>>>  民初教育及人才培養  >>>

簡體     傳統

---

　　［中圖分類號］I207.42 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1008-0597(2001)02-0022-04
　　七十年代出生的寫作者在1998年沖出地面并走向前臺，成為媒體的新寵，給在沉寂中焦慮如焚的文壇帶來一陣躁動，他們以集群性姿態粉墨登場，曲折地表明了他們作為個體的稚嫩與脆弱。媒體對他們的鐘愛絕不由衷，而是在追新逐異法則驅遣下的別無選擇的選擇。在這種意義上，七十年代出生的與作者的亮相是一種假面狂歡，媒體的揠苗長迫使他們淪為一種依附物，文學的獨立空間在這種步步為營的蠶食中崩解。以創造為精髓的文學一旦涌入機械復制的軌道，其悠長的韻味被放逐成了風中飛絮，空洞的殘骸在殫精竭慮的粉飾中幻化成美妙的陷阱。他們的寫作演繹的是一出有聲有色的空城計，令人悵惘的是，他們只不過是身不由己的演員，表面上揮灑自如，實際上戰戰兢兢，被垂簾聽政的媒體所操縱。因此，我堅持認為，七十年代人的寫作是激素催生的寫作，缺乏自然生長的精神間隙，沒有原汁原味的文學創造的芳香、色澤和飽滿度。
　　黑夜情景以其光怪陸離的魅惑吸引了七十年代人的筆觸。衛慧和棉棉的多數作品以黑夜為主題意象，黑夜不再僅僅是框定故事的特殊時段，其象征意蘊為作品籠罩上曖昧的氛圍，奔突于其中的生命在昏昧的光線中敞亮靈魂的黑暗狀態：“黑暗是我的家，黑夜是我的溫床”（衛慧《黑夜溫柔》）。酒吧和迪廳作為一種存在空間，在昏暈的光芒和繚繞的煙霧中蒸騰起頹廢的、感官的體味，其間的人群陷入了尼采所言的“酒神狀態的迷狂”：“它對人生日常界限和規則的毀壞，其間，包含著一種恍惚的成分，個人過去所經歷的一切都淹沒在其中了。這樣，一條忘川隔開了日常的現實和酒神的現實。可是，一旦日常的現實重新進入意識，就會令人生厭；一種棄志禁欲的心情便油然而生。……由于他們的行動絲毫改變不了事物的永恒本質，他們就覺得，指望他們來重整分崩離析的世界，乃是可笑的或可恥的”。[1]P28七十年代人正是陷入了這種尷尬，他們痛恨“日常生活就是毫無詩意的繁瑣”（衛慧《像衛慧一樣瘋狂》），當他們的顛狂放縱在沖決莊嚴的規矩和解開天性中最兇猛的野獸的韁繩時，拯救的夢想愈走愈遠。他們在作品中總是按捺不住洶涌的傾訴欲，把敘事者的主動性剝奪得一干二凈，急不可耐地自我表白：“我對自己說我要用最無聊的方式操現在操未來。我有我的方式。……有人喜歡把青春和幸福混為一談，那天我卻把青春和失控混為一談，我覺著我的青春是一場殘酷的青春”（棉棉《九個目標的欲望》）。“對我們來說青春僅僅意味是一段虛度的光陰，是一個在路邊莫名等待的歲月，一個在夜晚幻想加手淫的年代。……我的全部青春就是生活在一個徹頭徹尾的錯誤中”（丁天《飼養在城市的我們》）。他們的青春是黑色青春，但他們的文字只不過如溫柔而矯情的指頭在黑色的皮膚上滑動、撫摩、搔癢。因而，他們無法直刺黑夜的心臟。面對著都市龐然背影的沉重壓迫，他們無法容忍自己向荒謬虛無的下墜，于是，他們把寫作視為“從生活中抽身而出來的技術”（棉棉《九個目標的欲望》），“面對生命的荒謬，我們唯一的合理姿態就是神采飛揚”（衛慧《神采飛揚》）。這是一種如加斯東·巴什拉所言的“夜夢”狀態：“夜里的夢不屬于我們。它不是我們的財富。夜里的夢是劫持者，最令人困惑的劫持者：它劫持我們的存在。夜，夜沒有歷史。夜與夜之間互不相連”。[2]P182被夜夢所囚禁的七十年代人是失去了夢想的人，因為“作夜夢者是失去自我之影子，……夢想是一種夢景依稀的活動，其中繼續存在一線意識的微光。夢想的人在夢想中在場”。[2]P189老尼采陰鷙而敏銳地說：“時間在黑暗中比在光明中是更沉重的負担”！[1]P268此話極為貼切地擊中了我們的文化語境的要害。
