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　　　　　　我對當代文學史的基本看法
　　　　　　陳思和（復旦大學中文系）
　　中國當代文學史作為一門學科，我以為有兩個顯著特點：第一，它只是中國20世紀文學史的一部分，無法脫離了近現代文學的歷史經驗來談當代文學；二，它與同時期的臺灣、香港文學形成了幾個完全不一樣形態的文學區域，嚴格的說，它只是當代中國的一部分（大陸地區）文學。因此，我們在討論當代文學的問題時，應該在時間和空間上有整體觀意識，不能過于狹隘地把1949年大陸文學運動和文學現象孤立地視為中國唯一的文學史。我看到有些當代文學史象征性地加上一兩個章節講一下臺灣、香港文學，以為這樣一來就全面了，其實這樣做并不能準確表達和描述中國當代文學的狀況。還有一個相關的問題是，當代文學的研究范圍似乎是沒有下限的，它可以無限地延伸下去。那么，我們這門學科將不會有穩定的學術結論。社會日常生活在不斷變化，與日常生活關系密切的文學也將不斷發生變化，文學的觀念和審美的認識都會在不斷的變化中影響我們對文學史的科學判斷。我在過去提出《中國新文學整體觀》時，曾經把本世紀以來的文學史比作是一個開放性的整體結構，當這個結構里加入了任何一種新的成分，它都會導致對整個結構的重新審視和證偽。這種現象，看上去似乎與學術研究所需要的科學性、穩定性、規范性是相矛盾的，但它確實又是當代文學的活力所在。它使研究者不斷遭遇新的問題和新的刺激，激發起研究者重新審視歷史，自我批判的熱情，使我們在投入推動當代文學的學科建設的同時，也參與和改變了當代文學的現實甚至是形成這些文學現象的環境。十幾年前我們提倡“重寫文學史”也就是為了強調這一特點，那時候，學術界許多人對文學史需要重寫的觀念無法接受，視為異端，現在是否能在這一觀念上達成共識還不知道，但總算獲得了一點進步，可惜12年過去了。
　　這本《中國當代文學史教程》雖然是一本集體編寫的教材，但參加編寫的都是對我的一些文學史理論探討比較理解的青年學者，因此也可以說，這本文學史里面確實滲透著我個人的文學史觀念的探索。我很早就有過編寫一本有自己想法的文學史的打算，但沒有寫下去，其中原因之一是自己的功力不夠，對文學史的各種現象還沒有想“通”，所以，從90年代初開始，我一直在探尋一種當代文學史的表述形態和理論形態，我提出了“戰爭文化心理”“民間文化形態”等理論性的文學史課題，都是作為對文學史研究和寫作的實踐和練兵。但是在編寫這本《教程》時，我不想把這些自己已經形成的文學史觀念作為理論形態來灌輸于教學中，而是把這些觀念融化到具體作品的文本分析中去，讓學習者在無意識的審美過程中自己去慢慢領會。但我對當代文學史是有些基本看法和進入文學史的具體路徑的。
　　1949年以后中國大陸的當代文學史主要是分成三個階段， 1949 —1977年為第一階段，1978—1989年為第二階段，90年代為第三階段，每個階段的文學史形態是不一樣的。
　　五六十年代文學是當代文學史的開端，它包括了社會主義初期國家文藝政策與知識分子的“五四”新文學傳統在具體歷史階段的演變以及民間文化形態的作用三者合力構成的一種文學史形態。我們過去只強調它作為國家意識形態的顯形的一面，卻沒有看到，隱形的知識分子傳統與民間文化形態依然在起作用，內在地制約了文學創作的藝術價值。“五四”以來知識分子在實踐中體現出來的人格力量，或者說“五四”以來的一種精神傳統，說實話，從40年代以來已經非常微弱，但并不是沒有。50年代以來文藝界之所以有那么多的政治運動，就說明知識分子的精神傳統還是存在的。大體上來說，50年代以后這種精神傳統沒有一個大規模的明顯繼承，但是它轉化為曲折的、隱蔽的、含蓄的表達。很多東西看上去不起眼，但它是一種曲折的表現。