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　　20世紀這一在中國歷史上極為重要的世紀可以1949年新中國成立分為兩個時期，中國少數民族音樂在這一世紀的發展也以此為界分為兩個不同的階段。在第一階段中我國少數民族音樂并沒有受到過應有的重視，傳統音樂作品處于自生自滅的狀態，新音樂創作更為罕見；新中國成立后，少數民族音樂文化事業也逐步在政府的領導下，經過包括漢族在內的各民族人民和各民族音樂家的共同努力，得到了很大的發展，取得了長足的進步。20世紀我國少數民族音樂發展的主要成就有以下三個方面：
　　　　　　一、少數民族傳統音樂的搜集整理和研究
　　新中國成立以前，只有個別音樂家到少數民族地區去搜集整理少數民族的傳統音樂作品。在這方面成績比較突出的是王洛賓和王云階。王洛賓先生1938年在蘭州從一個過路的維吾爾族汽車司機那里，記錄了吐魯番民歌《達坂城》，此后，他曾深入甘肅、青海等地的少數民族地區搜集、整理了維吾爾族民歌《阿拉木汗》、《半個月亮爬上來》、《青春舞曲》、《曲曼地》；哈薩克民歌《黃昏里的炊煙》、《暮色蒼茫》；烏孜別克族民歌《掀起你的蓋頭來》等。他還根據哈薩克民歌《潔白的前額》改編了《在那遙遠的地方》等歌曲。這些少數民族民歌和根據少數民族民歌改編的歌曲后來流行全國，被人視為中國民歌的代表作。（注：請參看杜亞雄：《在兄弟民族中生根開花的作曲家—王洛賓》，刊《人民音樂》1983年第二期。）王云階先生在抗日戰爭時期曾在青海教書，在工作之余，記錄了流行在當地少數民族和漢族中的“少年”。他不僅記錄了許多首“少年”的曲調和歌詞，而且對其中一些民歌產生的時代背景、有關傳說作了說明，為方言詞匯注音并注明詞意，記錄了歌唱時的情緒、唱法的特點、曲調的性格等。50多年前，能這樣仔細地記錄民歌，是非常難能可貴的。他所記錄的民歌，都發表在1943年《青海民國日報》的“樂藝”音樂副刊上，后來整理成冊，1957年在上海出版。（注：王云階：《山丹花》，上海音樂出版社，1957年，上海。）
　　新中國成立之初，隨著解放大軍進入少數民族地區，一些在部隊工作的音樂家就開始了對少數民族音樂進行采訪調查。1950年中央訪問團分赴各少數民族地區進行慰問，一些音樂工作者隨團前往，了解了少數民族的音樂情況。在一些少數民族地區還成立了專門的機構，如新疆的“十二木卡姆整理工作組”和甘肅、青海的“花兒研究會”等，開始了對少數民族傳統音樂進行搜集、整理的工作。但是這一時期的搜集、整理工作還不夠全面，也不夠系統。
　　1956年全國人大民族工作委員會在國家民委和中央民族學院的協助下，共同組織了全國性的少數民族社會歷史調查。1958年，這一工作由中國科學院民族研究所主持，并組成了16個調查組，分赴16個省、區進行調查。文化部組織音樂工作者參加調查組，對包括傳統音樂文化在內的30多個少數民族的文化藝術進行調查，并撰寫了一批調查報告，編輯出版了兩冊《1958年少數民族文藝調查資料匯編》。同時，音樂出版社也出版了許多少數民族歌曲集，如《哈薩克民間歌曲集》（1956年）、《云南民間歌曲選》（1957年）、《藏族民歌選》（1958年）、《鄂爾多斯民間歌曲選》（1958年）《侗族大歌》（1959年）、《哈達獻給毛主席》（1959年）《云南、貴州少數民族民歌選》—（1959年）、《侗族民歌》（1960年）、《新疆民歌》（第一集）（1960年）等。
　　此次調查是我國第一次對少數民族音樂進行的大規模調查，這一工作一直持續到1964年基本結束。
　　在50年代和60年代初，除對各少數民族傳統音樂進行普遍的搜集、整理之外，曾對維吾爾族宮廷音樂《十二木卡姆》、藏族的幾種具有代表性的歌舞、納西族古典音樂《白沙細樂》和流行在西南地區一些少數民族中的多聲部民歌進行了較為深入的調查工作。同時，生活在祖國寶島臺灣省的民族音樂學家，也對高山族音樂進行了較為全面、系統的調查。
　　對《十二木卡姆》的整理工作是漢族和少數民族音樂家共同進行的。1951年，新疆文化廳組織了“十二木卡姆整理工作組”，著名木卡姆大師吐爾地．阿洪所演唱和演奏的《十二木卡姆》，由萬桐書等漢族音樂家錄音、記譜、整理，1960年由音樂出版社和民族出版社聯合出版。
　　藏族的歌舞音樂有悠久的歷史和獨特的風格。1958年，中國音樂研究所派音樂學家毛繼增去西藏，搜集、整理囊瑪和堆諧，《西藏民間歌舞—堆諧》和《西藏古典歌舞—囊瑪》分別在1959年和1960年由音樂出版社出版。此外，長江文藝出版社在1956年出版了由作曲家彥克搜集整理的《豐富多彩的藏族歌舞》。
　　《白沙細樂》是納西族一部在葬禮中演奏的古典音樂，40年代末已瀕臨滅絕，僅有少數民間音樂家會演奏。1956年麗江縣組織了“業余古樂隊”向老藝人學習。1962年，中國音樂研究所派音樂學家深入麗江地區，在納西族音樂家的幫助下，對有關《白沙細樂》的歷史、演奏形式、樂器以及有關演奏家進行了調查，并經過錄音，整理出了10首樂曲。
　　50年代初，薛良先生在深入侗族地區采風時發現在我國西南少數民族地區有多聲部民歌存在，引起了音樂界極大的興趣。貴州省有關部門和中央音樂學院的方暨申等人曾對這一地區的多聲部民歌進行了搜集和整理。
　　60年代，生活在臺灣的漢族音樂家呂炳川和許常惠等人對高山族的傳統音樂進行了調查和搜集，他們的成果后來在臺灣出版。
