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第七章  風骨與體勢

一

如果我們對《宗經》“六義”按其順序作一個深入的研究，就會發現它與《風骨》篇提出的“風”、“骨”、“采”三個范疇有著密切的內在聯系。要言之，《宗經》“六義”之一二關乎“風”，三四關乎“骨”，五六關乎“采”。也就是說，所謂“風”，即要求“情深而不詭”，“風清而不雜”；所謂“骨”，即要求“事信而不誕”，“義直而不回”；所謂“采”，即要求“體約而不蕪”，“文麗而不淫”。因此所謂“六義”，也就是從風、骨、采三方面提出的六條美學原則。《宗經》六原則關乎《風骨》三范疇，它們之間的關系如下圖所示：

很顯然，所謂《宗經》“六義”，還只是從“原道”“宗經”的本體論高度所提出的關于審美理想的六條抽象原則，《風骨》篇關于風、骨、采的論述，才是劉勰審美理想的具體體現。

那么，什么是“風骨”？

我們認為，對于“風”“骨”，以及諸如“體”“勢”、“氣”、“韻”、“滋味”等等中國古代文論中特有的審美范疇，主要應從其精神實質上去領會和把握，而不宜細分死扣，更不宜用西方的美學范疇或當代的理論概念去比附。這些中國古代特有的審美范疇，大都寬泛而含混，豐富而多岐，具有形象與概念的二重性，因此很難用現代理論的術語概念來替換。把握這些審美范疇的最好辦法，還是從古人自己的解釋論述出發，進行細致深入的分析。那么，劉勰自己如何解釋“風骨”呢？《風骨》篇這樣說：

詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。是以綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新，其為文用，譬征鳥之使翼也。故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。思不環周，索莫乏氣，則無風之險也。若潘勖錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也。能鑒斯要，可以定文，茲術或違，無務繁采。

從劉勰的這段論述，我們可以得知，“風”與“骨”具有以下共同特點：

第一，它們是文學作品的某種內在素質而不是外部形態：“辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣”。即如王元化先生所說：“骨對于辭來說，骨虛辭實，骨是內，辭是外（正如骸包括在體內一樣）。風對于情來說，風虛情實，風是內，情是外（正如氣包括在形內一樣）。就這個意義來看，風和骨都是作為形體的內在素質，所以同屬于‘內’的范疇”①。

①王元化：《文心雕龍創作論》第59頁，上海古籍出版社1979年版。

第二，“風”與“骨”這兩種內在素質，又都有某種內在的力量，故又稱“風骨之力”。由于“風骨”具有某種內在力量，所以具有風骨的文學作品也就會對讀者產生某種“迫人力”，也就是產生審美的心理效應。因此風骨是作品獲得審美價值的根本原因：“捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”；“昔潘勖錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也；相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也”。反之，“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力”。也就是說，如果沒有風骨之力，即便文采豐富，也不能動人心弦，反倒可能使文辭黯淡，聲韻消沉。

第三，因此，“深乎風”而“練于骨”，是文學創作的第一美學原則。即如劉勰所說：“是以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨”。也就是說，在抒情寫意之前，必須先有“風”；在命筆作文之前，必須先有“骨”。“風骨”較之“辭采”，要遠為重要得多：“能鑒斯要，可以定文，茲術或違，無務繁采”。

