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　　中圖分類號：I207.6　文獻標識碼：A　文章編號：1006-1053(2002)05-0051-08
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　　根據王瑤先生的考證，中國古典文學中的文體辨析是與中國古代國家政治層面上的“名檢”制度密切相關的。(注：參閱王瑤：《文體辯析與總集的成立》、《文論的發展》，《中古文學史論》，北京大學出版社1998年1月版，第87-106、56-86頁。)中國現當代文學的體裁格局雖然是從與中國古典文學的文體辨析完全不同的角度上生成的(注：關于中國古典文論中的“文體”與中國現當代文論中的“文體”這兩概念的區別與聯系，請參閱本人在《作為文體的散文：靈魂的彰顯與照亮》(《文藝爭鳴》1998年第4期)一文注釋②中的說明和分析。在這里，主要是從體裁分類的意義上來比照中國古典文論中的“文體辨析”與中國現當代文學的體裁格局的。)，但它同樣也是與一種極其類似于古代“名檢”制度的文化需求和文化鑒定機制相配套的。只不過在中國古代社會里，這種文化需求和文化鑒定機制主要是以國家政治的形態表現出來的，(注：戰國以前，中國社會的文化需求和文化鑒定主要是以王室貴族階層內部的權力世襲制來體現的。戰國時期開始在世襲制的基礎上輔以“養士”和“軍功”兩種做法。漢代開始實行“察舉”和“征辟”制度。魏晉時期建立了更為完備的“九品中正制”(即“名檢”制度)。隋唐兩代開始全面推行科舉取士制度，直至清末(1905)為止。)而在中國現當代社會里，這種文化需求和文化鑒定機制則是通過包括國家政治在內的多方面相互牽掣、相互推動的社會力量共同表現出來的。大致上講，在20世紀前30年間的中國社會里，外來思潮、傳統文化和國家政治這三支社會力量基本上是以勢均力敵的關系并峙著的，誰也吞噬不了誰，誰也支配不了誰。換言之，這時候中國的國家政治力量還沒有把培育和支撐一個足以籠罩全社會的龐大的意識形態(注：目前學界對“意識形態”一詞的用法相當混亂。關于我在這里使用“意識形態”一詞的概念依據，請參閱俞或金的《意識形態論》，上海人民出版社1993年4月版，第123-137頁，特別是第129頁。)系統當作自己重要的追求目標之一。具體地講，當時的中國社會文化事實上被不均等地分割成了互不通融的三個空間，上述三支社會力量分別在這三個空間當中占有構筑文化需求和文化鑒定機制的優先權及主導權；因而從整體來看，當時中國社會里不是僅僅存在著一套文化需求和文化鑒定機制，而是同時存在著三套這樣的機制，并且這三套機制分別是以在現實生活中相互沖突、相互制衡的三支社會力量的利益為基本尺度的。
　　從20世紀30年代開始，伴隨著外來思潮中英美文化與俄蘇文化的突起和分流，傳統文化同國家政治逐步結成了互為表里的依存關系。意識形態的建設和斗爭漸漸上升為國家政治生活乃至整個社會生活的主題。與此同時，先前彼此相對隔絕的三個社會文化空間迅速塌陷，進而又歸并為分別以性質相悖的兩種意識形態劃界的雙重空間：被這種意識形態覆蓋的空間是另一種意識形態所不能覆蓋的空間，而另一種意識形態能夠覆蓋的空間又恰好是這種意識形態無法覆蓋的空間。但是兩種意識形態都各有一套以有利于自身的進一步發展和進一步斗爭為依據的文化需求和文化鑒定機制。換言之，這種文化需求和文化鑒定的機制不單是在其所依附的意識形態已經覆蓋的空間內靜止地體現著自身的存在的，更是在意識形態的建設和斗爭中，以不停地進行自我調整、自我豐富和自我強化的方式體現自身存在的。