　　1979年7月，文化部和中國音協發布《搜集、 整理我國民族音樂遺產的規劃》，根據這一規劃，由這兩個部門聯合組織了大型類書總集《中國民族音樂集成》（下分民歌、曲藝、戲曲、民族器樂四部）的編纂工作，在全國范圍內形成了史無前例的搜集、整理傳統音樂的高潮，對少數民族傳統音樂的搜集、整理工作也進入了一個新的時期。為了進行這項工作，各省、市、自治區都成立了專門機構，逐步建立起一支搜集、整理和研究少數民族音樂的專業隊伍。
　　《中國民族音樂集成》是一個宏偉的傳統音樂搜集、整理、編纂的系統工程，全書約有120卷，總字數在2.4億至3億之間， 有數千名音樂工作者參加了這項規模浩大的工作。在20世紀，民歌和民族器樂部分已基本出齊，全書將在21世紀初全部完成。
　　對少數民族傳統音樂的研究是中國民族音樂研究的一個重要組成部分。但是在新中國成立之前，很少有人關注少數民族音樂，更談不上對其進行研究。新中國成立之后，由于得到政府和學術界的重視，有許多民族音樂學家前往少數民族地區采風和考查，在40多年中，他們的足跡遍及各少數民族居住區，采集了大量第一手資料，為學術研究奠定了雄厚的基礎。從50年代到70年代末，在各種音樂期刊和雜志上發表了大量有關少數民族音樂的“簡介”、“概述”之類資料性、綜述性的文章，這些文章大多系音樂家們在深入少數民族地區采風后，根據搜集到的資料經過初步整理而寫成的，具有一定的資料價值和學術價值。
　　扎實的資料積累是進行科學研究的先導。從50年代到70年代末的少數民族音樂研究主要處在資料積累階段，80年代以來則是以研究工作的全面開展和逐步深入為標志的。80年代以來，隨著我國大陸改革、開放，經濟的發展和民族音樂學在我國的推廣，對各少數民族音樂的研究有明顯的進展。少數民族音樂研究的思路更為廣闊，方法更為多樣，并開辟出一些新的領域和新的課題，出現了許多有科學價值的學術成果。音樂學家們除對少數民族音樂進行形態學的研究外，還進而探討各少數民族傳統音樂與其所植根的物質生產、社會歷史條件、精神生活的相互關系，即從文化背景入手，總結每個民族音樂發展和演化的規律。同時他們也開展了對各民族音樂進行的比較研究，通過對某一個少數民族的音樂與國內外其他民族的音樂進行形態學、民族音樂學和文化人類學方面的參照比較，發現其異同，進而探討其原始形態和獨特的個性。新方法的采用，使我國少數民族音樂研究進入了一個新的發展時期。
　　80年代初，通過編寫出版《中國大百科全書.音樂舞蹈卷》， 曾組織了全國各地研究少數民族音樂的學者對我國55個少數民族的音樂均寫出了概要介紹。與此同時，一些學者著手編纂有關少數民族音樂的大型志書。最先問世的是1986年由新世界出版社出版的《中國少數民族樂器志》（中央民族學院少數民族文學藝術研究所編），此后，白族、基諾族、侗族、土家族的音樂志撰修工作紛紛上馬。進入90年代以來，出版了許多有關少數民族音樂的專著，其中比較重要的有伍國棟主編的《白族音樂志》（文化藝術出版社，1994年），杜亞雄的《中國各少數民族民間音樂概述》（人民音樂出版社，1993年）樊祖蔭的《中國多聲部民歌概論》（人民音樂出版社，1994年），同時在揚民康的《中國民間歌舞音樂》（人民音樂出版社，1996年）、《中國民歌與鄉土社會》（吉林教育出版社，1992年），伍國棟的《中國民間音樂》（浙江教育出版社，1995年）田青主編的《中國宗教音樂》（宗教文化出版社，1997年）和王耀華主編的《中國傳統音樂概論》（福建教育出版社，1999年）等專著中也較多地涉及到少數民族的音樂。
　　從50年代到80年代，有關介紹、研究少數民族音樂的論文大都在《人民音樂》、《音樂研究》及各音樂院校的學報上發表。自80年代以來，少數民族地區的音樂、藝術刊物紛紛問世。如《新疆藝術》（1981年）、《延邊音樂》（1982年）、《西藏歌舞》（1982年）、《草原歌聲》（內蒙古，1980年）和云南的《云嶺歌聲》（1983年）、《民族音樂》（1983年）、和《民族藝術研究》（1988 年）、 廣西的《民族藝術》（1986年）等。這些刊物不僅發表介紹和研究少數民族音樂的論文，而且對發展少數民族音樂創作也起到了積極作用。
　　　　　　二、少數民族音樂人材的培養和音樂演出團體的組建
　　新中國成立以前，少數民族地區的音樂教育事業不受重視，全國各少數民族地區沒有一所音樂學校。50年代，國家為了培養少數民族音樂人材，先后在北京和上海及各地的音樂院、校開設了民族班和各種進修班，專門培養少數民族音樂人材。1958年，又在中央民族學院開設了文藝系，同時在各少數民族地區也相繼成立了藝術學院和藝術學校，如內蒙古藝術學校（1957年）、新疆藝術學校（1958年）、云南藝術學院（1959年）廣西藝術學院（1958年）和延邊藝術學校、貴州藝術學校、青海藝術學校、西藏藝術學校等。在少數民族地區的綜合大學、師范學院和民族學院也分別成立了藝術系、科。
　　通過上述各種教育機構的努力，為少數民族培養了大量音樂人材。他們中間有蒙古族的美麗其格、莫爾吉夫、德德瑪、齊.寶力高、 烏蘭杰、德伯希夫，藏族的才旦卓瑪、白登朗吉、格桑達吉、邊多、俄珠多吉，維吾爾族的烏斯滿江、迪麗拜爾、熱比亞，哈薩克族的哈米提、扎黑、斯馬胡力，朝鮮族的鄭鎮玉、金在清、崔三明、方初善和達斡爾族的楊士清、何今聲，苗族的羅秀英、東丹干，壯族的范西姆、侗族的楊秀昭、張中笑等。這些音樂家中有音樂學家、作曲家、指揮家、歌唱家和演奏家，他們有的長期從事少數民族音樂的收集、整理和研究工作，有的寫出了為各族人民歡迎的優秀音樂作品、有的在表演藝術方面取得了突出的成就，為少數民族音樂事業做出了貢獻。
