。是好像這也是我成功之一。說 穿了，也不稀奇。……至于小動作，也是中國小說上看到過，不過這又嫌少些。我那個 時候，既然在寫小說，當然中國寫小說的方法，要盡量地學，就是外國寫小說的方法， 也當盡量的學。這時外國小說小動作的地方，應當看個爛熟。同時，電影的導演方面， 也有很多寫小動作的地方，自然我也要隨處留心，在寫小說的時候，心有所得，自然要 描寫進去”[10](P66)。這些“小動作”在張恨水的小說中都極富深意，都“心理化” 了。《夜深沉》第二十四回對“卜錢”的描寫，楊月容被宋信生欺騙后，貧窮潦倒，想 重新上臺唱戲又猶豫不決，在胡媽的教唆下，反復扔銅子占卜，這一細節把楊月容的矛 盾心理揭示得十分細膩深刻。《落霞孤鶩》第五回，寫落霞意外地收到江秋鶩的信時的 心理過程，從拒收信到猜信、看信、想信、藏信到做夢、尋夢，把一個情竇初開的貧窮 小姑娘對愛情的向往、羞澀而又無奈的心理表現得淋漓盡致，且極富層次感。張恨水小 說中的大量的心理描寫，其作用是雙重甚至多重的，不但增加了小說自身描寫的“精致 化和深邃化”，擴大了小說的審美含量，而且，在小說的敘事結構上也都有某種暗示、 照應作用，使整部小說在文體形態上富有變化之美。這類富有深度的心理描寫在傳統章 回小說中是極少見的。正是這些大量的心理描寫，使張恨水的章回小說與傳統的章回小 說相比，更具有深度感和主觀“內傾”色彩，并且顯示了傳統章回小說由“講述”敘事 向現代章回小說的“顯示”敘述的轉變。
    張恨水對新的藝術技法的借鑒還表現在大量“情緒化”的景物描寫上。在傳統的章回 小說中，靜態的景物描寫被認為是“多余”的，是要有意回避的，因為大段的景物描寫 ，被認為阻斷、延緩了故事的進程，降低了對讀者的吸引力。這種思想仍然是“說書人 腔調”的遺留，從古代小說的“說-聽”模式來說，這是有道理的。但是，這同時也削 弱了小說的精致感和深邃感，減弱了小說的審美力度。張恨水有意識地對這種“說書人 腔調”的小說結構模式進行再造，雖然，在傳統章回小說形式中引入景物描寫并非自張 恨水始，但真正對小說的結構形態、敘事模式形成影響的卻是張恨水的小說。張恨水對 景物描寫的“領悟”主要來自于五四新文學和外國文學的啟發，雖然張恨水認為，“現 在許多新派的小說，多半是用寫景起，想什么蔚藍色的天空，或者一個岑寂的夜里，千 篇一律，毫無新意”[17](P266)。但是，應該說新文學作家對景物描寫的重視和領悟要 比章回小說作家高明得多。而張恨水在這種看似靜態的景物描寫中努力營造某種情緒氛 圍，對于渲染氣氛、突出人物性格都大有意義。《春明外史》多次寫梨花，如第一回“ 那半輪新月，由破碎的梨花樹枝里，射在白粉墻上，只覺得凄涼動人。那樹上的梨花， 一片兩片的，只是飄飄蕩蕩，在這深沉的夜色中，落了下來”，這對梨云的性格和命運 都有極強的渲染、烘托、暗示作用。《北雁南飛》中對江南自然山水田園景物的描寫， 與一雙小兒女的純情故事相互輝映，極為和諧。張恨水的景物描寫，其實并非單純是描 寫景物，大都是某種情緒、情感的外化，情景交融，意味深長。《啼笑因緣》第十五回 ，有這樣的描寫：“現在，家樹覺得一院子沉寂，在那邊院子里的打牌聲一點聽不見， 只有梧桐樹上的積雨，點點滴滴地向下落著，一聲一聲很清楚，那萬斛閑愁，便一起涌 上心頭，人不知在什么地方了。家樹正這樣凝想著，忽然有一株梧桐樹，無風自動起來 了，立時唏哩嘩啦，水點和落葉，落了滿地。突然有了這種現象，不由得吃了一驚，自 己也不只是何緣故，連忙走回屋子里去，先將桌燈一開，卻見墨盒下面壓了一張字條， 寫著酒杯大八個字，乃是‘風雨欺人，勸君珍重’”。