　　七十年代人的故事常常落入羈囚與奔逃的模式，即津津樂道“在房間”和“在路上”的狀態。酒吧、迪廳和臥室在他們筆下成了貶值的符號，其中剩余的象征意蘊被掠奪性地榨干。“我也說不太清楚，房間是一種逼近人生內核的象征，與外部的世界是截然不同的對立，很多故事是在房間里發生的因此而具備另類氣質那是與邏輯和秩序無關的一種狀態。……現在我經常去另外的城市旅游，我再也不能長久地呆在房間里我的生活永遠在路上了”（衛慧《甜蜜蜜》）。這段話在某種程序上涵納了七十年代出生的寫作者的審美旨趣。盡管他們的作品以膨脹的信息企圖實現意義的增殖，但這種表層的混亂和復義恰恰是對內在的空洞欲蓋彌彰。丁天的《門》、衛慧的《愛人的房間》、金仁順的《玻璃咖啡館》、戴來的《要么進來，要么出去》、棉棉的《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》等作品在標題中就顯豁地點明了要義，而其余作品大多也畫地為牢，跳不出窠臼。城市化的空間擴張和信息化的資訊爆炸在改善人們的生存質量的同時，也將導致人類走向社會隔離，堵塞社會交往的精神渠道，以麻醉的方式將人類改塑成封閉性生存的鼴鼠，竊奪人類最寶貴的天賦，強迫人們放棄原來所有的一系列生活方式。但七十年代人的批判神經似乎已經被這種幽閉所窒息，房間成了鈍化自我的精神牢籠。于是，他們只好在“進來”與“出去”的二元并置的選擇中惡性循環，或此或彼的邏輯使圍困感和流浪感在撕扯中不但沒有相互抵消，反而相互催酵，精神的自主性就在這種強迫性重復狀態中彌散殆盡。第一部“垮掉的一代”派小說《在路上》的作者凱魯艾克說過一句話：“第一個念頭總是最好的念頭。”相反，將陳詞濫調視為時尚的結果是話語的通貨膨脹，思想只剩下僵硬的外殼，成為浮光掠影，這種虛假的浮華使七十年代人的言說成為一種可怕的緘默：“說出來的話語都是謊言”。傳統的鮮活的語言喪失了生機，格式化的言說方式使作者自以為在思維和創造，實際上卻只不過是在模仿那些熟視無睹的成規。
　　在作品中搜索父親形象的強弱似乎已經成了當前批評家的一種例行公事，不少批評家為七十年代人作品中怯弱或遁逸的父親感到振奮，但這種莫名驚詫只不過是削足適履的后遺癥。衛慧的《艾夏》中的主人公在父性缺席的環境中成長，她的父親“從她一下地就逃之夭夭了”，只有郵局送來的神出鬼沒的匯款單維系著脆弱的父女之情，“艾夏從心底最深處憎恨著那個叫艾仲國的男人。關于她生活中的所有不幸和錯亂，該讓他來承担。”《像衛慧一樣瘋狂》則出現了一個“女里女氣”的繼父，“他那雙呆滯的、閃著磷光的眼睛一眨也不眨”，主人公毫不掩飾對他的鄙夷不屑：“這個成為我新任父親的男人，他永遠也成不了我真正意義上的父親。”《黑夜溫柔》中溫亮和舒昕的父親都被妻子遺棄，顯得黯淡無光。棉棉《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》中的父親冷漠自私，“我失去了一個孩子對父親所有的信任”。周潔茹《熄燈做伴》中的父親“煩惱、怯弱、担心、怨恨”。丁天《葬》中的父親迷信、專斷，常常向親人噴射“沒來由的憤怒”。但是，七十年代人對父親的逃離和反抗中，同時隱蔽著尋找父親和順從父親的情節線索，構成二重組合的矛盾結構。艾夏對父親“充滿了恨意和莫名其妙的期盼”，并認為“一個真正意義上的父親能夠拯救一個自小就等待父親的女孩”，“于是有人推測，少女艾夏只身流浪四方，去尋找她父親或尋找她父親留下的線索了”。周潔茹的《淹城故事》中有這樣的反詰：“怎么能夠怨恨自己的父親呢？”