　　我國少數民族的傳統音樂具有各自不同的形態、不同的風格，而且和各民族的民俗活動密切聯系。但在本世紀50年代之前，由于經濟的落后，各少數民族的音樂文化得不到發展，民俗活動也因生活困難不能很好地展開。新中國成立之后，隨著少數民族在政治地位上的改變和生活的改善，他們的音樂文化也獲得了較快的發展，同時，各種與音樂有關的傳統民俗活動也得到了恢復。如壯族的“歌墟”、甘寧青一帶的“花兒會”、景頗族的“目腦縱歌”、傣族的潑水節、白族的三月街、彝族的火把節和蒙古族的那達慕大會等。
　　新中國成立以前，我國只有很少幾個少數民族的音樂藝術表演團體，50年代，建立了中央民族歌舞團，在政府主管民族工作的部門和文化部門的指導與扶植下，廣西、云南、貴州、廣東、甘肅、青海、寧夏、內蒙古、新疆、吉林等省、自治區相繼成立了民族歌舞團，同時許多自治州、縣也成立了以表演本民族音樂歌舞為主的表演藝術團體。40多年來，這些團體編排了大量少數民族的音樂歌舞節目，受到包括少數民族同胞在內的全國人民的熱烈歡迎。在這些團體工作的少數民族音樂家和漢族音樂家共同努力，也為挖掘、整理和研究少數民族傳統音樂，做出了貢獻。
　　除了演出節目的編創和傳統音樂的挖掘、整理和研究之外，在這些團體工作的藝術家們為了加強少數民族樂器的表現力，提高演奏技術，把傳統的少數民族樂器搬上舞臺、建立少數民族樂隊而對多種少數民族樂器進行了改良。改良的主要目的是使樂器十二平均律化，以適應合奏和轉調的要求。同時兼顧到音域、音色、音量的改進，一般要求音域更寬、音色更明亮、音量更大。如蒙古族音樂家齊. 寶力高改造了馬頭琴的音箱、琴弦和弓子，使其音域加寬、音色更亮、音量也更大，同時大膽地吸收西洋弓弦樂器的演奏技法，使傳統的馬頭琴演奏藝術發展到了一個新的階段。吹奏樂器多用加鍵法改進，出現了加鍵的巴烏、簫、瑣吶等。彈奏樂器多用增弦法或增品法改進。拉奏樂器則用鋼弦或尼龍弦代替絲弦，還用改造琴筒或琴箱的辦法來擴大音量。在改造原有樂器的同時，為了適應演奏多聲部音樂的要求，依照西洋主調音樂采用四聲部的傳統，制造尺寸不同高、中、低音樂器，從而使樂隊有立體感。如苗族音樂家東丹干在傳統蘆笙的基礎上先后研制了11管、12管、18管等不同形制的新蘆笙，并在此基礎上用高、中、低三種不同音區的蘆笙組建了蘆笙樂隊。又如新疆伊犁哈薩克族自治州歌舞團的音樂家們對哈薩克民族樂器冬不拉進行了改革，制成了高音、中音、次中音、低音等多種冬不拉，并組建了冬不拉樂隊。
　　建國后，政府除了在少數民族居住的省、市、自治區內，多次舉行音樂舞蹈會演之外，1964年還在北京舉行了“全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出”。演出期間，內蒙古的烏蘭牧騎受到全國矚目。烏蘭牧騎堅持綜合性、普及性的藝術特點和強調民族化、群眾化和革命化的方針，受到中央的肯定，學習烏蘭牧騎在全國形成一股熱潮。“文革”結束之后，1978年在北京舉行了“部分省、市、自治區民族、民間唱法獨唱、二重唱會演”；1980年又在北京舉行的規模空前的“全國少數民族文藝會演”；80年代和90年代，又舉行了多次會演，并在北京、昆明、蘭州、成都等地舉辦“中國藝術節”，通過這些活動，展示了許多少數民族的新音樂作品，涌現了一批又一批的少數民族音樂人才，同時也使各少數民族的音樂演出團體通過演出、觀摩和交流，得到了鍛練和提高。
　　　　　　三、新音樂的發展和少數民族音樂創作
　　中國新音樂是本世紀初在我國新式學堂的建立和西洋音樂傳入的背景下逐步發展起來的。但在本世紀50年代以前，中國新音樂中除了王洛賓根據哈薩克民歌改編的《在那遙遠的地方》以及謝功成用王洛賓搜集的維吾爾族民歌改編的四聲部混聲合唱《阿拉木汗》、馬思聰、冼星海寫的一些小提琴曲、丁善德的幾首鋼琴曲和1945年賀綠汀采用蒙古族民歌《森吉德瑪》寫的同名管弦樂曲之外，幾乎沒有其它用少數民族音樂素材創作的作品，更沒有少數民族作曲家寫的反映本民族生活的新音樂作品問世。
　　新中國的成立，標志著我國進入了一個新的歷史時期，各民族人民開始了新的生活。反映新的生活需要新的作品，發展新型少數民族樂隊也需要新的曲目，為此，從50年代初以來，少數民族和漢族作曲家們創作了許多新的少數民族音樂作品。這些作品題材多樣，體裁紛繁，創作手法除繼承傳統之外，在運用西洋曲式、和聲、復調和配器技法方面也做了許多努力。
　　新中國成立后，少數民族的傳統音樂得到了搜集整理，在傳統音樂繼續傳承的同時，少數民族的新音樂創作也呈現出一派欣欣向榮的景象。從那時候起到90年代，由于各少數民族的音樂家和漢族音樂家共同努力，少數民族的新音樂創作取得了很大的成績。少數民族新音樂作品主要可分為聲樂曲、器樂曲、歌劇和舞劇音樂及電影電視配樂等四大類體裁。