那么，這兩種在文學創作之前就必須具備的、有著內在精神力量的素質是什么呢？我們認為，就是《宗經》“六義”要求的真情、清風、信事、直義。

先來看“風”。劉勰釋“風”曰：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也”。也就是說，在《詩經》所標舉的風、雅、頌、賦、比、興這六條文學創作的金科玉律中，“風”是第一位的。它是作品能夠感動讀者、從而起到“教化”作用的根本原因，是作者思想感情的真實表現。根據儒家的美字思想，它只能是一種具有深刻的政治倫理社會意義的真實情感。它首先必須真實，唯其真實，才能感人；它又同時必須正直，唯其正直，才能化人。所以要求“怊悵述情，必始乎風”，也就是要求作家所抒之情既真且清，亦即《宗經》“六義”所謂“情深而不詭”，“風清而不雜”。“真”則“感”，“清”則“化”，所以“風”是“化感之本源”。作家所抒之情既真摯深沉，又清白正直，那么他也一定是“為情”而造，“率志”而作，也就一定“要約而寫真”，也就一定“意氣駿爽”。所以“意氣駿爽，則文風清焉”。反之，如果作家是“為文而造情”，那么，這種為寫作而寫作偽造出來的“情”，就一定是“言與志反”的虛情假意，既無真實性，又無倫理教化價值，而且他寫作時也一定是“茍馳夸飾”，“鉆礪過分”，也就一定“神疲而氣衰”。所以劉勰說：“思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也”。很顯然，所謂“風”，是對文學作品內容——“情”的規范，它要求“情”既“真”且“善”，既有真實性，又有倫理價值。劉勰認為，做到了這一點，文學作品就會使讀者產生一種一心向善的情感感動。因此，所謂“風力”，也就是一種能使人心靈變得純潔高尚（清）起來的情感感染力。這種感染力就象“風”一樣，能鼓舞人心，使其產生飛動向上之志，積極進取，實現儒家所謂“修齊治平”的政治理想。所以劉勰用“風”這種形象化的概念來標示對文學作品內容的美學規范。其所以方之以“風”者，正取其鼓動人心之意。當然，在劉勰看來，這種鼓動力無疑只能本之于“道心”：“辭之所以能鼓天下者，乃道之文也”（《原道》）。

如果說“風”這個形象化的概念所標示的是對文學作品內容的規范，那么“骨”這個形象化概念所標示的，則是對文學作品形式——文辭的規范。“骨”是人體的內在結構，因此它所象征的——文辭的規范。“骨”是人體的內在結構，因此它所象征的，是作品的內在結構力，所謂“骨力”即是。人若骨骼健壯，就端莊正直，立如松，坐如鐘；文章若“骨髓峻”，其文辭勢必堂堂正正，端莊厚實，所以說“結言端直，則文骨成焉”。反之，人若無骨，就只能肥肉一堆；文章若“無骨”，也就如爛泥一灘，所以說“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也”。那么什么是文章之骨髓？《附會》篇說：“必以情志為神明，事義為骨髓”，可見“文骨”即“事”與“義”。《宗經》“六義”對事義的要求，是“事信而不誕”，“義直而不回”。最符合這兩條原則的，在劉勰看來，當然是儒家的經典，所以他說：“昔潘勖錫魏，思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也”。可見要做到“骨峻”，就必須以經典為模式；而“模經為式者，自入典雅之懿”（《體勢》），所以有骨之文，其美學風格即為“典雅”。“深乎風者”，情真、風清，所以“述情必顯”，也就“體約而不蕪”；“練于骨者”，事信、義真，所以“析辭必精”，也就“文麗而不淫”。由此可見，《風骨》篇的論述，確乎是《宗經》“六義”的具體化。

這就是“風”與“骨”。大體上說，“二者比假于物以為喻”。其所喻者，總的來說，“風即文意，骨即文辭”①。也就是說，“風”是一種對文意的要求，是借助文意表現出來但比文意更為內在的精神素質，即情感的真摯和情操的高潔，它能使作品產生一種引人向上的感染力，從而表現出一種昂揚、飛動的氣勢美；“骨”是一種對文辭的要求，是借助文辭表現出來但比文辭更為內在的精神素質，即事類的真實和義理的正直，它能使作品產生一種端莊穩重的結構力，從而表現出一種厚實、精悍的凝重美。“風”與“骨”的總體要求，是強調真實的、生動的、凝重的、富于表現力（風力、骨力）的美。它是有力度的、發自內心的、能扣人心弦鼓動人心的，而不是經過反復復制的、程式化規范化、靜止呆板的一般形式美。所以文學作品僅僅有“采”，還不是真的美和藝術，必須兼“風”、“骨”、“采”而有之，才是真正的杰作。用劉勰的話來說，就是：“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文筆之鳴風也”（《風骨》）。在這里，劉勰用鷹隼、野雞和鳳凰這三個形象，生動地描述了風骨與采的三種關系：“采乏風骨”者，猶如野雞，看起來五光十色，其實毫無才力，一如民間所謂繡花枕頭，紅漆馬桶，銀樣镴槍頭，最為劉勰所不齒；“風骨乏采”者，猶如鷹隼，雖然雄健有力，高飛及天，但畢竟少了一點光彩，令人遺憾；唯有兼風、骨、采而有之者，才象鳳凰一樣，既能翱翔萬里，又有文采斐然，而這也正是劉勰的審美理想。