丁天的《一種疾病》中的主人公想以退學挑戰“一向懼怕”的父親的權威，但父親深諳世味的勸解使他無奈地膺服，在“死捱”中度日如年，首尾呼應的逃離與順從構成了尋找父親的循環結構。在棉棉的《九個目標的欲望》和《啦啦啦》中，父親在女兒陷入絕境時總是適時出現，以自責和寬慰撫平女兒心頭的創痛。七十年代人對父性的曖昧姿態意味深長，與其說他們是在反抗，毋寧說他們是心懷怨恨，正如西蒙娜·德·波伏娃所言：“怨恨是依賴的反面：當一個人給出了一切，他總覺得收到的回報還不足夠”[3]。面對炎涼的世態和競爭日益殘酷的生存狀態，深重的被棄感和孤獨感催萌對溫馨的庇護的無限神往。他們對父性的怯弱的嘲諷，回旋著對可供依傍的鐵肩的呼喚：“我天生敏感，但不智慧；我天生反叛，但堅強。……我們的人生是虛弱的”（棉棉《啦啦啦》）。
　　七十年代出生的人與苦難荒誕的黑色年歲擦肩而過，崇高神話的崩塌使他們輕信地阻斷了超拔的精神維度，物欲漩流的席卷使他們與現世生活一拍即合。周潔茹在《飛》中喃喃自語：“我父母爸媽就生了我一個孩子，我們生下來就是太陽，熱熱鬧鬧。”這種洋洋自得在《熄燈做伴》中卻又一掃而光：“我們不知道什么才是像姐妹那樣親密無間地去愛別人，每個人都不相干，我們彼此都是皮肉隔離的個體，我們互相漠視，在必要的時候才互相需要和互相仇視，但是那樣的接觸也是異常短暫的。”無處棲居的空落將安全感粉碎成塵，精神越荒蕪，無可名狀的欲望膨脹就越劇烈。他們饑不擇食地向軀體的空殼灌注替代物，但結果卻是使精神和肉體同時淪入被奴役狀態。他們企圖用酗酒、吸毒、性宣泄來點燃瘋狂的激情，但這種對身體的自虐式鞭打事實上漬滅了真正的激情，與之接踵而至的是沉重的挫敗感，自己成了自己的奴隸，這種向束縛宣戰的盲目的激烈恰恰是一種新型的桎梏。棉棉在《我是個壞男人或生日快樂》中有這樣的表達：“我必須做這種不去愛上卻有穩定男朋友的練習。”愛欲的萎縮使靈魂成為一種布滿暗縫的容器，不管如何填充，它都處于始終的傾空狀態。《飼養在城市的我們》的敘述者的喟嘆沉積著一種刻骨銘心的哀痛：“自由了，自由到了明天以后任何一天我都沒有具體的安排和打算。……昨天已過去，無法改變。明天不可預知。今天沒事可做”。這樣的自由是一種虛假的自由，表面上它將個體從群體的重軛中解救出來，事實上它以一種精神塑料封閉了個體，使之處于無可反抗的束縛狀態，泯滅為多余的數字。弗洛姆一針見血地指出：“如果整個個體化過程所依賴的經濟、社會和政治條件不能為個人實現提供基礎，而人同時又失去了那些給他以安全的聯系，那么，這一脫節現象就會使自由成為一個難以承受的負担。那時，自由就會變為和懷疑相同的東西”[4]。七十年代人的姿態與“垮掉的一代”不無形似，但后者的反抗掀開了美國當時社會百般掩抑的腐爛的臟腑，而前者的申述僅僅作為中國當下社會的腳注而存在。他們機械地說“不”，內心卻又無限癡迷現世的享受甚至墮落，他們缺乏一種“走向未知”的勇氣，價值標向在撒嬌和賭氣的沼澤中湮滅。“或許我對于生活對于愛情時時有一種既挑剔又妥協的矛盾立場，對于現實中各種各樣的故事和人物感到厭煩透頂，卻又時不時有著關于追求美和真的癡心妄想，這兩種極端混在一起就組成一種叫眩暈的東西”（衛慧《神采飛揚》）。在眩暈中一切痛苦、困惑和矛盾都成為編織精神搖床的絲縷，亦此亦彼的恍惚逃避了選擇，帶來一種隨風飄蕩的解脫感。米蘭·昆德拉說：“暈眩，就是沉醉在自己的軟弱中。人意識到自己的軟弱，但又不想反抗它，而是任其下去。人因自己的軟弱而沉迷，希望變得更加軟弱，希望在所有人面前癱倒在大街上，希望腳踏在地上，在比地還要低的地方”[5]。深具反諷色彩的是，七十年代人逃避命運的行為反而有助于實現命運的安排。