　　少數民族的聲樂曲創作這一時期在抒情歌曲的創作方面取得了很大的成績。由于抒情歌曲在題材上比較強調抒發個人的內心感受，在藝術上強調不同的風格和盡可能符合雅俗共賞的情趣，所以成為許多少數民族和漢族作曲家們喜愛的一種音樂體裁。這一時期在全國有較大影響的少數民族作曲家創作的抒情歌曲作品有維吾爾族歌曲《歌唱毛澤東》（托爾遜.瓦依提詞、阿不力克木曲）、 蒙古族歌曲《草原上升起不落的太陽》（美麗其格詞曲）、朝鮮族歌曲《閨女之歌》（崔靜淵詞、鄭鎮玉曲）、朝鮮族作曲家金鳳浩的《金梭和銀梭》（李幼容詞）、《美麗的心靈》（陳雪帆詞）以及朝鮮族歌星崔建作詞作曲并演唱的《一無所有》等。這一時期，漢族作曲家也以少數民族民歌的旋律為素材，改編了不少抒情歌曲。主要有羅宗賢根據布依族民歌改編的《桂花開放幸福來》、石夫根據哈薩克民歌改編的《解放軍同志請你停一停》、劉織根據烏孜別克民歌改編的《新疆好》（馬寒冰詞），汪云才、郭頌根據赫哲族民歌改編的《烏蘇里船歌》（郭頌、胡小石詞），田歌根據維吾爾族民歌改編的《草原之夜》等。同時，一些漢族作曲家也采用少數民族的音樂素材創作了不少有少數民族風格的抒情歌曲，如李巨川采用哈薩克族音樂素材創作的《我騎著馬兒過草原》（馬寒冰詞）、施光南采用維吾爾族音樂素材寫的《祝酒歌》（韓偉詞）、《吐魯番的葡萄熟了》（瞿琮詞）等。這些作品從各個不同的側面反映了中國各民族人民豐富的精神生活，藝術上都有獨到之處，不僅成為音樂會上歌唱家們的保留曲目，而且在各民族群眾中也廣為流傳。
　　50年代后的中國少兒歌曲，直接繼承了“五四”以來我國學校歌曲的傳統，為了反映在新的歷史條件下少年兒童的生活，除了抒情歌曲之外，我國少數民族作曲家也為孩子們寫了許多優秀的歌曲。由于朝鮮族有重視教育的傳統，朝鮮族作曲家們比較重視這一體裁。如鄭律成的《采伐歌》、《我們多么幸福》、董希哲的《每當我走過老師的窗前》和金鳳浩的《小雪橇》等朝鮮族作曲家的作品為全國各族兒童所廣泛傳唱。
　　1956年在北京舉行的第一屆全國音樂周，是中國音樂史上史無前例的各民族音樂的大匯演和大檢閱。參加演出和觀摩的單位有 34個，近4 500人，其中包括10多個少數民族的代表，共演出29臺音樂會。在這次音樂周上演出的朝鮮族作曲家鄭鎮玉的大合唱《長白之歌》，　是中國近代音樂史上少數民族作曲家所寫的第一部大合唱。這部作品在1957年舉行的第4屆世界青年學生和平友誼聯歡節上獲得了音樂作品銀質獎。
　　50年代到80年代，以我國各少數民族民歌素材為基礎，以反映各少數民族人民生活風俗為主要內容的合唱曲和合唱改編曲，是深得作曲家和廣大聽眾熱愛的音樂藝術品種。這一時期具有代表性的用少數民族民歌改編的合唱曲有程云的《爐邊歌唱毛主席》（根據苗族民歌改編）、麥丁的《遠方的客人請你留下來》（根據彝族撒尼支系民歌改編）、李詮民的《毛主席派來了訪問團》（根據布依族民歌改編）、瞿希賢的《牧歌》（根據蒙古族民歌改編）和《烏蘇里船歌》（根據赫哲族民歌改編）以及蔡余文的《半個月亮爬上來》（根據維吾爾族民歌改編）等。這些作品以鮮明的民族特色引人注目，它們在保持少數民族民歌的質撲風格和動人旋律的基礎上，運用豐富的多聲部寫作手法，充分發揮不同聲部組合的人聲表現力，為傳統民歌原作做了現代闡釋。
　　在1986年舉行的全國合唱作品評獎活動中，田豐的合唱組歌《云南風情》名列榜首，這是一部洋溢著浪漫氣質和泥土芳香的作品，一幅反映少數民族民俗生活場面的畫卷。作曲家以獨特的合唱思維和新穎的表現手法，抒發了人們對大自然的熱愛和對少數民族人民生活的贊美。
　　中國少數民族器樂藝術傳統雖然悠久，但在長期以來得不到重視和發展。新中國成立以前，雖然有少數民族民間音樂家創作了一些器樂曲，如維吾爾族民間音樂家塔什外依在本世紀初創作了以他自己的名字命名的熱瓦甫獨奏曲，拉祜族民間音樂家張老五創作了許多小三弦曲，但總的來說，少數民族器樂創作在新中國成立之后，隨著民族管弦樂的發展，才呈現出新的氣象。
　　50年代到60年代中期，出現了數以百計的民族器樂新作，其中的少數民族器樂作品有藏族作曲家白登朗吉的笛子獨奏《春到拉薩》（1960年）、維吾爾族作曲家烏斯滿江的熱瓦甫獨奏《天山之春》（1965年）以及劉明源運用蒙古族音調寫的中胡獨奏《草原上》（1956年）、王惠然根據彝族民歌素材創作的琵琶曲《彝族舞曲》（1960年）、簡廣易、王志偉運用蒙古族音調寫成的笛子獨奏《牧民新歌》（1966年）等。
　　在從1966年到1976年的“文革”時期，在獨奏曲領域開拓新的品種和寫作協奏曲成為一種時尚，新出現的少數民族器樂曲有白誠仁根據苗族民歌改編的口笛獨奏曲《苗嶺的早晨》（1974年），徐超銘、陸在易的蘆笙曲《吹起蘆笙唱豐收》（1972年），劉德海、吳祖強、王燕樵的琵琶協奏曲《草原小姐妹》（1972年），劉希圣、李航濤的揚琴協奏曲《紅河的春天》（1975年）和辛滬光的馬頭琴協奏曲《草原音詩》（ 1 976年）等。在這些作品中影響比較大的是取材于蒙古族小英雄龍梅和玉榮為了保護羊群與風雪搏斗的動人事跡的琵琶協奏曲《草原小姐妹》，這首樂曲熱情歌頌了祖國的新一代熱愛集體，勇于斗爭的高尚情操。全曲分五個部分，樂曲各部分主題取材于動畫片《草原英雄小姐妹》的主題歌和蒙古族作曲家阿拉騰奧勒的歌曲《敬祝毛主席萬壽無疆》，富有蒙古民族特色。琵琶在獨奏部分模仿蒙古民歌“長調”和“短調”的風格，樂隊則不時模仿馬頭琴和四胡的演奏風格，從而使這部作品既充分發揮了琵琶的表現力，也巧妙地運用了西洋管弦樂隊的表現手段，受到聽眾的歡迎。