二

如果說“風骨”是對文意和文辭的規范，因而是文學作品的內在素質的話，那么，“體勢”則是文意與文辭的表現，因而是文學作品的外部形態。

關于“體”與“勢”，一如“風”與“骨”，過去論者也是眾說紛紜，但多將其割裂開來，用現代文藝理論的概念去比附。或謂“體”為風格，則“勢”不知何物；或“體”為文體、體裁，則又與《體性》篇“八體”說相悖。其實，“體”與“勢”合起來，才大略相當于今天所謂“美學風格”；分開來，則是構成風格的內外兩個層次。《定勢》篇說得很清楚：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也”。也就是說，正因為文學作品的內容因人因時因地因事而異，千變萬化，生生不易，所以文學作品的風格也就千姿百態，層出不窮。但其共同規律，卻是“因情立體，即體成勢”。很顯然，這里的“情”即“文意”，“體”與“勢”即“文辭”。“體”是文辭所表現的“體式”，即《體性》篇列舉的“典雅”、“遠奧”、“精約”、“顯附”、“繁縟”、“壯麗”、“新奇”、“輕靡”等八種風格模式；“勢”則是這八種風格模式所必然具備和運用的對稱、錯綜、排比、奇正、繁略、形體安排、音響組合等文辭技巧所表現出的美學風貌和審美趣味，故又稱“風趣”。劉勰論“勢”，“勢”“趣”互文，可知“勢”即“風趣”。劉永濟先生對此曾有過精辟的論述，他說：“統觀此篇，論勢必因體而異，勢備剛柔奇正，又須悅澤，是則所謂勢者，姿也，姿勢為聯語，或稱姿態；體勢，猶言體態也。……觀其圓轉方安，水漪木陰之喻，非姿而何？蓋文章體態雖多，大別之，富才氣者，其勢卓葷而奔縱，陽剛之美也；崇情韻者，其勢舒徐而妍婉，陰柔之美也”①。很顯然，“體”比“勢”更簡單也更抽象，“勢”比“體”更復雜也更具體；“體”比“勢”更內在也更基本，“勢”比“體”更外在也更豐富。“數窮八體”（《體性》）而“勢無一定”②。正是“勢”的千姿百態，使文學風格流派層出不窮，日新月異。

①劉永濟：《文心雕龍校譯》第213頁，中華書局1962年版。

②黃侃：《文心雕龍札記》第128頁“彼標其篇曰《定勢》，而篇中所言，則皆言勢之無定也”。

“勢”既是修辭技巧所表現出的審美風趣，那么雖云勢無一定而規律存焉。其規律，一則是“因情立體，即體成勢”。“是以括囊雜體，功在詮別，宮商朱紫，隨勢各配。章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于弘深；連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也。雖復契會相參，節文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣”（《體勢》）。在這里，“囊括雜體，功在詮別”，是因“體裁”而定“體式”，“宮商朱紫，隨勢各配”，則是因“體式”而定“語勢”。所以其規律之二，即是“聲畫妍蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流于字句”（《聲律》）。也就是說，“勢”作為文辭表現出的風趣、滋味，正是指從文學語言的音韻、節奏、字形以及字義的對稱、均衡、錯綜與和諧之中得到的美感。

對稱，表現在漢語言文學中首先是所謂“麗辭”（對偶，對仗）。麗，儷也，古字是以兩只并排的美麗的鹿，象兩兩相比之形。麗辭是漢字修辭特有的審美特征。以象形為基礎的方塊字，不但每個字是一個獨立的音節，而且幾乎就是一個獨立的語義單位和一幅圖畫。古代漢語語法，使兩句意義不同的句子可以較為便宜地組成字數相等、語法結構相同的對子；而一字多義和一義多字的特點，又使這種對子不至于重復，從而構成一種既均衡又錯綜的形式美。劉勰說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”（《麗辭》），他是從“自然之道”的高度來論述對稱原理的，從而賦予它一種天然合理性。其實普列漢諾夫也說過：“對稱的規律”，“它的根源是什么呢？大概是人自己的身體的結構以及動物身體的結構：只有殘廢者和畸形者的身體是不對稱的，他們總是一定要使體格正常的人產生一種不愉快的印象”①。由此看來，對稱能給人以美感，也確乎是很自然的了。“然契機者入巧，浮假者無功”，并非所有的對偶都能給人美感，而經典作家的“不勞經營”（《麗辭》），也并非不懂規律，毋寧說是在掌握規律基礎上的得心應手。“辭理庸俊，莫能翻其才”（《體性》），對偶麗辭的高下優劣，也許正表現了作家的才華和修養吧！

