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　　本文的考察對象是近年來活躍在樂壇的部分中國作曲家的音樂創作。選擇這樣一個研究對象，并不意味著筆者認為其涵蓋了中國現代音樂的全貌，而是因為在分析研究所能收集到的這些作品資料時，發現了它們在吸收中國傳統文化上有著共同特征，因此試圖通過對具體作品技術手法的分析，總結歸納出某些有關中國現代音樂創作技法的共性。
　　盡管每一位作曲家的創作手法與風格不盡相同，但作為有著共同文化背景和時代環境的創作群體中的個體，每一位作曲家的作品都會或多或少折射出一定的創作共性，這個共性就是他們在創作中作為“中國的”作曲家而體現出的中國風格，以及作為“現代的”作曲家而體現出的現代精神。他們共同向世界展示了一種既具有中國傳統音樂文化底蘊，又具有鮮明現代開放意識和現代文化知識的中國新一代作曲家的創作風貌。
　　中國現代音樂在吸收西方創作技法的同時，亦將古老的東方文化思想帶到西方。傳統音樂文化是中國作曲家開墾不盡的一片沃土，而現代作曲技法，又給中國作曲家提供了學習、借鑒乃至發展與創造的新天地。近十余年來，當傳統與現代在這里巧妙地融合并一展新顏時，當中西文化在這里強烈地碰撞迸發出火花后，中國的新一代作曲家已形成一個引人注目的創作群體。一個異常活躍的、雖年輕但正趨于成熟的中國現代音樂創作群體的形成，使得本課題的研究成為需要和可能。
　　一條繩的兩端相距甚遠，一旦把它圈成一個圓，這兩端就成了距離最近的一個交點。分析研究上述創作群體的部分代表性作品，正如同分析研究這樣的一個交點。在這個過程中，筆者力圖總結具有普遍意義的技術規律，并從這些作品與西方現代音樂及中國傳統音樂之間的關系中，發掘其深層的美學價值，透視西方現代音樂與中國傳統音樂之間所有著的一種非常相近的“親緣性”。誠然，任何理論的建立都不是一次完成的，本文所研究的課題也是需要經過涉及更大范圍的音樂創作分析和更多次的實踐、歸納，才能不斷完善的。
　　曲式結構分析，是對音樂作品進行綜合分析的基礎。傳統曲式結構分析主要是以調性、和聲以及主題處理等為依據的。從二十世紀開始，音樂作品的調性逐步削弱直至瓦解；主題旋律的重要性和明確性也大不及以前。這些變化打破了統治西方音樂幾個世紀的結構法則。并且，不同于18、19世紀的“共性寫作”時期，20世紀是一個強調自由的“個性寫作”時期，因此，也極少有作曲家在創作中愿意完全采用古典的曲式結構。自此，西方古典曲式結構框架對于西方現代音樂作品不再具有第一重要的意義。如果依舊遵循調性分析規則，那么大量的泛調性、無調性作品已根本無所謂嚴格意義上的傳統曲式結構。例如，很難想象一首十二音作品如何寫成古典意義上嚴格的奏鳴曲式——它既然拋棄了調性，當然也就同時喪失了調對比、調擴展、直至調統一的可能性，即喪失了構成奏鳴曲式的最基本條件。
　　然而實際上，任何一首成熟的音樂作品必定有其自身的結構。對于許多現代作品而言，如果無法從和聲、調性等著手進行結構劃分，則可考慮以另外的音樂參數，如音色、織體、速度等音樂語言作為劃分結構的依據。這些音樂語言不僅體現著作品的個性特征，也可作為作品段分，乃至曲式劃分的鮮明標識。
　　一方面，由于受到來自西方現代音樂作品對西方古典曲式反叛精神的影響，另一方面，由于中國傳統文化的精神對作曲家創作思想的滲透，中國部分作曲家的作品在整體結構布局上，對西方經典曲式結構既有繼承，又有背離。這里所要著墨的、在部分作曲家的音樂創作中較為常見的幾種曲式結構，即在大體保留了某些西方古典曲式框架的基礎上，融合了中國傳統文化的特點。