50年代以后為什么許多原來以寫現代題材著稱的老作家都不約而同地創作歷史劇？“雙百方針”期間許多青年作家對文學干預現實的追求，甚至像《燕山夜話》等雜文的寫作，等等，或多或少，曲直都隱含了一種知識分子的人文關懷在里面。還有一塊就是民間話語。民間包括兩個方面，一個就是不以人為的意志所轉移，不以知識分子描繪為價值的客觀存在，即老百姓的生活，老百姓的生活不是在真空里，所以他們的生活里永遠存在著權力和統治階級意識形態侵犯的問題。不是因為有了統治階級的侵犯，有了知識分子的描繪，老百姓他們自己的文化就不存在。另外一個民間就是出現在文學作品中的民間，它是經過知識分子的思考和選擇，通過他們審美形式提煉出來的，這里面的價值觀念實際上是知識分子的價值觀念。這種價值觀念用這樣一種弱勢的文化形態來抗衡無所不在的權力意志，有自覺的，也有不自覺的，或者根本就不存在現實的意義，它只是個美學的觀念，無意識地出現在文學作品中。但我認為，我們作為文學史家應該去發現后一種民間，否則的話，我們所解讀的50年代文學就是非常單調的文學，我們只是對它作出價值判斷（比如是贊同還是不贊同）而無法對它作出審美的理性的分析和判斷。過去我們總是用戰爭的眼光來看問題，總是分成我方、敵方，好像這樣才能推動歷史進步，所以我們在文學史的編寫上突出的就是運動和斗爭，我覺得一部文學史的根本問題，不但要灌輸給學習者一個現成的結論，最重要的是要讓學生通過對作家創作的文本解讀，來了解時代的多元性和豐富性。
　　有一種觀點，就是簡單地認定知識分子傳統和民間立場都是與官方天然地相對立的，這樣的觀點可以引出兩種片面的誤解。一種是烏托邦的觀點，把人間社會看得非常純潔，所以一看到知識分子先天的軟弱性，就馬上悲觀起來，似乎在那個時代的知識分子一無是處，不是烈士就是孬種；對民間的理解也是這樣，民間作為一種弱勢文化本來就滲透著統治階級的意志，但因為如此，就排斥民間的獨立存在的意義，或者將現實的民間狀態與體現了知識分子價值立場的民間相混淆，認為民間不過是權力者的同謀。從表面上看，這樣的理解是有許多證據的，但它看不到生活與文化現象的復雜性。因為本來就沒有一個純之又純的知識分子文學或者民間文化，在這樣的標準下面，等于把一部文學史都簡單抹殺了。另外一種觀點是夸大了知識分子傳統、民間立場與國家意識形態的對立性，好像一講知識分子立場和民間立場，就與官方對立了。這也是形而上學地看問題的一種表現。因為在當代文學史上，所有公開發表的文學都無一例外地體現了官方的政治意識形態，文學的知識分子傳統和民間立場是通過對政治意識形態的傳達體現出來的。否則不可能被出版。我們分析三者的關系，只是要分解出作品內涵的豐富性，而不是要抹殺它們宣傳和表現政治意識形態的特點。民間立場說到底也就是一種實實在在的社會底層的民眾立場，對于一個作家來說，他在創作作品、理解作品時應站在普通人的立場、弱者的立場，這是一個基本點。我們寫文學史也要尊重和體現一個普通人的基本的權利。這是我對當代文學的基本理解，也是當代文學研究和評論的出發點。
　　除此而外，還有另外一個空間的文學創作現象也要注意。那就是對“潛在寫作”——在當時沒有公開發表的文學創作的研究。以前有的學者把這類創作稱為地下文學，我是不贊成的。這倒不僅是“地下”這個詞含有強烈地反抗現實的意義，我不想把這個概念引進文學史，是因為它不符合中國“潛在寫作”的狀況。我認為中國的“潛在寫作”中大部分作品與中國現實沒有什么對抗性，有一部分作品是可以公開發表的，只是作家失去了發表的資格。還有很多“潛在寫作”是明志文學，例如胡風在監獄里寫的很多詩，用一個簡單的“地下文學”不會涵蓋它們。“潛在寫作”的前提是這些作家被剝奪政治權利不能發表創作，或者一些雖然沒有被剝奪政治權利但其作品卻不適合公開發表的，還有一些不自覺的寫作，如書信、日記等等。絕大多數的“潛在寫作”的創作愿望與發生這一事實本身，就與現實有直接的對抗性。它們為那個時代的文學提供了另外一種思路，尤其是因為那個時代的公開發表的文學被意識形態控制得過于緊密，使很多個人話語無法表達，在這種情況下，“潛在寫作”的作家作品有可能在較大程度上把心里話表達出來，這種“潛在寫作”是個人抒情的產物。鑒定“潛在寫作”是一個很嚴肅的科學的工作，需要我們去實事求是地考證。當代文學研究是有很多事可以做的，研究潛在寫作應該成為我們的一個課題。