這段景物描寫，就極力渲染了一 種凄風苦雨的氛圍，意境含蓄，營造了一種高人出現時的意境之美。此外，張恨水小說 中的大量的詩詞、信札、日記等，也同樣起到了揭示人物心理的作用。章回小說本與唐 代變文有淵源關系，所以，在章回小說中保留了大量的詩詞，在傳統的章回小說中，這 些詩詞，在很大程度上僅僅是為了顯示作者的詩詞“才氣”，與小說本身關系不大。但 自《紅樓夢》始，章回小說中的詩詞在功能上發生了變化，成為了表現人物性格、心理 、品格的重要手段，特別是林黛玉大量凄婉的詩詞，大都是人物情感、精神境界、人格 的某種寫照。對此張恨水也深有領悟。在《春明外史》、《金粉世家》、《北雁南飛》 、《斯人記》等小說中，都有大量的詩詞存在。這些詩詞，特別是在《春明外史》中有 近百首，這一方面表明了張恨水當時的未曾脫盡的“才子佳人氣”，另一方面，也表明 張恨水對詩詞、信札、日記等敘事上的內化功能有了自覺意識。這些詩詞、日記、書信 等，在張恨水的小說中，除了《春明外史》中有的略顯累贅之外，都成了表達人物內心 活動、營造某種情緒氛圍、塑造人物性格的有力形式，甚至成為了主人公某種人格的寫 照。《金粉世家》中冷清秋的孤高自傲的的性格也是通過大量的凄美哀怨的詩詞來表現 的。這些詩詞、信札、日記等個性化、內心化的文學形式的穿插，不但深化了章回小說 的表達意蘊，使章回小說在整體的平直的故事中增加了某種抒情意味和蘊藉之美，呈現 出某種交錯立體的深度感，和搖曳多姿的審美風貌，而且，在一定程度上改變了故事的 敘事模式，在整體的“動作敘事”中融入了“心靈—情感敘事”，故事的敘事動力內化 ，故事的推進由外在的動力轉換為外在動力與內在動力相結合。如在《春明外史》中， 楊杏園與李冬青的交往，主要是以詩詞唱和的形式來進行的，他們之間的“動作”故事 并不多，但是“心靈—情感”故事卻相當豐富。
    　　　　三
    魯迅曾諷刺過張資平的小說學為“△”，不過實事求是講，張恨水與張資平相比，在 這一點上有過之而無不及，這也同樣是張恨水的“敘事學”。張恨水小說這種“三角戀 愛”的“敘事模式”，其意義并不完全在于增加故事的“趣味”，還有敘事結構與敘事 動力的考慮。在《美人恩》自序中，張恨水曾頗有感觸地闡明了他對“三角戀愛”的“ 敘事模式”的認識：“予讀言情小說夥矣，而所作亦為數不鮮。經驗所之，覺此中乃有 一公例，即內容不外三角與多角戀愛，而結局非結婚，即生離死別而已。予嘗焦思，如 何做小說，可逃出此公例?且不得語涉怪誕，以至離開現代社會，思之思之，乃無上策 。蓋小說結構，必須有一交錯點，言情而非多角，此點由何而生?至一事結束，亦無非 聚散兩途，果欲舍此，又何以結束之?無已，則與此公例中，與可閃避處力閃避之，或 稍稍一新閱者耳目乎?……《美人恩》……其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離 別而非離別。如斯作法，乃差有新意”[18]。由此觀之，張恨水小說的情節設置的模式 化，主要的是種敘事動力問題。借用敘事學中的結構動力學理論，即是“三角戀愛”的 “敘事模式”自身產生了小說的結構動力“勢能”，“結構要運轉、展開和整合，沒有 內蘊的能量或動力，是不可想象的”，小說的“結構當中具有某種動力關系，推動者結 構線索、單元和要素向某種不得不然的方向運轉、展開和律動”[11](P76-77)。對張恨 水小說而言，這種小說結構的“動力關系”，在很大程度上來自于這種“三角戀愛”的 “敘事模式”。“社會言情小說”代表作《啼笑因緣》不但利用了這種“三角戀愛”的 “敘事模式”來展開故事情節，而且，還利用何麗娜與沈鳳喜長得相像這一點，制造了 大量的“誤會”，利用“誤會”引起的連鎖反應，推進情節展開，這一點在他后來的小 說《玉交枝》中再一次得以使用。即使他的“國難-抗戰”小說，也大量沿用此例。