①普列漢諾夫：《沒有地址的信》第38頁，三聯書店1964年版。

對偶作為一種修辭美，它首先是均衡。字數相等，結構相同，意義相近，用事相當，總之，是趨向于“同”。即使所謂“反對”，也不是求異。“幽顯同志”，仍然是求其同。“是以言對為美，貴在精巧；事對為先，務在允當。若兩事相犯，而優劣不均，是驥在左驂，駑為右服也。若夫事或孤立，莫與相偶，是夔之一足，踸踔而行也”（《麗辭》）。其實，避免“優劣不均”，或“莫與相偶”，也是對整篇文章的要求，并不止于對偶麗辭之類。《章句》篇說：“章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，遂萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨：故能外文綺交，內義脈注，附跗相銜，首尾一體。若辭失其明，則羈旅而無友；事乖其次，則飄寓而不安”。這段論述雖然最后歸結于“搜句忌于顛倒，裁章貴于順序”，但實含均衡的要求在內，因為蠶繭的抽絲和魚鱗的排列，都是很均勻的。這樣，《附會》篇講的“若首唱榮華，而滕句憔悴，則遺勢郁湮，余風不暢”，就是對不均衡結構的批評；而“總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越”，則是對整篇文章外部完整、內部均衡的要求了。

但對稱不僅僅是均衡，是“同”；它也是錯綜，是“異”。“幽顯同志，反對所以為優也；并貴共心，正對所以為劣也”（《麗辭》）。正因為“反對”是在“異”中見“同”，所以才有“異采”，即非同凡響之美。不僅僅是文意的錯綜（“理殊”），而且是字音和字形的錯綜。對前者的要求見于《聲律》篇：“沉則響發而斷，飛則聲揚不還，并轆轤交往，逆鱗相比”，這與沈約所謂“宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響”①的主張是正相一致的。對后者的要求見于《練字》篇：“綴文屬篇，必須練擇：一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復”，后三條都指錯綜：“善酌字者，參伍單復，磊落如貫珠矣”。字音和字形的錯綜，是比較純粹的形式感，它說明好的文學作品，即便拋開其情感內容，僅從語言文字的排列組合之中也能得到某種審美感——節奏感與韻律感：“譬舞容回環，而有綴兆之位；歌聲靡曼，而有抗墜之節也”（《章句》）。因此，“必使理圓事密，聯璧其章；迭用奇偶，節以雜佩，乃其貴耳”（《麗辭》）。這正是中國古典文學所特有的音樂感在理論上的說明。

①沈約：《宋書·謝靈運傳論》。

錯綜與均衡是統一的，因此，錯綜不是錯亂。“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽”（《聲律》），還有“辭失其朋”“事乖其類”（《章句》）等都是錯亂，都在排斥之列。劉勰要求的，是寓變化于統一，寓對比于協調，寓錯綜于均衡，一言以弊之曰：和諧。

和諧，是均衡（同）與錯綜（異）的統一（和）。按照儒家中庸之道的思想原則，“和”也就是“正”。不過在劉勰這里，與其說是“正”作為一種“和”，毋寧說是“奇”與“正”，“變”與“通”的統一。因為雖云“因情立體，即體成勢”，但文體有常而勢無一定，即如《通變》篇所言：“夫設文之體有常，變文之數無方”，“凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數必酌于新聲”。文辭氣力既然其變無方，那么，辭氣所表現出來的語勢和風趣，當然也就變化多端了。然而勢無一定而稱定勢者，便牽涉到劉勰的“通變”觀。