　　70年代末到90年代，我國少數民族器樂創作取得了很大的成績，少數民族器樂曲比以往任何時候出現的都多，質量也有所提高。特別值得注意的是，眾多少數民族作曲家為少數民族樂器創作了不少樂曲。如蒙古族音樂家齊.寶力高的馬頭琴曲《萬馬奔騰》， 維吾爾族音樂家艾伯都拉.土爾地的彈撥爾獨奏《祖國是花園》、 烏斯滿江的彈撥爾獨奏曲《給母親的歌》、馬合木提和漢族音樂家朱伯成合作的艾捷克獨奏曲《萊里古力》，朝鮮族作曲家安國敏根據本民族說唱“盤索里”中的故事所創作的伽耶琴協奏曲《沈清》等。在這一時期比較引人注目的少數民族器樂作品還有：易柯、易加義和張寶慶合作的笛子與樂隊《阿詩瑪敘事詩》，朱廣慶為編鼓與樂隊創作的反映滿族民俗場面的《跑火池》，王惠然、朱可圣的柳琴曲《塔吉克舞曲》和成功亮的箏曲《伊犁河畔》等。
　　我國作曲家為西洋樂器所寫的少數民族新音樂作品以鋼琴、小提琴和交響音樂為主。從鋼琴曲的創作來看，從50年代至70年代，公開出版的各類用少數民族民間音樂為素材的鋼琴曲有數十首，這些作品大多數是標題性的小品、組曲或民歌主題變奏曲。其旋律流暢突出，和聲簡明清晰，民族風格鮮明，易于為聽眾接受。在這些鋼琴曲中以丁善德的《新疆舞曲第一、二號》和桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》最具代表性。丁善德的《新疆舞曲第一、二號》生動地描繪了維吾爾族的生活畫面，旋律和節奏具有民族特色，和聲富有動力性，形象鮮明，時代氣息濃郁。桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》仿佛是由七朵不同顏色的鮮花編織成的花環，表現了蒙古族人民的豐富情感，他們的歡樂、友愛、哀思和懷念。這一時期比較有影響的鋼琴作品還有廖勝京的《火把節之夜》、石夫的《喀什噶爾舞曲》、郭志鴻的《新疆舞曲》、田豐的《高山族組曲》和殷承宗根據彝族歌舞曲改編的《快樂的羅嗦》等。
　　80年代以來少數民族作曲家創作出了一些鋼琴曲，其中影響較大的是朝鮮族作曲家權吉浩的鋼琴組曲《長短的組合》，這首樂曲運用了朝鮮族傳統音樂中的不同的“長短”，富有濃郁的民族風格，是第一首在全國范圍內產生了廣泛影響的少數民族作曲家的鋼琴作品。劉敦南的《降 B大調鋼琴協奏曲—山林》采用苗族“飛歌”的音調，通過對祖國南方大自然的熱情歌頌，反映出嚴冬過后，祖國重新煥發生機，人民歡欣鼓舞的心情。音樂具有獨特的民族風格，在抒情性和民族化方面，將我國大型鋼琴作品創作提高到了一個新的水平。
　　小提琴曲是我國少數民族作曲家較早涉及的創作領域，朝鮮族作曲家許元值在1959年創作了《我的故鄉》，這部作品在運用少數民族音樂語言和與西方傳統的作曲技巧相結合方面，做了可貴的探索，樂曲的旋律有鮮明的朝鮮族特征。回族音樂家馬耀中和漢族音樂家李中漢合作于1956年的《新疆之春》具有清新流暢的旋律、活潑鮮明的節奏、爽朗豪邁的感情和濃郁的維吾爾族風格，是當時最膾炙人口的作品之一。50年代有不少作曲家根據少數民族民歌素材改編了一些小提琴獨奏曲，其中比較著名的有廖勝京根據哈尼族民歌改編的《紅河山歌》和沙漢昆根據蒙古族民歌改編的《牧歌》。70年代，陳剛根據少數民族音樂的素材改編了兩首很有影響的獨奏曲：《陽光照耀著塔什庫爾干》和《苗嶺的早晨》，這兩首樂曲和何東、李超然于1972年創作的《黎家代表上北京》是許多小提琴家的保留曲目。80年代宗江和何東創作了小提琴協奏曲《鹿回頭的傳奇》，這首樂曲取材于黎族民間故事，以黎族民間音調為基礎，充分發揮了黎族民歌抒情性的特點，是一部較好的作品，但在創作手法上沒有太多的創新。80年代以來，夏良采用云南少數民族民間音樂素材所寫的《幻想曲》和胡海林描寫侗族人民生活和情感的《月夜歌》是小提琴曲中比較突出的作品。
　　中國新音樂中的交響樂，是20世紀中西音樂文化交融的產物，由于這種體裁結構復雜、構思宏大，故在在我國起步較晚。50年代交響音樂創作呈現出欣欣向榮的景象，大批作品涌現出來。其中采用少數民族音樂素材的有劉鐵山、茅沅的《瑤族舞曲》和辛滬光的交響詩《嘎達梅林》。《瑤族舞曲》取材于瑤族人民的生活，旋律優美，織體簡明，很快就贏得了聽眾的喜愛，并被改編成民族管弦樂合奏。辛滬光的交響詩《嘎達梅林》是一首單樂章的奏鳴曲，作者將同名蒙古族民歌放在展開部的高潮處出現，而在呈示部用另一首蒙古民歌作為草原主題和斗爭主題，反映了中國近代史上蒙古族人民革命斗爭的壯麗場面，顯示了作者的創作才華。
　　“文革”結束后，中國交響音樂的創作得到全面復蘇。由鄭路、馬洪業根據西南少數民族音調為素材創作的管弦樂《北京喜訊到山寨》，不但抒發了全國人民對戰勝“四人幫”的喜悅心情，也預示著交響音樂創作的美好春天的到來。《帕米爾風情》（劉念劬曲）、《喜瑪拉雅山隨想曲》（金復載曲）《云嶺寫生》（李忠勇曲）、《云南音詩》（王西麟曲）等描繪祖國邊疆狀麗秀美的自然景色和少數民族生活風情的作品相繼出現。把我國交響樂創作推向一個新的階段。
　　在80年代和90年代，許多作曲家根據少數民族音樂素材寫出了不少優秀的作品。其中有葉小剛根據藏族宮廷音樂“囊瑪”為素材寫的第二交響樂《地平線》，陳怡根據侗族民間歌舞音樂創作的管弦樂曲《多耶》。在這一方面做出了重大貢獻的是漢族作曲家朱踐耳、蒙古族作曲家永儒布和藏族作曲家俄珠多吉。