    張恨水小說敘事上的“動力勢能”的建立，影響到了整個小說的結構形態，并為突破 傳統小說“大團圓”結局，建立小說的動態開放結構形態提供了支撐。張恨水對傳統章 回小說的“大團圓”和“書中人物個個都有交代”的結尾方式進行了頗富現代意味的“ 改寫”，使章回小說呈現出某種意蘊和韻味，變章回體的封閉式結構為某種開放的、動 態的文體形式。在這一點上，張恨水的章回小說與當時標榜的“新文學”并沒有什么大 的區別，甚至比某些“新文學”作品更見藝術性，更具有某種探索性質。五四時期把“ 大團圓”結局看作是舊小說的標志性特征，甚至把對小說“大團圓”的批判上升到諸如 民族劣根性的高度。五四作家對舊小說的“大團圓”的批判在一定意義上是有道理的， 許多舊小說這種“大團圓”的結局不但毫無新意，面目可憎，甚至在很大程度上破壞了 小說自身的藝術規律。張恨水對“大團圓”的結局方式有自己的看法，如他既認為“大 團圓”是中國人的“通病”，同時他也反對在小說創作中故意的“不團圓主義”：“團 圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓亦無礙也”。雖然，張恨水在小說的“大團圓”與 否上更多地尊重藝術自身，但事實上既“大團圓”又“耐人尋味”的不多，特別是傳統 章回小說更是如此。張恨水其實對這一點有著清醒的認識，故在他的小說中基本上拋棄 了“大團圓”的結構方式，更多的在“耐人尋味”上下功夫，這一點在他的《作完＜啼 笑因緣＞后的說話》中表現的十分明顯。張恨水在回答讀者關于《啼笑因緣》的“結局 ”的詢問時，承認對于《啼笑因緣》的“結局”“費了一點考量”：“若是稍長，一定 會把當剪的都寫出來，拖泥帶水，空氣不能緊張。末尾一不緊張，全書精神盡失了”。 由此看來，張恨水還是承認舊章回小說的“大團圓”的結局方式存在著一定的弊端并自 覺來克服的。《啼笑因緣》出版后，諸多的“《啼笑因緣》迷”給張恨水或《新聞報》 社寫信，要求張恨水給《啼笑因緣》寫《續集》，更多的讀者寫信“詢問”樊家樹、沈 鳳喜、何麗娜、關秀姑的“下落”，“三年不輟”。對于讀者的這份“熱情”，張恨水 作答道：“我不能像做《十美圖》似的，把三個女子一起嫁給姓樊的；可是我也不愿擇 一嫁給姓樊的。因為那樣，便平庸極了。看過之后，讀者除了為其余二人嘆口氣外，決 不會再念到書中人的——那有什么意思呢?宇宙就是缺憾的，留些缺憾，才令人過后思 量，如嚼橄欖一樣，津津有味。若必寫到末了，大熱鬧一陣，如肥雞大肉，吃完了也就 吃完了，恐怕那味兒，不及這樣有余不盡的橄欖滋味好嘗吧”，“古人游山，主張不要 完全游遍，剩下十分之二三不玩，以便留些余想”[6](P12-13)。張恨水在這一問題上 的思考，在一定意義上也可能受到當時五四新文學家們對“大團圓”激烈批判的某種潛 在影響和壓力的影響，但張恨水的這一番解釋無疑更符合“小說美學”。事實上，在張 恨水的小說中大都相當出色地體現了他這一“小說美學”原則。《啼笑因緣》暫且不論 ，《春明外史》中楊杏園的三個愛人，何梨云死了，李冬青天生暗疾無法成婚，史蓮科 為成全楊杏園和李冬青“出走”了，楊杏園與他所愛的三個女性都無法結為美滿婚姻， 最后落個“人亡花落兩凄然”的結局；《金粉世家》更是落個“金粉各飄零”，冷清秋 和兒子神秘失蹤；《天河配》中王玉和、白桂英也是有情人難成眷屬，王玉和最終不辭 而別。