　　七十年代人的作品備受指責的是其經驗的匱乏，但問題的關鍵在于他們的結撰模式又過分地依賴有限的經驗，表現出“非虛構化”的自然主義傾向。沿著新寫實作家和晚生代作家駕輕就熟的轍印，對世俗生活與生俱來的親和使七十年代人表現出對想象力的先天的隔膜，無法像巴爾扎克所說的那樣：“他的雙腳在地上行走，他的腦袋在騰云駕霧。”沒有想象力作為點化劑，有限的經驗在敘述中要么呈現為壅塞的板結狀態，要么被稀釋成寡淡的疏離狀態。由于情緒的失控，這股漫漶的水流并不能有機地溶解那些雜湊的經驗，水乳交融的狀態就只能是一種空想。經驗敘事和情緒文本之間出現了一條相當明晰的相互隔離的裂縫，其間的空洞使作品的“意味”無處容身。在某種意義上，情緒的煙籠霧罩是對經驗匱乏和想象貧困的掩飾。棉棉在《一個矯揉造作的晚上》中迷茫地質詢：“我寫不好作品是因為我總是控制不了我的激動可我為什么總是那么激動呢？”但其失敗不在于無法成功地調用克制性敘述，這種自責還折射出中國作家根深蒂固的成見，即注重再現本體世界而忽略表現象征世界，亦即堅信生活的博大精深與主觀世界的渺小膚淺，畸重生活而畸輕想象。小說中的情緒流露并沒有違犯規則，也無需刻意追求表現對象的畢肖，想象與經驗絕非勢不兩立，關鍵是主客體必須相互契合，能夠超以象外，得其環中。而《一個矯揉造作的晚上》借祖咒的口說出的“藝術就是東捅捅西蹭蹭添點亂才好重要的是創作者本身得時刻保持興高采烈的狀態”，這句話或許可以視為作者的一種自我慰藉和自我開脫。
　　敘事的奇跡化是七十年代人的文體策略，這種故作驚人的姿態既表露出對自身體驗的疑慮，處心積慮地將它改塑得面目全非，也是對大眾趣味的曲意逢迎。但聲色犬馬的經驗堆積、狂放不羈的語言噴射和顧影自憐的暴露敘述很快就喚醒接受主體的厭倦和逆反心理。為了追加刺激強度，七十年代人只好沿著獵奇的軌道愈走愈遠。他們的故事常常脫胎于市井傳言與晚報新聞，敘述套路隱隱閃現出偵探小說和通俗小說的印痕。迄今為止，丁天和金仁順是七十年代人中感覺最為敏銳并最具有穿透力的寫作者，他們對于成長的荒誕和生存的困境保持著一種感性的警惕和冷峻的審察。遺憾的是，丁天的《幼兒園》、《數學課》、《死因不明》、《一種疾病》、《你想穿紅馬甲嗎？》等極具批判意味的作品大多是“聽別人講或看來的故事”，對社會資訊的過分依賴在敘述中摻雜進一種小心翼翼的隔膜。《陽關三疊》的三復的穿插性敘述結構盡管不無新意，但寄生于武俠傳奇的外殼中的故事并沒沖出傳統的陷阱。金仁順的《五月六日》、《好日子》、《玻璃咖啡館》、《鮮花盛開》和《冷氣流》較好地控制了情緒的節奏，在平靜的語流中緩緩綻放青春的明媚亮麗，同時層層剝筍地顯現阻遏成長的黑色內核，把環境的詭譎和人性的幽暗不動聲色地彰顯出來，但她過分地偏愛陡轉的效果，結尾的出人意料在帶來震驚的同時也驅散了逐漸凝集的敘述張力。
　　也許是深切地感受到第一人稱敘事的自敘性所帶來的負面效應，為了保持與敘事對象的必要距離，七十年代人除了調用第三人稱敘事外，還經常讓敘事者與作者進行性別反串，如丁天的《蕾》中的“我”是女性，衛慧的《硬漢不跳舞》、《甜蜜蜜》和《黑夜溫柔》的敘事者與主人公則是男性，金仁順的《四封來信和一篇來稿》還采用了書信體，而周潔茹的《肉香》則在作品后面附上“一個陳舊故事的備注”作為補敘。但繁復敘事技巧的運用并不能遮掩資源枯竭的蒼白和焦慮。七十年代人在嶄露頭角時便浮顯出自我重復的跡象，丁天的《流》以《飼養在城市的我們》中的一個人物劉軍為主角，細節與情節的重復無可避免。趙波的《萍水相逢》和《異地之戀》敘寫的都是一對邂逅的陌生男女之間發生的勾引與抗拒的故事。棉棉的《啦啦啦》、《黑煙裊裊》和《每個好孩子都有糖吃》講述的都是“我”和“賽寧”的大同小異的故事，而且后者和《一個矯揉造作的晚上》的最末一節一字不差。她在《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》中真誠地袒露自己的痛苦：“我把我僅有的那點故事都變成小說了，其實我向來反對女作家寫真人真事，但是寫作確實沒有賜予我虛構生活的權利。我費盡心思在我的故事里尋找感覺，毀滅性地找，企圖化腐朽為神奇。”寫作在這個年代成為在各種壓力的夾縫中艱難綿續的掙扎，但七十年代人的首要障礙和超越目標只能是他們自己。