　　80年代朱踐耳在深入西南少數民族地區體驗生活的基礎上，先后寫出了描繪苗、侗、白、納西、藏等少數民族風土人情、敘述民間故事、傳說、表現他們性格特征和理想追求的交響樂《黔嶺素描》（1982年）、《蝴蝶泉》（二胡與樂隊，1983年）、交響音詩《納西一奇》（1984年）和題獻給藏族同胞的《第三交響樂》（1988年）。這些作品都以其內涵的深刻、感情的真摯和形式的精美，贏得了廣泛的贊譽。其中《黔嶺素描》和《納西一奇》是風俗交響音樂的佳作；《第三交響樂》在音樂語言傳神寫意方面達到了新的高度，是中國交響音樂創作水平的最新反映。蒙古族作曲家永儒布是一個多產的音樂家，他的作品有交響詩《額爾古納之歌》、《懷念》、《戈壁駝鈴》、《蜃潮》、《前奏曲》以及交響組曲《故鄉》等。這些作品都具有濃郁的蒙古族風格。藏族作曲家俄珠多吉寫于1989年的交響組曲《雪域大法會》是一部史詩般的樂曲，90年代多次在國內外的藝術節上演出，獲得了普遍的贊揚和幾項國際大獎。
　　從本世紀30—40年代起，中國音樂家開始在創作少數民族歌劇方面進行探索。30年代初新疆伊犁、塔城維吾爾族的民間藝人，用民歌和歌舞為素材，編成小型歌舞劇和音樂話劇，揭露和諷刺當時社會的丑惡現象，是我國少數民族歌劇的雛形。30年代末內地有許多文藝工作者到新疆工作，在當地培養出一批戲劇骨干，維吾爾歌劇也隨之發展、成熟起來。創作了一批現代與古代題材的作品，并有了比較完整的民族樂隊伴奏。在祖國內地，40年代出現了一些以少數民族生活為題材的歌劇，如王洛賓1942年在青海創作的《沙漠之歌》。50年代以后，維吾爾歌劇得到了進一步發展，在本民族傳統音樂的基礎上，吸收漢族戲曲的創作手法，創作演出了《艾里甫與賽乃姆》、《古蘭木汗》等，受到新疆各族人民的歡迎。
　　50—60年代，作曲家們以西洋歌劇為參照系，運用少數民族音樂素材，寫作了一些反映少數民族生活的歌劇作品。他們試圖突破話劇加唱的模式，用主題貫穿發展的音樂戲劇化原則，調動各種音樂表現手段，讓音樂更深入、更廣泛地介入到戲劇沖突中去，通過宣敘調、詠嘆調的組接，使音樂成為推進戲劇矛盾、揭示人物內心世界的重要力量。在這方面比較成功的作品有有反映藏族人民生活的歌劇《草原之歌》（任萍編劇、羅宗賢等作曲），以白族神話故事為題材的《望夫云》（徐嘉瑞編劇、朝鮮族作曲家鄭律成作曲）和反映哈薩克牧民生活的《阿依古麗》（海嘯編劇、石夫和維吾爾族作曲家烏斯滿江作曲）。采用這樣一條不同于“話劇加唱”的路子來寫作歌劇，在當時很需要膽略和勇氣，這些歌劇在上演后，受到了群眾的歡迎。
　　70—90年代，出現的以少數民族生活為題材的歌劇有反映18世紀蒙古族土爾扈特部從俄國東遷歸祖國的《啟明星》（王韋民編劇，李井然作曲）和《蒼原》（徐占海作曲）、取材于維吾爾族民間傳說的《第一百個新娘》（胡獻廷、徐學達、李樹盛編劇，王世光、蔡克翔作曲）、反映彝族人民在改革開放以來的新生活的《火把節》、（陸綮編劇，金寶智作曲）和以朝鮮族民間敘事歌為題材的《阿里郎》（金連京、金哲學等編劇，崔三明、安國敏、許元值、崔昌奎作曲）等。其中《阿里郎》和《蒼原》的影響比較大，《阿里郎》在音樂創作上取得了有不少成功的經驗，此劇曾參加1990年全國歌劇觀摩演出，獲得一致贊揚。《蒼原》是90年代嚴肅大歌劇的力作，在沈陽、北京和其它城市上演并受到好評歡迎，但是這部作品的民族風格不夠鮮明，未能產生更大的影響。
　　我國各民族民間舞蹈極為豐富，但我國的少數民族舞劇創作也是在本世紀下半葉才開始發展起來的，采用少數民族音樂舞蹈素材創作的舞劇有反映黎族人民革命斗爭的《五朵紅云》（彥克、鄭秋楓、汪聲裕作曲），有以史實為題材的民族舞劇《文成公主》（石夫作曲），有取材于傣族神話傳說的《召樹屯與楠木諾娜》（楊力、聶思聰作曲）和取材于蒙古族民間敘事歌的《森吉德瑪》（桑杰、王竹林作曲），和苗族舞劇《蔓蘿花》（冀洲、朱樹華作曲）、蒙古族舞劇《草原兒女》（石夫、葛光銳、程愷作曲）和《蒙古源流》（辛滬光作曲）等。其中《五朵紅云》是一部反映現代生活的比較成功的作品。這部作品以黎族民歌《五指山歌》為主題，在全劇中加以貫穿發展，音樂具有較強的戲劇張力；又以一些風俗性、色彩性的舞曲穿插其間，使全劇音樂絢麗多姿，對比鮮明。
　　50—60年代在電影和電視音樂方面做出了突出成績的少數民族作曲家有達斡爾族的通福和滿族的雷振邦。通福根據蒙古族民歌改編的《敖包相會》（故事片《草原上的人們》插曲）和《草原晨曲》（故事片《草原晨曲》插曲）在各民族群眾中廣為流傳、經久不衰。雷振邦在50年代末和60年代初創作的《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等3部電影音樂，素材來自相關少數民族的民間音樂，經過加工提煉，具有濃郁的民族風格和鄉土氣息，刻畫人物的內心感情又十分傳神，其中的一些歌曲，如用塔吉克族民歌改編的《花兒為什么這樣紅》、用白族民歌改編的《蝴蝶泉水清又清》等已成為各民族群眾喜聞樂唱的傳世之作。重視主題歌和插曲的寫作是這一時期電影音樂創作的特點，電影《農奴》中的插曲《阿哥你何須說》（彥克、羅念—作曲）和《新西藏》中的插曲《翻身農奴把歌唱》（閻飛作曲）也是當時膾炙人口的優秀少數民族電影歌曲。
　　由葛炎和羅宗賢作曲的取材于彝族撒尼人民間敘事詩《阿詩瑪》的同名音樂歌舞故事片是中國電影音樂創作在60年代取得的一個重要成果。作曲家以撒尼人民間音樂為基本素材，吸收云南白、哈尼等少數民族的音樂，加以戲劇化的發展，以富有抒情意味和浪漫色彩的各種獨唱、對唱、重唱和合唱來推進情節的發展，抒發了人物感情，既有詠嘆調又有宣敘調，音樂在影片中始終占據了中心地位，所以這部影片實際上是我國的第一部電影歌劇。由于當時正處在文革前夕，這部電影受到了批判，而在10多年后，方在全國放映，得到各族人民的熱烈歡迎。