劉勰的“通變”觀，本之于《周易》哲學。《周易》哲學的一個重要特點，就是非常注意著眼于“變”。《易·上系辭》曰：“富有之謂大業，日新之謂盛德，生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤，極數知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神”。在《周易》哲學看來，整個世界陰陽闔辟，剛柔相摩，生生不息，變化無窮，但萬變不離其宗。所以鄭玄說：“《易》一名而含三義：易，簡，一也；變易，二也；不易，三也”①。變易即變，不易即通，《易·上系辭》稱：“一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通”，“化而裁之謂之變，推而行之謂之通”。顯然，只有“通其變”，才能“往來不窮”，因此，《易·下系辭》稱：“易窮則變，變則通，通則久，是以自天祜之，吉無不利”。也就是說，唯變能通，唯通能久。這既然是宇宙間萬事萬物的普遍規律，在劉勰看來，當然也就是文學的規律。因此他說：“文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏”，“然綆短者銜渴，足疲者輟涂，非文理之數盡，乃通變之術疏耳”（《通變》）。

①鄭玄：《周易正義序》。

毫無疑問，既然“文辭氣力，通變則久”，那么，就應該鼓勵作家創新，在突破舊的審美規范的基礎上創造新形式。然而，在《文心》一書中，我們很難看到這種鼓勵，更多地看到的，卻是劉勰對當時文學“趨新”的指責。《通變》篇論文學史，謂：“推而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹”。按照這個邏輯，文學從商周以后，便日趨墮落，每況愈下，已一發不可收拾。《定勢》篇也說：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已”。這種指責，在其它篇章中，也時有所見。究其所以，在于劉勰之論“通變”，本之于《周易》，因此有可“易”者，有不可“易”者。“易”者，“文辭氣力”也；“不易”者，儒家思想的美學原則也。縱觀全書，莫不如此。《原道》倡言“道心惟微，神理設教”；《征圣》標舉“征之周孔，則文有師矣”；《宗經》指斥“楚艷漢侈，流弊不還”，提出“正末歸本，不其懿歟”；《情采》則與之呼應，謂“聯辭結采，將欲明經”，所以“賁象窮白，貴乎反本”；《序志》總結文學發展史，謂“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”；《通變》則明確開出藥方，謂“練青濯絳，必歸藍蒨，矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而櫽括乎雅俗之際，可與言通變矣”。“還宗經誥”，也就是“征之周孔”，劉勰認為，只有這樣，才能“抑引隨時，變通會適”（《征圣》）。一切離經叛道之“變”，只會導致“訛勢”、“浮詭”的惡劣后果。

由此可見，劉勰的“變”，是“參古定法”（《通變》）之變；劉勰的“奇”，是“執正以馭”（《定勢》之奇。所以雖云“變文之數無方”（《通變》），卻決非提倡主觀任意性，而僅僅只是征圣宗經、參古定法的前提下進行藝術創作的靈活性。所以他說：“密會者以意新得巧，茍異者以失體成怪。舊練之才，則執正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正；勢流不返，則文體遂弊。秉茲情術，可無思耶”（《定勢》）！

所以，劉勰之所謂“定勢”，意在“參古定法”而反對“失體成怪”。這里的“古”，即儒家傳統；這里的“體”，即“模經為式”。這樣，劉勰關于“體”與“勢”的美學原則，也就無非是“體約而不蕪”與“文麗而不淫”兩條；而所謂“因情立體，即體成勢”，也就與《宗經》“六義”完全一致。也就是說，如果“情”（廣義的，泛指內容）實現了情深、風清、事信、義直的要求，其所要求之“體”，就必然是“約而不蕪”之體；其所成之“勢”，也就必然是“麗而不淫”之勢。“體”與“勢”，也就是《情采》篇之“采”。《情采》篇紀昀評語曰：“因情以敷采，故曰情采”，展開來，就是“因情立體，即體成勢”。這樣一來，在劉勰的美學思想體系中，文學特質與審美理想的關系，就可以用下圖來標示：

根據以上分析，我們可以得出結論：在劉勰這里，符合他審美理想的文學作品，應該是既合于“心生而言立”的“自然之道”，又合于“為情而造文”的“神理之數”，因而風清、骨峻、體正、勢新，內容真摯、充實，形式簡約、明麗的作品，很顯然，它只能是《征圣》篇所標榜的“銜華而佩實”的“雅麗之文”。