　　這本《教程》中關于第一階段的當代文學論述，我花的功夫較大。第二階段和第三階段的論述相對就薄弱一些。在評述80年代的文學時，我遇到的一個最大的問題是：很多人都認為80年代文學是在不斷進步，如傷痕文學不如其后的反思文學，傷痕文學不成熟，是年輕一代對社會現實（文革）的浮燥的批判，而反思文學則進入到理性階段，有歷史感，然后就是現代派文學、尋根文學、新寫實等等，從一個方面的思路看，好像是越來越豐富，引進的樣式也越來越多，審美趨向多元化。其實這只是一個現象。我感覺到，如果以文學作品來批判、推動社會的“五四”新文學傳統而言，那種知識分子對現實的關懷，那種對現實的批判精神，80年代是一步步地后退了。傷痕文學與反思文學的交替，是從非常尖銳甚至絕望地批評現實和反思歷史，撤退到一個以比較妥協、中和的態度來批評現實和反思歷史。最早出現的傷痕文學，其作者都是些知青，那些作者都有一種非常強烈的受騙的感覺，他們所追求的青春、理想、信仰，包括自己的人生道路，都因文革的結束而結束，對文革，對當時的現實都采取了強烈的否定態度，他們不是從理論上去否定文革，而是通過個體的聲音，個人的遭遇來表達、來傳達這種絕望情緒。比如盧新華的《傷痕》，是一種通過個人的絕望來反映時代，是一種對時代的個人性的控訴。一般的讀者、評論界普遍對《傷痕》所表露出的心靈傷痛表示可以理解，但卻視為是片面的，偏激的，而認同劉心武的《班主任》。《班主任》的創作跡象表明一代人由絕望走向希望，由對時代的不可挽回的傷痛的控訴轉為對時代的理性分析。《班主任》所體現的，正是官方所需要的宣傳口徑。從這個角度，《班主任》就得到認同。《班主任》這條線直接導致了反思文學的出現。反思文學一出現就得到主流批評的認可，其價值觀取代了傷痕文學的價值觀念，反思文學被抬上主流地位，而傷痕文學則被壓抑。由此可見，這時期文學的進步是以退步為代價的，這是一個復雜的過程。現代派文學和尋根文學的出現也走過了類似的過程，他們在文學批判精神上又退了一步。這樣的過程要在文學史上表達是非常困難的。我想通過文學作品的分析必然會注意到這一點。尋根文學的出現在審美上有很大的發展。尋根文學很重要，是知青一代作家獨立話語的傳達，知青作家其傷痕話語被壓抑后，出現在文壇上的都是比他們年長的前兩代作家。知青作家一定要從現實知識分子話語中分離出去，找到自己的話語世界，于是就出現了像王安憶、李銳、韓少功等一代作家。他們導致了90年代最優秀的文學作品的產生。90年代最重要的作品都與尋根文學有著先天關系，都是在這條線上發展而來的。但這些作品回避了90年代的現實尖銳的矛盾沖突。雖然藝術上表現了知識分子的人文理想和追求所能達到的最高程度，但是沒有一部是寫變化中的90年代，一批成熟的作家拿出的最成熟的作品都不是寫變化中的現實。我這部文學史教程對90年代文學討論得比較少，是因為我認為現在寫與時代生活同步的文學史需要慎重，所以對于90年代新出現的文學現象基本上沒有涉及，只是在每一節的概述里提了一下。我對90年代文學的看法是有的，但現在寫入文學史還為時過早。
　　　　　　修史：需要與可能
　　　　　　陳繼會（鄭州大學文化傳播學院）
　　感謝陳思和先生和復旦大學出版社，給大家提供這樣的交流機會，使我們能夠在暑熱中，以澄明的心境專心致志地來討論一部文學史，并由這部文學史進而討論更多的有意思的話題。