　　80年代以后，“每片必歌”的現象成為一種普遍化的模式，于是有些作曲家開始將音樂構思的重心移向器樂，朝鮮族作曲家金正平的《長白山四季》在這方面做了成功的嘗試，這部電視片的音樂力圖通過交響化的器樂演奏使影片的主題思想得到更深刻的表現。
　　20世紀我國少數民族音樂有了很大的發展，但是也出現了很多問題。首先，發掘少數民族傳統音樂遺產的工作缺乏全面性、系統性和科學性。從50年代到70年代末基本上停留在人自為戰、校自為戰、所自為戰的狀態，沒有一個全面的發掘計劃。由于各方面的原因，在對少數民族傳統音樂進行挖掘整理時，音樂家們比較偏重民間音樂，而對其它種類的傳統音樂，如宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂則重視不夠。因此，20世紀結束時，我們尚沒有一份有關我國少數民族傳統音樂的全面、系統的資料，就連全國究竟有多少種少數民族戲曲、多少說唱音樂曲種和多少器樂樂種也不甚了了。此外，資料的科學性普遍較差。從20世紀80年代初在全國范圍內進行的中國民間音樂集成的搜集、整理工作是一項偉大的事業，它的完成將使我們能夠比較全面地了解我國豐富的少數民族音樂遺產。我們的少數民族音樂研究工作取得了很大的成績，但很不全面、也缺乏科學性和系統性，少數民族的音樂志到目前才出版了很少幾本，還有大量艱苦細致的工作等待我們去做。由于各方面的原因，目前少數民族音樂的教學在我國各個音樂院校的民族音樂教學中還沒有得到應有的重視，各少數民族地區的音樂院、校也還沒有把少數民族音樂當作母語對少數民族學生進行教學。因此，許多由各類音樂院、校培養出來的學生對我國少數民族音樂不熟悉、不了解，甚至有人受了“歐洲音樂中心論”的影響，認為我國少數民族的傳統音樂文化不如西方的民族音樂“先進”，出現盲目崇拜西方音樂的不正常現象。雖然許多少數民族已經有了本民族的音樂表演藝術團體，但這些團體在思想上和組織上的建設還需要加強，應當真正把發揚本民族音樂文化作為最重要的任務。許多少數民族地區的音樂表演團體已經建立起本民族的樂隊，但各民族樂隊的建設過去以西洋管弦樂隊為楷模，反映出強烈的“歐洲音樂中心論”的影響。樂器的改良和改革在很大程度上亦反映出“歐洲音樂中心論”深遠而廣泛的影響。新音樂創作中反映出的問題更多，由于一些作曲家對少數民族的生活及其傳統音樂缺乏了解，不少樂曲的內容缺乏深度，音樂語言貧乏，缺乏民族風格和生活氣息，或受洋框框的局限，內容和形式不統一，缺乏藝術感染力。而這一切都與現行的音樂教育體制及對少數民族音樂重視不夠有關，因此，在21世紀改革目前的音樂教育體制，加強少數民族音樂的教學，提高對少數民族音樂的重視程度，認識到各少數民族的音樂文化在中國音樂文化乃至世界音樂文化中不可取代的地位和價值。只有這樣，我們才能在全面地繼承中華民族音樂遺產的基礎上，有所創新，有所前進，發揚光大我們的傳統，進而發展我們的民族音樂文化。
　　我國近代的專業音樂教育體制是在學習西方的基礎上逐步建立起來的，在課程設置、教學內容等方面，雖然有自身的特點，但從總的方面來看與西方各國音樂院校相比，并沒有根本的不同。在上世紀末，我國音樂教育界對中國音樂教育近百年所走過的道路進行了回顧和反思，并在于1995年12月召開的第六屆國民音樂教育會議上提出了“以中華文化為母語的音樂教育”的口號。這一口號的提出，是我國音樂教育界在本世紀末的一次重大抉擇，為我國的音樂教育在下個世紀發展指明了方向。建立以中華文化為母語的、包括全國各個民族音樂在內的多元一體的音樂教育體系，不僅是在改革開放形勢下對我國音樂教育提出的更高要求，也是促進我國各民族間文化交流、增進各民族人民相互了解和友誼，加強民族團結、鞏固祖國統一的需要。建立這樣一個有中國特色的音樂教學體系事關中國音樂前途，是中國音樂界的一項極為重要、同時也是非常艱巨的任務，需要幾代人堅持不懈地為之努力奮斗。現代科學已經證明，“人與自然是同一的，人在自然中，自然也在人中，二者不僅相互滲透，而且根本合一。自然是一個整體，人只是自然的一個部分，不應把人與自然對抗起來，人就是自然多樣性、豐富性的一種體現、一種證明，所以，人與自然是統一和諧的”（注：張培林等主編：《自然辯證法簡明教程》第66頁，科學出版社，1997年，北京。）基于這樣一個原理，生物學家提出生物的多樣性是今后世界可持續發展的保證，同理，音樂文化的多樣性也是今后人類音樂文化發展的一個重要保證。中國音樂發展史同樣也證明了音樂文化的多樣性是發展我國音樂文化的重要前提和保證，離開了各少數民族音樂文化的發展，談不到中國音樂文化的發展，離開了少數民族音樂文化的繁榮，振興中華民族的音樂文化也只能是一句空話。所以，建立以中華文化為母語的教學體系離不開少數民族音樂文化的傳承與發展，而少數民族音樂文化的傳承與發展，便不僅是少數民族音樂家和在少數民族地區工作的音樂工作者應當考慮的問題，同時也是漢族音樂家和每一個在中國從事音樂工作的人應當考慮的問題。
　　建立以中華文化為母語的音樂教育體系，要做的工作很多。在發展少數民族音樂的教育這方面，目前應當首先做好兩方面的工作：一是在漢族地區的各級學校中，以“文本”教學領先，讓漢族學生通過“文本”熟悉少數民族音樂，改變目前學生對少數民族音樂不了解的狀態，逐漸達到初步掌握一些少數民族音樂“本文”的目的。二是在少數民族地區的各級學校中，以“本文”教學領先，通過“本文”的教學，逐漸使“本文”“文本”化， 建立起以本民族音樂母語為主的音樂教育體系。