張恨水小說除了故事結尾的非“大團圓”的結局外，有的故意營造一種強烈的抒 情意境，意蘊深邃，韻味遙深，造成一種開放性的氛圍，讓人產生無窮的聯想和猜測， 增加了小說的審美意蘊，正如張恨水自己所說，“我不敢說是畫龍點睛，仿佛就多了一 些曲折，正如畫山水的人，添一個歸樵，添一段暮云遠山”[19](P128)。如《夜深沉》 的結尾是這樣的：“二和站在雪霧里，嘆了口長氣，不知不覺，將刀插入懷里，兩腳踏 了積雪，也離開俱樂部大門。這時除他自己之外，沒有第二個人，冷巷長長的，寒夜沉 沉的。抬頭一看，大雪的潔白遮蓋了世上一切，夜沉沉地，夜沉沉地。”《巷戰之夜》 《藝術之宮》、《楊柳青青》、《現代青年》、《五子登科》、《風雪之夜》等小說的 結尾，大都使用了景物描寫的手法。張恨水小說有的結尾帶有強烈的暗示性。《巴山夜 雨》的結尾是“雞犬無聲，也不知道了什么時候。只覺得是長夜漫漫的，長夜漫漫的” ；《北雁南飛》的結尾“對河永泰鎮廟的晚鐘，隔了江面，一聲聲的傳了過來。太陽帶 了朱紅色，落下樹林子里去。江面上輕輕的罩了一層煙霧，不見一條船只。除了那柳樹 葉子，還不斷的向水里落下去而外，一切都要停止了。鐘聲在那里告訴人：今天是黑暗 了。向前的人，鎮靜著吧，明天還天亮的呵”。這樣的結尾，不但深化而且虛化了主題 ，確實造成了小說的某種超越性審美意味，使小說顯得深邃化和精致化，與那些“《十 美圖》式”的結尾，“書中人物個個都有交代”形成了鮮明對比。
    張恨水對章回小說的“改造”還在于從整體上醞釀著一種新的更具有現代色彩的審美 形式——敘事轉變。“全知敘事”一直被認為是傳統章回小說的“貫穿始終、占統治地 位”的敘事方式，也被認為是章回小說“非現代性”的重要標志。“全知敘事”和“限 知敘事”，作為一種敘事技巧而言，要處理的主要是“作者”與“讀者”的關系問題， 作為一種敘事原則，其本身并沒有高低貴賤之分，但是，在運用這種原則的背后蘊含著 小說家們的某種小說結構意識和由此所反映出來的時代變革意識。實際上，張恨水小說 恰恰相當明顯地體現了“限知敘事”的“現代性”。在《啼笑因緣》中，我們很明顯地 發現了張恨水敘事技法的靈活性，所謂“敘事”，其根本在于敘述“焦點”，即“視點 ”，所謂“限知敘事”，也就是敘述“視點”的確定性，有第一人稱限知敘事和第三人 稱限知敘事兩種形式，目的是增加小說的“真實感”——現代意義上的“真實感”。《 啼笑因緣》的敘事“焦點”的變化，使整個敘事充滿了變化感。如第1—9回，主人公樊 家樹是敘事的焦點人物，無論是陶伯和夫婦一家，還是沈鳳喜一家，關壽峰、關秀姑等 人物，都通過剛來北京的樊家樹的眼睛來展現；第10—13回，樊家樹南回省親，敘事焦 點就轉移到沈鳳喜、關秀姑身上，軍閥劉德柱的生活通過沈鳳喜來描述，沈鳳喜在劉家 的生活則通過關秀姑的眼睛來表現；13回之后，敘事焦點重新回到樊家樹身上，來寫沈 鳳喜如何變心、最后發瘋。敘事焦點的不斷轉移，使整個小說結構搖曳多姿，富有變化 。其實，這種視角的流動，在中國傳統小說中也有所表現，在中國古代富有才華的文論 家那里都有所領悟。此外，張恨水小說大量地采用了“外來者”這一敘事策略，《秘密 谷》、《小西天》、《燕歸來》、《現代青年》、《似水流年》等。《燕歸來》對西北 地區天災人禍的凄慘景象的描寫，就是通過楊燕秋這一“外來者”的眼光來表現的；《 秘密谷》對“桃花源”式的山中遺民生活的描寫，也是通過“考察團”一行四人的眼光 來看取的。這種“外來者”敘事策略，其作用體現在敘事視角的“陌生化”，看似是敘 事視角外化，實際則是一種“限制視角”，避免了全知視角的浮泛化和表面化，增加了 敘事的“陌生化”和新奇感，是敘事視角的“內化”。