　　由陳思和先生主編、復旦大學出版社出版的《中國當代文學史教程》的出版，無論從何種意義上說，都應當是一件值得慶賀的事情。“重寫文學史”的話，說來已經幾年了。大家雖都未曾停止努力，但成果、尤其是突破性的成果卻仍嫌太少。就我有限的閱讀，以中國現當代文學論，給人留下印象、富于創新和建設意義的文學史著作，大約有兩部，一部是謝冕、錢理群兩位先生主編的那部百年文學史，再就是思和兄這部。前者受黃仁宇《萬歷十五年》式的“大歷史”的眼光和筆法的影響，選取值得談論的歷史年份入話，關注重心，兼及上下，可謂“斷代史”。其長是入內出外，縱橫捭闔，以少求多，在“漫游”中洞見歷史。其短是，過于自由的于人式的敘事，以及篇制方面的拘囿，雖時時可見閃光之處，但作為“歷史”的整體形象總嫌模糊。《中國當代文學史教程》以一種學院式的整肅和謹嚴，完備地勾勒了1949—1999年間的中國當代文學，在歷史觀念的重建、體例的規整、篇制的浩大上，這部文學史都是一種超越。
　　構成這部文學史特色和突破之處，足以可以作為全體著寫者自慰、炫示的資本，又自然成為學界關注和討論的，是這部文學史在歷史觀念上的重建，即“潛在寫作”在當代文學發展史中的地位，以及“民間”的魅力及其在文學史中的意義。文學史出版后，一些學界的同好表示担心或提出商榷，無不關注于新的歷史觀念下文學史的“科學性”。不能說這種担心或商榷純粹是一種杞憂，但在我最感興趣、更看重的是，“潛在寫作”與“民間”這兩個概念的導入所帶來的文學史觀念的重建，以及因此而展現于我們學界的嶄新的文學景觀，其意義已超越了概念本身，超越了實踐過程。
　　不要小覷了這些批評概念。“潛在寫作”與“民間”這些批評概念的導入，必然地會引發文學觀念、文學史觀念以及批評范式的變更。我們知道，概念作為思維的基本形式之一，反映事物的一般的、本質的特征。一個概念的復活或誕生，即標志著我們對某一事物特點、特征、本質的新的把握。因此，批評概念的創新和使用，作為批評理論與實踐的前提和先導，很大程度上制約著批評的發展。概念在學術研究中嬗變、更新的程度，總是顯示著研究者思維與創造的狀態。正是在這一意義上，愛因斯坦認為“概念是思維的自由創造”，并將這一思想貫穿于他的科學活動之中。也正是在這個意義上，現代物理學的主要創始人之一的海森伯甚至認為，物理學的發展實質上就是概念的發展。過往文學研究的歷史再一次表明，只要原有的批評概念無法再準確地觀照新的批評對象，無法適于新的研究領域，現實就需要、也一定會創造出一種適用于更廣泛的研究領域、更能傳達事物本質特征的批評概念，并將最終帶來批評的發展和深化。相反：批評思維的呆滯，批評觀念的僵化，批評概念的守成少變，或執于一端定于一尊，缺乏包容寬厚之氣，則必然遏止、影響批評的發展。我們應當看到，“潛在寫作”與“民間”這些批評概念之于我們的意義和價值，首先在于這里。它使我們以一種新的眼光和歷史觀念來發現和評價既往的文學歷史。一些很有價值的，但在既往文學史觀念下很可能被忽略、遺忘的文學現象，在《中國當代文學史教程》中被發掘、被強化、被突現出來，它的潛在的意義和價值被廓大和呈現于我們面前。
　　在一定意義上說，過去文學史研究上的停滯，并非“成果”的停止（我們曾有過那么多的文學史！），而是“歷史觀念”（歷史眼光）的停滯。代有修史已成為我們民族的一種文化傳統。說修史者的眼光、尺度（歷史觀念）的變化，是不斷修史的原動力，這是最基本的常識。事實也是如此。每一次修史，都是修史者對歷史的一次重新敘事，都是當代人同歷史的一次認真的對話。也正是在這一層面上，我才格外地尊重《中國當代文學史教程》真正意義上的“重寫文學史”的創造性的勞動。