三

劉勰的審美理想，是對《周易》美學思想的繼承和發展。

宗白華先生說過：“《易經》有六個字：‘剛健、篤實、輝光’，就代表了我們民族一種很健全的美學思想”①。試看《風骨》篇，其思想便正本之于此，不但“剛健既實，輝光乃新”一語即由《易經》化出，而且風、骨、采也正與“剛健、篤實、輝光”相對應：“風力遒”就是“剛健”，唯其“剛健”，才“意氣駿爽”；“骨髓峻”就是“篤實”，唯其“篤實”，才“結言端直”；而“藻耀”、“采鮮”也就是“輝光”，唯其“輝光”，才“文明以健”，“篇體光華”。從這個意義上也可以說，劉勰的審美理想也就是我們民族的審美理想：“剛健、篤實、輝光”。

①宗白華：《美學散步》第37頁，上海人民出版社1981年版。

但是，劉勰又補充和發展了《周易》的美學思想，其主要之點，在于引進了“自然”范疇。作為審美理想的“自然”，集中體現在《隱秀》篇。如果說，《風骨》篇更多地強調了藝術內容的“剛健”、“篤實”，那么，《隱秀》篇則更多地強調了審美形式的“輝光”、“自然”；如果說，《風骨》篇著眼于內在因素，要求“氣勢美”和“凝重美”，那么，《隱秀》篇則著眼于外部形態，要求“含蓄美”和“卓絕美”；如果說，《風骨》篇講究的是“飛動之勢”和“充實之感”，那么，《隱秀》篇講究的則是“文外之旨”和“篇中之秀”，……這兩方而與其說是對立的，毋寧說是互補的。《隱秀》篇正是從“自然之道”出發，補充了《風骨》篇所繼承的《周易》的美學思想。

有的研究者認為，《風骨》與《隱秀》所要求的，是兩種不同形態的美，前者要求“陽剛之美”，后者要求“陰柔之美”，此說似可商榷。試問：《隱秀》所引“朔風動秋草，邊馬有歸心”，乃篇中秀句，不正是呈現出一種陽剛之美么？反之，許多“怊悵述情”的作品，不也可以呈現“陰柔之美”么？《風骨》謂“怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨”，這“必”“莫”二字，便正是強調“風骨”原則的普遍意義。“采乏風骨”不是陰柔之美，“風骨乏采”也不是陽剛之美。反之，只有“深乎風”，才能產生“文外之重旨”；只有“練于骨”，才能創造“篇中之獨拔”。風骨在前，是文之始先；隱秀在后，是文之英蕤，它們并不是兩種平行并列的審美形態。

情感內容的風力和骨力、真情和善意、剛健和篤實，通過審美形式的兩種不同形態表現出來，就是“隱”和“秀”。“隱也者，文外之重旨也”（《隱秀》），范文瀾注云：“重旨者，辭約而意富，余味無窮。陸士衡云‘文外曲致’，此隱之謂也”。“隱”的要旨大約有二，一是“義主文外”，弦外有音；二是“以少總多”，言不盡意，而藝術給人美感的秘密，就正在于讓欣賞者通過有限的形象感受領會到無限的意味。“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言之中。文學之所以美，不僅在于有盡之言，而尤在無窮之意”，“換句話說，留著不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切”①。所以說，“隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”（《隱秀》）。它給欣賞者留下了充分的余地，任憑他們去聯想，去理解，去揣度，去補充。正是靠著這些聯想和補充，中外眾多的古典名著才保持了他們永久的美學魅力。正如后人清人李漁所說：“和盤托出，不若使人想象于無窮”②。所以劉勰說：“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”（《神思》），也就是深知“言有盡而意無窮”的美學奧秘。

①《朱光潛美學文集》第2卷第480、477頁，上海文藝出版社1982年版。

②李漁：《笠翁文集·答同席諸子》。

如果說，“隱”強調的是“不要說出”，那么“秀”要求的卻是“特別說出”。“秀也者，篇中之獨拔者也”（《隱秀》），范注云：“獨拔者，即士衡所云‘一篇之警策’也。陸士龍《與兄平原書》云：‘《祠堂頌》已得省，然了不見出語，竟謂非兄文之休者’。又云‘《劉氏頌》極佳，但無出語耳’。所謂出語，即秀句也”。可見“秀”是一篇之中特別警策，特別佳妙，特別醒目，特別突出的句子。這也是一種“以少勝多“，即以一句之少勝一篇之多，猶畫龍點睛，能使全篇文章活起來，給欣賞者留下深刻的印象。這是很見藝術功力的。我國古典文學作品汗牛充棟，真正廣為流傳，膾炙人口的，往往還是那些“秀句”或有“秀句”的名篇。所以“隱”與“秀”都是中國古典藝術的特色，劉勰立專篇論隱秀，表現了他高超的審美鑒賞力和睿智與卓識。