　　　　　　一、組曲套曲結構
　　組曲與套曲多章聯合的形式可與中國傳統的聯曲體思維找到吻合之處，因此頗受中國作曲家的青睞。
　　《社火》（室內樂，郭文景，1991），是一首五樂章的組曲。組曲中各樂章之間的聯系和安排以及內部結構如下：
　　Ⅰ.散板式兩大句，平行開放樂段。 由于每一大句內部又可分為三小句，所以整體關系又類似復樂段。兩大樂句在核心音腔，配器音色以及演奏法上均遙相對應，只是音高有所不同。標號4 后三小節緊鑼密鼓的小連接已開始上板，為第Ⅱ樂章的闖入作好了準備。
　　Ⅱ.此樂章與第Ⅰ樂章不間斷演奏以快板為基本框架， 但有多次的變速。分為三部分。
　　Ⅲ.從獨奏大提琴的安排來看，是重復句頭的復樂段； 從材料的布局來看，類似五部回旋曲結構。兩種結構分類中無論哪種皆符合一定比例，因此整個第Ⅲ樂章是混合曲式。
　　Ⅳ.類似西方的諧謔曲（Scherzo）樂章。節奏規整，旋律線條清晰，句讀明確。共有五句，句長雖參差不齊，但每句大體都源于同一母句的自由發揮。
　　Ⅴ.可分為兩大部分。此樂章前半部分（開始—41 之前）分句也很規整，同樣可分為五句。其句法組織與第Ⅳ樂章極其相似，每一次新樂句的進入也都因為配器的突變而十分清晰。所不同的是這里音樂節奏的對位（寬對緊）不再似兒歌一般單純，而是有更多戲劇性因素，其張力是依靠節奏的加快加密推至最高潮。第Ⅴ樂章后半部分（41—結束）是整套組曲的尾聲。仍是緊打慢唱，漸弱至結束。
　　綜上所述，由于Ⅳ、Ⅴ兩樂章在結構上的相似，以及其不同于前三樂章的規整清晰的分句，它們是節奏結構相對清晰的“規范化板式”部分。
　　因此，全曲的宏觀結構體現著一種“自由彈性節奏變換——規范性板式陳述”發展的過程，從而使五個樂章的關系又可分為兩大部分。

		 一　　　　　　　　　　　　　　　　　二　　Ⅰ　　　Ⅱ　　　Ⅲ　　　　　　　　　　　 Ⅳ　　　　Ⅴ　　以散起及自由多變節拍為主　　　　　　　　以規范化節拍為主

　　
　　在一些大型作品中，雖沒有章節標記，但實際的整體布局仍滲透著組曲或聯曲體思維。如《喚鳳》（嗩吶協奏曲，秦文琛，1996），《春秋》（琵琶協奏曲，唐建平，1995）等
　　　　　　二、三部性結構的變異
　　三部性結構在西方古典曲式中是最為常見的一種形式。在中國的現代音樂創作中，這一曲式結構的基本框架仍為許多作曲家所保留，但同時又并非完全循規蹈矩地沿用。許多作品在三部分整體框架大體不變的情況下，由于內部結構發生了嬗變，而與“三部曲式”原有的西方曲式含義相去甚遠。其中包括以下幾種類型：
　　　　1.較為自由的復三部性結構
　　《馬九匹》（室內樂，葉小鋼，1995）整體結構圖示如下：
　　附圖
　　不同于西方古典曲式中的常見三部性曲式結構，《馬九匹》的特點在于，它的每一部分都是封閉的。無論是大層次，還是大層次以下的小層次都是收拢性結束的。并且，在多個段落的結束處，均綴有一個3—4小節的固定音型。這些固定音型節奏相同，均為重音長音在后的切分節奏；音色相同——用以模仿馬的嘶鳴；功能相同——收縮結尾。因此，這一固定音型的每一次出現便被賦予了某種類似“終止式”的意義。各個段落的封閉性增強了樂曲的拼接感，再加上樂曲內部不同素材之間包括有體裁上的對比：如材料b的抒情慢板風格，材料c的諧謔曲風格等，使得樂曲的整體結構在三部性的基礎上又具有了一定的組曲結構特點。此種曲式結構使人聯想到中國傳統音樂中的多段聯曲體，又如同一幅徐徐展開的橫幅長軸中國畫，有著既獨立又連貫的敘述與表達。