　　七十年代人中不少為沒有體制保障的自由撰搞人，這種承受著巨大壓力把自己變成“一個坐在家里靠寫字吃飯的人”（戴來《要么進來，要么出去》）的膽識，蘊蓄著一種抗拒平庸的精神訴求，中國文學的未來或許正由這些自由的靈魂澆鑄而成。但文學史絕對不以年齡和姿態作為價值座標，因為兩者都是暫時的、可疑的甚至是荒唐的刻度，只有作品質量才能衡量一個時代的文學和文化的興衰浮沉。七十年代人只有沖破誘惑和壓力的圍堵，才能為新世紀的文學敞亮一種嶄新的期待和驚喜。
　　［收稿日期］2001-03-21
《廣播電視大學學報》：哲社版呼和浩特22～25J3中國現代、當代文學研究黃發有20012001七十年代出生的作家群的創作是媒體時代的精神激素催生出來的寫作。黑夜是其作品的主題意象，這與其精神的幽暗狀態相對應；其情節模式與價值趨向陷入了羈囚與奔逃、反抗與順從的文化悖論；經驗化、情緒化、奇跡化的敘事策略使其文本具有根本性的審美缺陷。七十年代人/激素催生的寫作/主題意象/情節模式/價值趨向/敘事策略People in the 70s/Speeded-up writing/Topic symbol/Plot mode/Value measure/Narrative tacticsThe Speeded-up Writing:On"People in the 70s"HUANG Fa-you(Shandong University,Ji'nan Shangdong China 251000)The writings of"people in the 70s"are expedited by the spiritual hormone.The night is their topic symbol,and their spirit is dark.Their plot mode and value measure fall into a cultural paradox that hesitate between rebelling and submitting.their narrative tactics are experiential and moody and miraculous,this choice makes their texts have a fatal defect.黃發有(1969～)，男，福建省上杭人，山東大學人文學院副教授，文學博士。 山東大學，山東 濟南 251000 作者：《廣播電視大學學報》：哲社版呼和浩特22～25J3中國現代、當代文學研究黃發有20012001七十年代出生的作家群的創作是媒體時代的精神激素催生出來的寫作。黑夜是其作品的主題意象，這與其精神的幽暗狀態相對應；其情節模式與價值趨向陷入了羈囚與奔逃、反抗與順從的文化悖論；經驗化、情緒化、奇跡化的敘事策略使其文本具有根本性的審美缺陷。七十年代人/激素催生的寫作/主題意象/情節模式/價值趨向/敘事策略People in the 70s/Speeded-up writing/Topic symbol/Plot mode/Value measure/Narrative tactics

網載 2013-09-10 20:52:32

驗證：