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　　在中國藝術史上，譚鑫培對京劇的貢獻，不僅在于開創了一大流派譚派，更重要的是，他完成了徽、漢、昆、梆子諸腔轉化為成熟的京劇劇種的任務。

　　在譚鑫培之前，盡管京劇在程長庚、余三勝、張二奎時代已經創立，但草創時期的京劇雜有漢（腔）、京（腔）、秦（腔）、昆（曲）、梆（子腔）的特點。至譚氏時代，他以天縱之資，“聯絡五方之音，合為一致”（小鐵笛道人《日下看花記》序），正式確立了以京、漢語音為主，包含湖廣韻、中州調的“復合型”京劇音韻體系。

　　譚氏在繼程（長庚）、余（三勝）之后正式確立了京劇表演藝術體系的基本風格，穩定了京劇的發展格局，極大地推進了京劇表演體系的規范化、體系化。他創立的譚派藝術代表了中國戲曲傳統的風范，是此后京劇眾多流派的重要源頭，奠定了百年京劇唱腔風格。正如劉曾復所說：“在譚鑫培之后京劇就變成了譚氏天下。”（《四海一譚》）

《定軍山》中譚鑫培飾演黃忠

　　譚鑫培對于京劇的眾多行當都有重要影響，尤以對老生行的影響最大。譚氏以前，老生行由“老生三杰”――程（長庚）、余（三勝）、張（二奎）創立了一種兼濟壯美（氣勢）、優美（韻味）的整體性風格。程腔“高亢之中，又具沈雄之致”（《梨園舊話》）；余腔既有“幽微宛轉之音”（《京劇二百年之歷史》）又不失“黃鐘大呂”之勢（《伶史》）。

    程、余時代，正值鴉片戰爭之后，中國人在內憂外患的形勢之下，對慷慨悲壯、充滿陽剛之氣的唱腔高度認同。因而這一時期的老生唱腔，古樸簡練，圓洪莊重，平正無巧，拉長聲，翻高唱，放悲音，直腔直調，激越飽滿。應該說，程、余、張完成了京劇唱腔的第一次創制，“熔‘昆’、‘弋’聲于‘皮簧’中，匠心獨造，遂成大觀。”但總體上仍不出以氣勢取勝的范圍。

    隨著京劇自身的演進和成熟，當時已經出現壯美（氣勢）和優美（韻味）分流演進的趨勢。譚鑫培根據自己的嗓音條件，在宗法余三勝的基礎上，集長庚、二奎、九齡等人之長，廣泛地從小生腔、青衣腔、大鼓腔、皮影腔中吸收營養，進行旋律、節奏的巧妙變化，使京劇從“老三杰”諸腔雜陳的階段，走向音韻、聲腔統一、“唱念做打”全面發展、突出人物塑造的成熟時期，邁出了具有開創性和歷史性的一步：“集眾家之特長，成一人之絕藝，自皮黃以來，譚氏一人而已”（陳彥衡《舊劇叢談》），實在不為過譽。

    在兩種風格流派爭奇斗勝的過程中，由于譚鑫培的天才創造，優美風格得到空前發展，從而完成了京劇由重壯美向重優美的風格轉換，確立了百年京劇以韻味取勝的主導地位。而譚派的創立也影響到其他眾多流派，形成了一百余年不曾動搖的體系。

　　從中國藝術史的角度考察，譚是繼程長庚之后奠定京劇國劇地位的關鍵人物。程長庚之前或同時期的北京舞臺，既不乏一些名伶名角，同時也是一個諸腔雜陳、多派競爭的時代，京劇還沒有定型，尚有徽派、漢派、京派之分，各自帶有不同的地方色彩；同時昆曲、梆子等劇種也常和京劇同臺爭勝，還不能說程長庚身后的京劇就已經具備了他派藝術無可比擬的宗主地位。

    但歷史的偶然性賦予了京劇一種歷史的機緣：在程長庚身后又出現了一位能將徽、漢、京融于一爐的后繼者譚鑫培。在與他派爭勝的環境中，譚氏的出現，使京劇獲得了其他劇種無可比擬的競爭優勢，譚氏以其獨特的藝術魅力，使上至太后、皇帝、王公貴族，下至販夫走卒的各個階層成為京劇的忠實觀眾。清末的北京街頭，到處是對譚派唱腔的眾口模仿：“家國興亡誰管得，滿城爭說‘叫天兒’。”（狄楚青《庚子即事》）此后的百年光景，京劇特立于眾多劇種之上，迎來了一個高度普及化和大眾化的新時代，成為大眾文化生活的重要內容。

　　譚鑫培對于中國京劇乃至于中國文化藝術發展的價值意義，必須要將其放到戲劇藝術長河中才能得到完整的理解：譚鑫培以其獨特的人格魅力和社會影響力，將社會加于藝人身上的“下賤”意識大大掃除，有力推進了京劇藝術的職業化。

    在譚氏之前，藝人社會地位很低，藝人群體對自身社會地位也缺乏基本的認同。如享有盛名二十年的郭寶臣終身不灌唱片、不教徒弟、不留影像，自謂“不愿自誤誤人”。即使是有“伶圣”之稱的程長庚晚年也要讓長子出京“寄籍正定，事耕讀”，反映出其內心也不以演藝為高尚行業。但譚鑫培卻從不把自己當“戲子”，即便是在王公大臣面前也不卑不亢，不以執業梨園為賤，還開創了世家梨園的傳統。這對中國戲劇界的影響是十分巨大的。

　　“四海一人譚鑫培，聲名卅載轟如雷。”這是百年前一代文壇驍將梁啟超對譚鑫培的贊譽。伴隨著百年來京劇的發展和對世界的影響，“伶界大王”譚鑫培之名，不僅沒有消散于歷史塵埃之中，反而熠熠生輝，至今回響不絕。

網載 2013-09-10 20:54:51