　　　　2.奏鳴曲式的變異
　　奏鳴曲式可以代表西方古典曲式發展所至的最高成就，其“呈示—展開—再現”三大部分，　充分體現了西方古典哲學中“三段式”　（Triade）論證思維。黑格爾認為“一切理性的東西都是三重的推論”（注：黑格爾《小邏輯》，商務印書館1996年版，第364頁。）， 即一切事物的發展過程分為三個有機發展階段：正題——發展的開端；反題——發展的中間環節，是正題向對立面的轉化；合題——發展的終結，是正題和反題的綜合和對立面的統一。而奏鳴曲式結構的發展邏輯無疑是吻合這樣的邏輯的。
　　東方的哲學思想在“對立統一”的命題上并沒有與西方哲學產生根本矛盾，但是，崇尚“自然”、“模糊”的東方哲學不會用嚴格的三段式邏輯推論來表述“對立統一”的關系。因此，中國傳統音樂絕不會誕生奏鳴曲式的曲式結構。
　　在中國作曲家的現代音樂創作中，奏鳴曲式作為一種經典曲式，也有所見。例如本文下面所要討論的《多耶》（鋼琴獨奏，陳怡，1984）的基本框架是奏鳴曲式，然而又并非完全依照傳統的邏輯構建。《多耶》結構圖式如下：
　　附圖
　　《多耶》的“呈示—插部—再現”的三部性框架，以及呈示部中帶有體裁對比性質的兩個主題，都是奏鳴曲式很典型的特征，但是，呈示部中的兩個主題a與b，在再現部仍分別在原來（呈示部）的音高位置上出現，這一點完全背離了傳統奏鳴曲式主、副部主題“調對比—調統一”這一基本原則。雖然“副部在再現部中向主調靠拢是奏鳴曲式至關重要的原則”（注：楊儒懷《音樂的分析與創作》（上冊），人民音樂出版社1995年版，第551頁。）， 但是即使是在這一最為重要的特點消失以后，我們仍能“從樂曲的程式、體裁、使用部位等方面較間接地把原始的奏鳴曲式結構意圖辨認出來”（注：楊儒懷《音樂的分析與創作》（上冊），人民音樂出版社1995年版，第551頁。）。 《多耶》由于副部的不在主調再現，而喪失了奏鳴曲式最本質的特征。因此它的曲式結構是介于奏鳴曲式和復三部曲式結構的一種邊緣曲式。另外，《多耶》的每一部分之間都存在著體裁變化，與前面分析的《馬九匹》一樣，具有多章聯合的組曲性。再加上樂曲在整體速度上由慢漸快的布局，這一切都沖淡了傳統奏鳴曲式的邏輯框架，使整首作品呈現出一種世俗性的風貌。
　　　　3.借助戲曲音樂板式特殊表現力的戲曲結構樣式
　　《急急如令》（民樂室內樂，唐建平，1997）的曲式結構對中西音樂傳統既有繼承又有叛離。它沒有嚴格遵循西方音樂陳述的常規邏輯：不是先有主題呈示，然后展開；也沒有采用中國音樂“散—慢—中—快—散”這樣本質上由慢至快的加速邏輯，而是一開始就將音樂引入一陣急板和細碎的音樂材料陳述中，在音樂將要結束時，速度轉為慢板，并第一次出現了完整的、具有“呈示性”特點的旋律。所以，無論就東西方傳統而言，這都是一首新穎獨特的“倒裝結構”作品。

　　　　Ⅰ(1—87)　　　　　　　　　　　 Ⅱ(88—129)速度　急板　　　　　　　　　　　舒緩自由的散板,"復起"加速　　　京劇武打音樂　　　　　　　京劇文場吟誦念白節奏　快速等分節奏律動,以重　　 非等分節奏律動,自由長節奏及　　　音在后的特征音型為主　　　吟誦性節奏音調　無主題性旋律或其它具有相　旋律線條性加強,京劇韻白式的　　　對完整結構意義的旋律線　　"語音性旋律"織體　簡短零碎的固定音型伴奏　　留白較多.以復調性思維為主音色　突出京胡和鑼鼓的音色　　　分別展示單件樂器的表現力內容　緊張、急燥的情緒　　　　　極力克制下的冷靜		　　　 Ⅲ(130—139)速度　　　　　　　　　　 上板—慢速節奏 京劇原板節奏音調　完整京劇旋律織體　固定節奏和琶音作背　　　景襯托音色　京胡領奏內容　自信、輕松