　　音樂的“文本”是指用符號記錄下來的樂譜，而音樂的“本文”則是事實上存在的音樂。從符號學的觀點來看，音樂的“本文”是“文本”的基礎，“文本”僅是記錄“本文”的符號，所以它遠遠沒有“本文”重要。因為樂譜既不可能、也無必要把音樂中一切都記錄下來，所以用樂譜記錄音樂，即把“本文”變成“文本”的過程實際上是音樂家“自我構建”、有所舍取的過程。又因為取什么、舍什么只能由記譜者根據他自己所持的價值標準來判斷，所以，未經記錄的音樂“本文”和用樂譜記錄下來音樂“文本”并不是一回事，不可能完全一致，而一定是有出入的。這也是我們學習演唱或演奏任何一種音樂時，為什么一定要注意音樂表現本身，而不能只注意樂譜和音符的道理所在。
　　樂譜和音樂的關系就象文字與語言關系一樣。通常人們不是通過學習本民族文字學會母語，而是通過“口傳心授”學會母語，然后再學習書寫母語的符號——本民族的文字進一步掌握母語。而學習非母語的過程正好與此相反，人們一般是通過學習某種文字，即記錄某種語言的符號入手，達到掌握這種語言的目的。正因為如此，在漢族地區應當提倡以“文本”教學領先，而少數民族地區則應以“本文”教學領先。
　　我國少數民族傳統音樂雖然主要采用口傳心授的傳承方式，但新中國成立以來，經過民族音樂學家們的努力，已經記錄了大量的少數民族音樂的“文本”可供教學之用。目前擺在漢族地區各音樂院、校的任務是，充分利用這些“文本”，力爭在最短的時間內，開設出有關少數民族音樂的課程或在中國傳統音樂的教學中對少數民族音樂給予更多的關注。在根據“文本”進行教學的同時，一定要充分利用視聽材料，并想一切辦法為學生創造機會，讓他們去接觸、了解少數民族音樂的“本文”。各音樂院校過去都十分注意安排教師和學生深入少數民族地區采風，并聘請少數民族民間藝人來校表演和上課，這些都是行之有效的很好的教學方法，值得認真總結經驗，發揚光大。
　　在少數民族地區建立以民族音樂文化為母語的音樂教育體系，應當做好兩方面的工作，首先是在中、小學音樂教育中，加進本民族音樂的內容，施行雙語音樂教學。另外，是在專業音樂院、校中把有關少數民族的某一種音樂藝術形式，作為獨立的音樂藝術形式對待，開設有關專業。在這兩方面，我國音樂界都已經邁開了步伐，并取得了可喜的成績。
　　一些少數民族自治地方在十多年前已經編寫出以本民族傳統音樂為主的母語音樂鄉土教材，這些教材用本民族文字記錄歌詞，有的還配有漢語歌詞，可分別用本民族語言和漢語演唱。為了培訓本民族音樂的教師，有些民族地區開辦了母語音樂教育師資培訓班，提高學員對本民族音樂和母語音樂教育的認識，幫助他們熟悉教材，傳授教學方法。同時這些地區還通過組織業余音樂團體，如民族合唱團、民族樂隊等形式，把母語音樂教育和課外活動結合起來，取得了很好的效果。這些地區的本民族音樂進入中、小學后，實行了母語音樂教學，彌補了全國或省（區）統編教材的不足，符合少數民族人民的心愿，促進了各民族音樂文化的交流，豐富了師生的課余文化生活，密切了學校與當地群眾的關系，加快了少數民族地區藝術人材的成長。（注：見普虹：《民族音樂和“雙語教學”》刊《中國音樂》1996年第2期。）
　　貴州大學藝術學院（原貴州藝術高等專科學校）是全國第一所把少數民族的一種器樂演奏形式和一種聲樂藝術形式作為專業院校的一個專業來辦的高等藝術院校。1982年，該院辦了“蘆笙班”，1988年，該院又辦了“侗歌班”。1996年，該院又在全省擴大了招生的民族范圍，在全省招收苗、布依、侗、彝等民族的學生，均以各自民族音樂藝術的某個方面為自己的專業。值得指出的是，目前各音樂院校，都還沒有把某個少數民族的器樂或聲樂作為一種獨立的音樂藝術形式來對待，有人甚至認為這是一些簡陋的、初級藝術形式，不可以登上高等藝術教育的殿堂。所以貴州大學的做法是一個巨大的進步，是為建立中華音樂文化為母語的音樂教育體系而做的具有重大意義的實踐。處于本民族文化生態環境中的少數民族音樂品種，其傳承的方式與現代學院式的教育方式是不同的，為了使兩者有機地結合起來，貴大的老師們費了很多心血。他們的做法是：首先，課程設置自成一體，不受一般音樂專業的規范和制約。其次，專業課采用歌師、樂師傳習并輔之課堂教育的形式，同時注重藝術實踐和對民族音樂藝術生存環境的體驗和認識，盡可能多地參加與音樂藝術相關的民俗活動。通過十多年的摸索和實踐，他們已經有了一套較為成熟的規范教程，已經從“本文”的形式向“文本”的形式邁進。同時，他們的學生在畢業后也受到了社會的歡迎。
　　我們應當認識到，中國各少數民族獨特的音樂藝術品格是其他音樂藝術所不可能替代的。通過母語音樂教育，使這些民族的音樂文化得以傳承和發揚光大，使它們能夠進入世界各民族藝術之林，取得它們所應當占有的地位，這不僅是各少數民族人民的迫切愿望，也是發展我國民族音樂文化之必需，同時也符合世界音樂文化多元化發展的時代潮流。相信隨著中華民族的崛起，以中華文化為母語的音樂教育體系一定能建立起來。經過我們大家的努力，中國各少數民族的音樂文化在21世紀也一定能夠傳承發展，并以嶄新的姿態走向世界。
　　
　　
　　
云南藝術學院學報昆明5～11J6音樂、舞蹈研究杜亞雄20002000 作者：云南藝術學院學報昆明5～11J6音樂、舞蹈研究杜亞雄20002000

網載 2013-09-10 21:54:34

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