由此不難看出，1930年代中國社會文化的狀況較之此前30年發生了明顯變化。在1930年代之前的30年間，中國的社會文化空間盡管被分成了三個部分，但在每一部分當中都存在一種主導性的文化需求和文化鑒定機制，反過來說，正是因為有三支不能夠被其他社會力量徹底消滅的社會力量在當時的中國社會里可以相對獨立、相對自由地發揮自己的效能，所以我們才不得不說當時的中國社會文化里存在著三個空間范疇。而到了1930年代，中國社會里已經不存在可以相對獨立、相對自由地發揮自己效能的社會力量了，無論是在被哪一種意識形態所覆蓋的文化空間里，都不存在一種穩定地享有主導權的文化需求和文化鑒定機制。在一個文化空間里，究竟哪一種文化需求和文化鑒定機制將在哪一時刻享有主導權，這完全取決于包括意識形態斗爭在內的社會現實斗爭的具體進展情況。
　　進入20世紀40年代，由于國家政治層面上的危機與希望日益凸顯，意識形態層面上的建設和斗爭形勢也漸趨明朗。作為推進意識形態建設的一個關鍵步驟，中國社會文化內部各種存在已久的差別和矛盾被一律提升到國家政治層面上，并編排進了1920年代末期以后空前激化起來的意識形態斗爭的發展序列。一當社會文化內部的各種差別和矛盾都被注入意識形態內涵，按照國家意識形態建設的整體性要求來大規模地改組社會文化秩序，就順理成章地獲得了國家政治實踐的邏輯必然性。實際上，在1940年代以后近30年間的中國社會里，國家機器一直充當著執行社會文化秩序改組的唯一主體。也就是說，這30年間，中國社會里的文化需求和文化鑒定機制一直是包括在國家政治意志之內的。就其本質而言，所謂包括在國家政治意志之內的文化需求和文化鑒定機制，其實是一種將整個社會文化統一到國家政治范疇的強迫機制；維系這種機制的根本力量既不是學理形態的思潮，也不是觀念形態的傳統，而是以國家職能形態出現的行政措施。從這個意義上來看，20世紀七八十年代之際的那場思想解放運動主要表明：國家政治文化內部興起了一支主張放棄社會文化壟斷權的力量。但在1980年代初期的中國社會文化層面上，流行最廣的是那種竭力修復全民想象共同體的政治表述。(注：我在這里用“全民想象共同體”來指稱“文化大革命”前后中國社會一度普遍存在的那種以意識形態崇拜為基礎的群體心理狀況。關于“共同體”的概念，可參閱覃光廣、馮利、陳樸主編的《文化學辭典》中央民族學院出版社1988年8月版，第305頁。)毫無疑義，支配這種政治表述的力量與主張放棄社會文化壟斷權的力量是有差別的。從理論上講，這兩支力量之間的差別僅僅是同種政治文化的不同實踐策略和不同實踐方式之間的差別，但在許多涉及社會現實關系的具體問題上，這兩支力量評判是非利害的標準往往并不一致。這使得1980年代中國社會里的文化需求和文化鑒定機制處于時時變動的不穩定狀態。適應著這種變動不居的文化需求和文化鑒定機制，1980年代的中國社會文化一方面顯示出了日益強勁的獨立性和自主性，一方面又帶上了越來越濃厚的國家政治色彩。這兩個方面看上去仿佛是對立的，實質上卻是相反相成的。因為社會文化從屬于國家政治文化，并不等于社會文化要一成不變地維持在毫無活力和生機的停滯狀態；反之，喧騰激蕩的社會文化局面也并不總能夠意味著社會文化獲得了完全的獨立。同樣的一種社會文化局面，可以是性質和狀態完全相反的兩種國家政治文化所要求或支配的。事實證明，1980年代中國社會文化所顯示出的獨立性和自主性終究是有先決條件的。那種主張放棄社會文化壟斷權的政治愿望也終究必須在重新深入考察中國社會現狀的前提下予以修正。當國家政治文化的中心轉移到經濟基礎層面之后，意識形態層面的建設和斗爭應被置于怎樣的地位?這個構成1990年代中國社會生活邏輯起點之一的理論問題，是以向1980年代中后期以來指向益趨曖昧的那種文化需求和文化鑒定機制逼索確定性為實質的。