    總之，在純粹文體層面上，張恨水以一種新的眼光重新審視章回體這一文類形式，相 當重視這一傳統審美形式的包容性和整合力，既尊重傳統藝術形式的成規，又不拘泥于 這種成規，積極吸納西方文學、新文學的新的表現方法和現代性審美因子，在“調和” 中“綜合”，在繼承中創新，重塑章回體的現代性。從深層意義上講，張恨水對章回體 的改造，表現出了在中國文學現代化過程中，特別是主要以西方價值坐標為參照的現代 性理路中，對本土審美形態和審美心理的認同和自信，這是張恨水對中國文學現代化所 做出的獨特而重要的貢獻。
    收稿日期：200東方論壇青島37～43J3中國現代、當代文學研究溫奉橋/李萌羽20052005從敘事學的角度，探索張恨水現代章回小說的現代性，認為張恨水對章回體進行了整 體性“改寫”，使之精致化和深度化，成為一種富有現代感的新文體，這是對五四新文 體的豐富和補充。張恨水/章回小說/文體/現代性/Zhang Henshui/serial novels/style/modernity基金項目：陜西省教育廳人文社科基金資助項目(04JK036)陳犀禾，上海大學影視藝術技術學院教授王金On the Stylistic Modernity of Zhang Henshui's Novels
   WEN Feng-qiao/LI Meng-yu
   Institute of Wang Meng,Ocean University of China/College of Liberal Arts,Ocean University of ChinaFrom the angle of narrative theory,the essay probes into the modernity of Zhang Henshui's serial novels.In order to change into a new,modern literary style,Zhang Henshui rewrote the serial style completely by refining and deepening it,which enriched and supplemented the“May Fourth”new style.中國海洋大學　王蒙研究所/中國海洋大學　文學院，山東青島　260003
    溫奉橋(1969—)，男，山東沂源人，中國海洋大學文學院副教授，文學博士，王蒙文 學研究所所長/李萌羽(1968—)，女，山東日照人，中國海洋大學新聞傳播學院講師， 文學博士。 作者：東方論壇青島37～43J3中國現代、當代文學研究溫奉橋/李萌羽20052005從敘事學的角度，探索張恨水現代章回小說的現代性，認為張恨水對章回體進行了整 體性“改寫”，使之精致化和深度化，成為一種富有現代感的新文體，這是對五四新文 體的豐富和補充。張恨水/章回小說/文體/現代性/Zhang Henshui/serial novels/style/modernity基金項目：陜西省教育廳人文社科基金資助項目(04JK036)陳犀禾，上海大學影視藝術技術學院教授

網載 2013-09-10 20:44:00

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