　　自然，這并不意味著《中國當代文學史教程》已經盡善盡美了，《教程》還有一些不盡人意的地方，需要再行修訂。譬如，作為文學史教材，《教程》應更關注“大眾性”“普及性”，而不要再強化它的“先鋒性”“實驗性”，對于一些在文學發展史上重要的，產生過影響的，為大家看重的作品如《白鹿原》等，《教程》需要給以應有的注意，而不能因“尺度”“體例”的原因，忽略或遺忘了它們，否則《教程》作為文學史的權威性，將因此而受到影響。還有，《教程》需要對已有的批評概念進行整合。這里所說的整合包括兩個層面：一是將過于駁雜反復的批評概念進行整合，使其更趨精煉、精粹，以一當十。涉及“民間”的，《教程》中現有的就有“民間立場”、“民間文化心理”、“民間隱形結構”、“民間話語”等等。后面幾種說法實際上是“民間”這一大的批評概念的內涵部分，不必一一作為獨立的批評概念列出。否則，容易導致概念的駁雜，影響新的批評概念的科學性、嚴謹性和批評的穿透力。二是將“民間”的批評概念與已有的批評概念像心理學批評中的“民族集體無意識”理論、文化批評中的“文化心理”批評、與審美批評中的“民族審美心理結構”之說等進行整合，減少與已有批評理論的抵牾或重復，使其更嚴謹，具有更大的理論整合性和輻射力。我相信，不斷的修正與完善，一定會使《中國當代文學史教程》的原創價值和建設意義更加彰顯。
　　　　　　　關于當代文學史中“潛在寫作”的史料考證
　　　　　　　 陳子善（華東師范大學中文系）
　　我覺得這部文學史很有趣。書中有很多作家的手稿、照片，這些對教師來說并不陌生，但對學生來說則很少見到。這不像其它教材那樣非常枯燥，干巴巴的。90年代的大學生與以往不同，他們求新，這部教材就寫得非常新穎，很能滿足他們的。其次我想說這部教材在史料上非常嚴謹。以前我所見到的教材都沒有作家小傳，而《當代文學史教程》則有兩個附錄及參考書目。如果讀者有興趣的話，可以根據參考書目作進一步的探索。作家的資料不放在正文中介紹，而是放在附錄中介紹，這些介紹在有關資料或已出版的作家辭典中都找不到，說明編寫者下了很大功夫。更值得一提的是，在正文之外的注釋中也體現了編寫者的嚴謹的態度。
　　潛在寫作從史料學角度講很復雜，它為現當代文學提供了新的課題。我一直認為當代文學史料比較簡單，但從這部書來看并不完全是這樣。相當一部分的作家雖然被剝奪了政治權利，但并沒有停筆，現在，這部分作品開始浮出水面。如何看待這些問題，文學史家也很困惑。史料學一般認為，作品公開發表后才有被講評的價值，這樣就產生了一個矛盾：怎樣處理這些沒有公開發表的作品？《中國當代文學史教程》是把作品還原到當時的時代去討論，這種做法是不是也把以前的規定推翻了？我個人以為，鑒于歷史的特殊原因，這樣的處理方法在一定程度上是可以成立的。比如說趙振開的《波動》，在這部書中詳細地寫了其寫作時代和發表時代，這就可以讓學生、讀者知道那段歷史的曲折性和復雜性。潛在寫作的問題也引發了一個史料學的新問題，而且這種研究到現在為止也還沒有完結。《當代文學史教程》的編寫在某種程度上挖掘了很多前所未知的作家作品，在文學史上給他們重新定位，這其中許多作家作品都是以往不能進入文學史的，并且不為正統官方所接受。
　　我還想提一個關于作品的版本問題。很多作品都有好幾個版本，文學史研究究竟應該依據作家的哪一個版本，我想當代文學史研究可能忽略了這個問題，我們可以依據不同的版本看待一個作家在不同的政治形勢下作出了哪些不同的修改。這些修改意味著什么？作家的思想有什么變化？以前當代文學史研究很少提到，所以在這里我想把這個問題再一次提出來。《當代文學史教程》討論的都是白話文的創作，但我想應該放在更大的范圍里來討論，不僅僅局限在白話文，舊體詩寫作中也同樣存在公開創作和非公開創作的情況，比如聶紺弩的詩、陳寅恪五、六十年代的舊體詩創作，這是給我的啟發，也給文學史料學提出了新的問題。還有一個作家手稿與作品發表的初版本、再版本、修改本之間的關系，這一問題也很重要，潛在寫作是不是對此也要引起重視？