表面上看起來，“隱”與“秀”是對立的。南宋張戒《歲寒堂詩話》引《隱秀》逸文說：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，一個強調內美，一個強調外秀；一個蘊含深意，一個表現卓絕；一個以有限之言含不盡之意，一個集全篇之精得一句之華；一個含蓄，一個明朗；一個深遠，一個淺近，……但是，這二者并不矛盾，而是相反相成，共同構成中國古典藝術的獨特風味。好的作品，往往是篇外有隱意，篇中有秀句，而且有的名句是隱也是秀，如劉勰所引“朔風動秋草，邊馬有歸心”即是。劉永濟先生說：“文家言外之旨，往往在文中警策處，讀者逆志，亦即從此處而入。蓋隱處即秀處也”①，誠為篤論。

①劉永濟：《文心雕龍校釋》第157頁，中華書局1962年版。

“隱”與“秀”相反相成，其共同規律是自然。《隱秀》篇已殘缺不全，但這一層意思卻幸而留存了下來：

凡文集勝篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二；并思合而自逢，非研慮之所求也。或有晦塞為深，雖奧非隱；雕削取巧，雖美非秀矣。故自然會妙，譬草木之耀英華；潤色取美，譬繪帛之染朱綠。朱綠染繪，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁：隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也。（按后三句據詹瑛先生引梅慶生六次校定本改）

很顯然，這與我們前面多次談到過的創作態度的“自然”，是正相呼應的。作家率志委和，優柔適會，舒懷命筆，從容寫作，而隱篇秀句也就“思合而自逢”，“自然會妙”了。范文瀾先生說得好：“隱秀之于文，猶崗翠之于山，秀句自然得之，不可強而至，隱句亦自然得之，不可搖曳而成。此本文章之妙境，學問至，自能偶遇，非可假力于做作，前人謂謝靈運詩如初日芙渠，自然可愛，可知秀由自然也。所謂‘文章本天成，妙手偶得之’，‘盡日覓不得，有時還自來’，正是自然之旨”①。隱秀皆出于自然，而“偶遇”又以“學問至”為前提，所以隱秀之“自然會妙”，也就不是“無為”的結果或天才的產物，而是經過長期修養、辛勤勞動所獲得的自由自在、簡單自然。

①范文瀾：《文心雕龍注》第128頁，人民文學出版社1958年版。

在本書一開始我們即已說過，“自然”是劉勰美學思想體系中最重要的范疇之一。黃侃先生說：“彥和之意，以為文章本由自然生，故篇中數言自然”①；劉永濟先生也說：“舍人論文，首重自然”②。在前面幾章中，我們已經看到，“自然”范疇確實貫串了《文心》全書：“人文”是“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》）；天地萬物之文是“夫豈外飾？蓋自然耳”（《原道》）；文學創作是“感物吟志，莫非自然”（《明詩》）；才華表現是“察其為才，自然而至”（《誄碑》）；文章體勢是“如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也”，“譬激水不漪，槁木無蔭，自然之勢也”（《定勢》）；麗辭巧對是“心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”（《麗辭》）；隱篇秀句是“思合自逢”，“自然會妙”（《隱秀》）……。由此可見，劉勰所論“自然”，范圍極廣，從自然美到藝術美，從文之創作到情之表現，乃至文辭才氣，音節韻律，都莫非自然。因此，它也當然是劉勰審美理想的重要內容。