　　
　　作品的三個部分雖然在篇幅上看起來并不均衡（87小節、41小節、9小節），但因速度、密度的極快至極慢，由緊至松， 所以在聽覺上三部分大體平均。
　　　　4.多材料、多方位的拼貼形式
　　拼貼是一種技術手法，而并非一種獨立的曲式結構。類似變奏手法和變奏曲的關系一樣，當拼貼技術附生于某一種曲式結構時，它便具有了結構意義。
　　拼貼，如同一種游戲，在古往今來的音樂中皆能尋到其蹤影。拼貼的思想，同樣也多見于西方音樂中。 西方13 世紀后期盛行的經文歌（Motet），中國傳統音樂文化中，戲曲音樂的曲牌體， 由不同的曲牌連綴而成的民間吹打樂等，都無處不體現著一種“拼貼精神”。到了20世紀，各類形式材料的拼貼作品更是屢見不鮮。中國作曲家同樣不會忽視拼貼技術在現代音樂創作中的地位。
　　《圓》（室內樂，譚盾，1992）是一首滲透拼貼思想的室內樂作品。
　　首先，《圓》在音響空間上十分特別，它將三組三重奏中的部分演奏者散落著安排到觀眾席里。并且，在樂曲演奏時，不止一次地要求觀眾在指揮的提示下也參加表演。這樣，整首作品在演出過程中，音響充斥了演出所在地的全部空間，真正形成了一個圓形的音響空間。這首先是將傳統意義上的演奏者與聽眾“拼貼”在一起。
　　在材料方面，《圓》將充滿現代意味的點狀、線狀、塊狀的器樂音響素材，單純、樸素的希臘素歌的線狀原始歌調，指揮的朗誦以及觀眾在參與演出過程中有組織地發出的喊叫聲拼貼在一起。實際上是將最現代的音樂材料與最古老的民間音調以及現實生活里自然的聲音拼貼起來。其獨特有序的拼貼方式也構成了作品特殊的曲式結構框架：
　　附圖
　　此種結構類似中國傳統曲式中的“合尾”形式。其中引子、展開、高潮三部分是點—線—塊三類音樂素材的逐漸鋪陳展開；而三次素歌的演奏形式也由單薄至厚重，及至全曲最終結束于素歌的齊奏中。在音響觀念上亦將原始與現代拼貼在一起。全曲的三部分在篇幅上呈遞增趨勢（24小節—55小節—88小節），但由于速度及密度的整體布局基本上是由松至緊，由疏至密，所以在聽覺上，三部分的時值比例是大體均衡的。
　　　　　　三、對二部性結構的偏愛
　　二部性結構在中國現代音樂作品中占有很大的比例，它似乎比西方古典曲式中最為常見的三部性結構更受到青睞。這種情況的出現一方面是為了避免重落古典曲式的舊套，另一方面是受到了中國古典詩詞結構的影響。
　　《水調歌頭》（室內樂，陳其鋼，1991）的結構根據詞的上下兩闕分為兩大部分。音色、織體等隨之也有很大變化。
　　樂曲雖然按詞的上下闋結構分成了兩大部分，但在高潮時欲罷不能地硬是將原詞的第一句（“明月幾時有，把酒問青天”）疊入進來，形成動力再現。這種打破絕對的詞結構的做法，不能不說是因為在某種程度上仍受著西方三部性思維的影響。但是此處僅僅是歌詞的再現，情緒的變化使得音樂已經完全不能回到原來的狀態了。
　　附圖
　　《蜀道難》（交響樂，郭文景，1987）是交響樂隊與合唱的大型作品，但是它并沒有采用西方傳統交響套曲的結構，而是根據歌詞（李白長詩《蜀道難》全詩），也將樂曲分為兩大部分陳述。
　　附圖
　　與《水調歌頭》相似，這首二部性結構的樂曲也因為三次出現的“蜀道之難”的支撐而體現了一定的再現思維。不同的是，三次“蜀道之難”為原詞本身所具有，而音樂在這三處也再現了。這里，中國古詩詞與西方傳統“三段式”有了一次奇妙的疊合。