　　　　　　文學史寫作中的史家情懷
　　　　　　葛紅兵（上海大學文學院）
　　《當代文學史教程》的最大特點是突破編年體文學史的格式，打破時空，引進非常富有價值判斷能力的概念——潛在寫作，用潛在寫作的邏輯結構來架構當代文學史，這是非常富有中國特色的解決方案，也是非常富有智慧的，可以解決中國的特殊問題。它給我們提供了一個經驗，就是對在當代背景下如何去進行當代問題的研究，開創了一個非常富有創造性的方案。它打破了以往當代文學史過多借鑒批評概念的局限。當然批評家們有些概念也很好，但很多批評概念，文學史家不加鑒別就使用，這就不能體現出史家的歷史情懷，毫無創造力。由傷痕文學、反思文學到尋根文學這條道路是知識分子尋找話語體系的過程，主流政治話語對傷痕文學、反思文學這些概念不贊成，而是使用了改革文學這一名詞。知識分子要如何完成自己的寫作使命，作家在尋找，我們的文學史家也應該在不依靠當初那些批評概念和表面概念的基礎上來表達自己的文學史觀。
　　《當代文學史教程》是一部非常富有學術良知和體現知識分子價值觀念及信念的著作，也是一部重視作家的人格史的著作，它重視將作品放在思想史領域、審美史范疇里來加以梳理。這是一部形成了自己價值判斷體系的文學史教材，是非常先鋒的，這種體系既能在教學中使用，同時它又體現了知識分子的話語策略。潛在寫作是一個歷史的范疇，知識分子精英寫作、意識形態寫作在書中都有不同的表現。如果在每一章節后貫穿知識分子意識形態寫作是不是更好？
　　　　　 陳思和主編《中國當代文學史教程》評介
　　　　　　　　 楊揚（華東師范大學中文系）
　　在大學中文系的所有課程中，中國當代文學史這門課是難度最大的。其難處倒不在于一些作家作品的評價尺度難于把握，或學生不熟悉當代的作家作品，而是當代文學史所講的內容大都是人們所熟悉的，有些就是眼前發生的事。這么多的作家作品，要在一個學期的課程中全部講完，讓學生留下一個較為清晰的印象，同時，對那些正在發生的文學事件及作家作品能夠引導學生做出自己的評價，這的確是一件非常難的事。這部《中國當代文學史教程》可以說是迎難而上，極具挑戰性。
　　《教程》對以往發生的文學事件及留下來的作家作品，重新清理，抓住那些藝術性強，有作家個性特色的作品，以此為依托，在疏解這些文學作品過程中，附帶交代文學史的背景。譬如，對50年代的文學史的介紹，《教程》以胡風《時間開始了》、巴金的《奧斯威辛集中營的故事》及沈從文的《五月卅下十點北平宿舍》為對象，交代了不同思想背景不同藝術風格的作家在解放初的創作狀況。同時，也揭示了共同的時代特征在這些作家作品中所留下的痕跡。這種以點帶面的文學史寫法，雖不是什么獨創，但在中國當代文學史教學領域，卻有其重要的意義。意義之一，就是編撰者對這些點和面的確定。可能有些人會感到奇怪，這部《教程》為什么減少了那么多篇幅對以往人們所熟悉的文學運動以及作家作品進行介紹？我想這樣的疑慮我也曾有過，但耐心通讀完全書后，感到主編者目前這樣的選擇未嘗不是一種探索，而且是一種需要有很大的勇氣的探索。用主編者自己的話來說，就是對以往的當代文學史內容采取了有意遺忘的辦法，沒有必要使得今天的學生一定都去知道一些無謂的政治事件及大量的會議情況。而是讓學生在有限的課堂時間里記住一些有藝術特色的作家作品及圍繞這些作家作品相關的時代背景。這樣的選擇是主編者在教學過程中獲得的切實經驗，并且是真正對學生負責的。
　　作為本科生的教學課本，我感到這本書開創了一種文學史的趣味。我們不妨去翻閱一下現在所用的各種文學史教程，可以說絕大多數教程都是面目可憎，不僅內容千篇一律，而且文筆枯澀，簡直讓人難以閱讀。但面對這本文學史教程，我感受到一種閱讀的愉快。盡管編撰者的一些觀點未必讓我完全接受，但閱讀過程中你會停下來想一想問題，考慮一下編撰者為什么沒有這樣設篇立章。特別是編撰者在文學史內容中加入了對當代流行歌詞的疏解，我感到是很有新意的發現。編撰者排除偏見，列舉了不少當代流行的搖滾歌詞，這些歌詞本身的文學意味不用說毫不遜色于一些當代文學作品，而且，可以想象，這些內容充實到課堂之中，對學生來說，該是多么富于沖擊力啊！當然，對一些習慣于以往高頭講章的教師來說，倒是提出了一種挑戰。