①黃侃：《文心雕龍札記》第8頁，中華書局1962年版。

②劉永濟：《文心雕龍校釋》第2頁，中華書局1962年版。

作為審美理想的“自然”，主要是文之風格的“自然之勢”和文之英蕤的“自然會妙”。前者講“因情立體，即體成勢”的表現規律，即因情感內容面決定文章體式，由文章體式規范文辭趣味，其關系純任自然，一如“圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安”（《定勢》），凡本著這一規律所創作者，即為自然之文而有自然之勢。后者講“率志委和”的創作規律，即作家稱情而作，憑性面寫，一任真實性情自然流露，若情深意真、才高氣足，自然自逢秀句，自成隱篇，其文也自成自然之文而有自然之妙。具有自然之妙的自然之文，其“麗辭”必然是“高下相須，自然成對”（《麗辭》）；其“音律”必然是“隨音所遇，若長風之過籟，南郭之吹噓耳”（《聲律》），“噓”原作“竽”，據紀評改，且紀評曰：“言自然也”——引者注。這也就是《原道》所說的：“林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽”之意。有的研究者據該篇“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾？蓋自然耳”一語，認為劉勰視自然美在藝術美之上。其實此處之用心，實乃以自然美之“自然”，反襯藝術美之不可不自然。試看草木泉石之“無識之物”，尚有自然之文，“有心之器”——人，豈可無文，或有文而不自然？所以《原道》篇之論天地萬物自然之文，實為替審美理想的“自然之勢”和“自然會妙”張目。自然之文既然有自然的形美、音美、意美，當然也就是“輝光”之文。這樣，劉勰審美理想的具體內容，完整地表述出來，就是這八個字：剛健、篤實、輝光、自然。

四

這就是劉勰的審美理想和理想的美。這種美，因“風力”而“剛健”，因“骨力”而“篤實”，因“秀句”而“輝光”，因“隱篇”而“自然”。風、骨、隱、秀，似乎各各對立，“風”是遒勁的飛動之勢，“骨”是堅實的凝重之感，“隱”是含蓄的內在之美，“秀”是突出的外露之華。然而，正是它們相反相成，互相滲透，共同構成了“剛健、篤實、輝光、自然”這樣一種美學風格。具有這種美學風格的作品，內含陽剛，外飾陰柔，銜華佩實，明麗淡雅，就象玉一樣。劉勰多次以玉喻文。《隱秀》篇說：“珠玉潛水，而潤表方圓”；《指瑕》篇說：“斯言之玷，實深白圭”；《宗經》篇更謂“揚子比雕玉作器，謂五經之含文也”。含文之玉，作為理想，表現出的乃是一種“絢爛之極歸于平淡”的美，而這也正是我們民族的審美理想。宗白華先生說過“中國向來把‘玉’作為美的理想。……一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光采，但是含蓄的光采，這種光采是極絢爛，又極平淡”①。劉勰“自然”觀念所追求的，便正是這種“玉的美”。

①宗白華：《美學散步》第31頁，上海人民出版社1981年版。

毫無疑問，以“自然”為美的理想，非自劉勰始。《論語·八佾》引《詩》云：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”。“巧笑倩兮，美目盼兮”，不就是美在自然嗎？而“素以為絢”也就是“以素為絢”，亦即“絢爛之極歸于平淡”。又如《說苑·反質》載孔子語：“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾”，也是以自然本色為美。至于《莊子·知北游》所謂“天地有大美而不言”，更是強調美在天然，反對人工造作。漢末魏初，文章崇尚“清峻，通脫，華麗，壯大”，其中“清峻”“就是文章要簡約嚴明的意思”，“通脫即隨便之意”①，二者都反對矯飾和做作，崇尚自然。晉人之審美意識，最愛“清風朗月”，“玉露晨流”一類，對大自然之向往，往往達到癡情的地步。所以《世說新語》說：“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然故也”。故劉勰以前，即已有人把“自然”作為美的理想，但明確把“自然”作為一個審美范疇提出，并抬到“道”的高度的，卻是劉勰。

①魯迅：《而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關系》。

劉勰的“自然”范疇，有著特定的內涵，即剛健、篤實、輝光。這里有“天行健，君子以自強不息”的人生哲學，有“充實之謂美”的倫理觀念，有“煥乎其有文章”的美學追求。它與“原道心以敷章，研神理而設教”的社會功利目的相聯系，體現的正是儒家的社會理想和審美理想，與道家清靜無為的“自然”觀相反，也與清峻自然的魏晉風度異趣。劉勰的“自然”，遠不如晉人那么瀟灑，超脫，也沒有他們那么多玄思和神韻。因此，它在形態上，也不是老莊的“大音希聲，大象無形”或晉人的超然出世、蕭散玄遠，而是儒家一再鼓吹的、體現著“中庸”觀念的“文質彬彬”的“中和之美”。

易中天 2010-08-24 22:41:02