　　在器樂作品中，雖然沒有了歌詞作為結構依據，仍不乏二部性結構。
　　《巴》（大提琴和鋼琴，郭文景，1983）也是大二部性結構的樂曲。但同時又因變奏曲體裁而具備變奏曲的曲式結構框架。
　　附圖
　　　　　　四、序列性整體結構
　　對于西方現代音樂來說，序列主義是一個非常重要，不容忽視的風格流派。不少中國作曲家正是從學習序列主義開始認識與接觸現代音樂的。但由于嚴格的序列主義并不符合東方人的傳統審美趣味，所以，它并沒有在這些作曲家以后的作品中大行其道，而是改頭換面，悄悄隱入了某些作品的深層。
　　嚴格的序列技術如十二音、整體序列等音高組織方法實際上更符合一種西方人的思維方式。中國人也有符合自己審美習慣的數控音樂語言，如魚合八、金橄欖等等，但這多半只是對于節奏節拍的控制。中國的現代音樂創作將兩者很好地結合起來，創造出能同時為東西方兩種審美情趣所接受的美。
　　序列對樂曲的控制與一般的音高集合有所不同。就音高集合而言，不同的音高既可以是有序的，也可以是無序的，但在通常的情況下，大多是無序的。與此相反，序列的特點正在于其有序性。這種有序的音高集合，在橫向關系上，可理解為沒有節奏概念的依一定先后次序排列的樂音。在以音高序列控制的樂曲中，樂曲是通過有序的音高組織來控制的，這時，音高成為了樂曲的靈魂。
　　《爍》（八重奏，陳怡，1992）將西方的十二音序列技術與中國傳統曲調《八板》的板式結構相結合，組織縱向及橫向音高。和弦的結構來自《八板》旋律中的五、四、二度音程。樂曲中間部分運用十二音序列手法寫成。
　　相對于音高序列，整體序列“是將除音高以外的其它參數，如時值、 表情力度、　觸鍵方式等嚴格地組織在某種順序中。　 ”（注：《Perspektiven　 neuer　　Musik》herausgegeben　　von　　DieterZimmerschied Schott 1974,P.172。）《TENG》（室內樂，王非，1995）是一首有著整體序列構思的作品。其與眾不同之處在于，它沒有將音高序列化，而只對音色、節奏、速度、音型織體及表情進行了數列控制（注：西方的序列音樂最先從組織音高序列開始，隨后才發展到節奏、音色等序列的整體序列結構。）。作曲家準備了七種音樂素材，在創作中將這七種素材按照事先設計好的順序和速度、力度表情，以不同的音色，在不同的音高位置上出現。
　　這首作品從中國人的審美角度出發，在不太符合東方人習慣的序列主義中找到了一個巧妙的結合點，即：在自由發展的旋律音高后面，隱藏了另一條由其它音樂參數構成的序列，從而控制整首作品的結構。
　　
　　
　　
中央音樂學院學報京71～78J6音樂、舞蹈研究童昕20002000通過對部分中國當代作曲家作品的曲式結構分析，透視西方現代音樂和中國傳統音樂之間的不謀而合之處，總結具有普遍意義的現代音樂創作技術規律。曲式結構/西方古典曲式/變異/中國傳統音樂文化/現代音樂童昕，本院作曲系99屆碩士畢業生，導師李吉提教授。本文為作者碩士畢業論文的節選。 作者：中央音樂學院學報京71～78J6音樂、舞蹈研究童昕20002000通過對部分中國當代作曲家作品的曲式結構分析，透視西方現代音樂和中國傳統音樂之間的不謀而合之處，總結具有普遍意義的現代音樂創作技術規律。曲式結構/西方古典曲式/變異/中國傳統音樂文化/現代音樂

網載 2013-09-10 20:44:16

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