　　　　　　活的文學史
　　　　　　張新穎（復旦大學中文系）
　　陳思和主編的《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年第1版）出版后，在20世紀中國文學研究領域引起了廣泛的矚目， 并引發了對一些相關重要問題的深入探討。我在復旦大學上當代文學史課，使用的就是這個教材，在這個過程中注意到一個相當有趣的現象：學界的反應和《教程》的使用者——大學生——的反應，很不相同。這里面蘊涵著一些很有意思的問題。
　　一、就這部文學史能夠在多大程度上被接受來說，在當代文學研究界存在著或多或少的阻力，而在學生那里基本不存在這樣的阻礙。當研究界差不多眾口一詞地稱贊這部文學史觀念“突破”、令人“耳目一新”的時候，無意中就說出了接受阻力的存在。因為說“突破”，說“新”，甚至說這部著作很“先鋒”，都是相對于在此之前已有的文學史著作、已經習慣的文學史觀念、已經板結成條條框框的理論、見解、意識、記憶而言的，“耳目一新”的東西真正要克服這些、“突破”這些，并非一朝一夕的事。而剛剛開始學習的大學生則不同，他們沒有什么包袱，他們沒有這個領域的專家們的記憶、意識、見解、理論、觀念，他們不知道舊的條條框框，他們也就不覺得這部文學史怎么“突破”，怎么“耳目一新”，恰恰是這樣的狀態成全了他們，他們能夠被這部著作喚起對當代文學的興趣，能夠從著作對作品的精細分析中逐漸培養起文學的審美精神，并且具體切實地體認到文學與時代之間的復雜關系。這部著作的一個尤為值得注意的成功之處，從它本意為一部教程而言，就是學生們比起他們的老師來，更能適應它，接受它。
　　二、很多的專家和教師担心，這部著作以作品分析為主，這是不是偏離或忽視了文學“史”的敘述？以作品為主型的文學史著作在文學“史”的方向上能夠走多遠？這樣的問題要復雜會復雜到怎么也說不清，要簡單其實也可以簡單——回到更基本的問題上來：沒有文學哪來文學史？不講作品怎么講文學？也就是說，文學史應該與具體的文學作品緊密相聯，脫離了具體作品的文學史是非常讓人懷疑的。可是我們偏偏就見過很多脫離了文學的文學史，見多了，反而覺得文學史就應該是這個樣子。我們老是喜歡說什么文學史觀念的更新，沒有具體文學作品依托的觀念更新又能怎么樣？這部著作有一個關鍵詞“潛在寫作”，常常被人提起，被人爭論，被人當成觀念更新的突出例證。這當然不錯。但更重要的是能夠把這個核心概念支撐起來的文學史事實，能夠通過具體作品把這樣的文學史事實還原到當時發生的時代中去，從而真正建立時代和文學的復雜的立體結構。這并非觀念一更新就可以做到的。學期結束的時候，我讓學生分析70年代曾卓《懸崖邊的樹》、牛漢《半棵樹》、穆旦《智慧之歌》三首詩中“樹”的意象，絕大多數學生都能夠從這個意象中感受到詩人們遭受困厄的命運、他們對命運的抗爭、以及他們不可排遣的精神矛盾和內心痛苦。能夠理解到這些，才算理解了文革時期的“潛在寫作”，而且這樣理解的“潛在寫作”就不單單是一個概念，而是與時代、人生、文學審美等內容復雜地結合在一起的有血有肉的活的文學史。
　　
　　
　　
杭州師范學院學報1～6J3中國現代、當代文學研究20002000 作者：杭州師范學院學報1～6J3中國現代、當代文學研究20002000

網載 2013-09-10 20:44:17

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