　　一個擁有多種文化需求和文化鑒定機制但這些不同的文化需求和文化鑒定機制都很明確的社會，和一個擁有單一而明確的文化需求和文化鑒定機制的社會，都同樣有可能是內在動力充沛且內部關系協調的社會。而一個指向曖昧的文化需求和文化鑒定機制對一個社會意味著什么呢?它不僅意味著這個社會沒有足夠的信心和能力從總體上對自己進行充分明確的審視和評價，而且意味著這個社會內部缺乏一套真正行之有效的激勵和組織既存人力資源和精神資源的文化機制(注：這里所說的“文化機制”包括意識、物質、制度三個層面。)，——換言之，這個社會的內部秩序是紊亂的，它不能夠像一個巨大的磁場之于置放其中的小磁針那樣，促使生活在它內部的人們在身心兩方面都很自然地傾向于達成一種彼此和而不同的，內耗較低而協調性較高的融洽關系。眾所周知，1992年是中國的國家政治文化向前大力推進的一年。(注：這一年中最重要的兩個政治事件是1月至2月期間鄧小平發表南方談話，強調要長期堅決貫徹“以經濟建設為中心，堅持四項基本原則，堅持改革開放”的基本路線，并提出改革開放的膽子要大一點，建設的步子更快一點，同時還明確指出判斷改革開放的標準，應該主要看是否有利于發展社會主義社會的生產力，是否有利于增強社會主義國家的綜合國力，是否有利于提高人民生活水平；10月中國共產黨召開第十四次全國代表大會，將建立社會主義市場經濟體制確認為國家經濟體制改革的目標，同時正式確立了鄧小平建設有中國特色社會主義理論的指導地位。參閱《中國共產黨新時期歷史大事記(1978.12.10)》，中共中央黨史研究室編，中共黨史出版社1998年11月版，第350-352、367-370頁。)以這一年為醒目的標志，中國的社會文化全面轉入了以培育和發展市場經濟為主題的時期。意識形態的建設和斗爭仍具有重要的政治意義，不過這種政治意義主要體現在為建立社會主義市場經濟體制提供政治保證這一方面。
　　考慮到20世紀八、九十年代之交國際國內特殊的政治文化背景，1992年中國國家政治文化的這次積極調整，對于中國社會文化所產生的影響顯然比以往14年間的任何一項改革開放舉措都更為深刻也更為有力。1992年以后中國社會文化的實際狀況已經清楚地表明，“市場經濟”不單單是成了國家政治文化話語和國家經濟文化話語的關鍵詞，而且也成了支配整個中國社會文化話語范疇的關鍵詞；相應地，與市場經濟相關的一系列觀念、方法和制度也不單單是在政治領域和經濟領域獲得了認同，而且也在整個社會文化領域獲得了認同。如果說，1980年代中國社會文化內部積聚起來的能量在1980年代最終并沒有找到一種恰當而有序的儲備方式和釋放方式，那么1992年以后這些原先奔突無序的社會能量已經逐漸匯合到了經濟文化領域，并以順應市場經濟運行規則的方式組織了起來。正如有的研究者所指出的，在1992年以后的中國社會里，興起了一種以市場效益為價值標的的意識形態(即所謂市場意識形態)；這種意識形態迅速幫助人們勾畫出了一幅關于市場經濟時代中國人應有的新的身心形象和新的生活狀態的理想化的樣板圖景。(注：參閱王曉明等：《當下中國的“市場意識形態”》(一)，《上海文學》1999年第4期。)盡管一部分知識分子對潛伏在這種樣板圖景背后的社會文化內涵尚持有謹慎的批判態度，但包括文學藝術和思想學術在內的整個中國社會文化在1990年代中期以前實際上已經無可挽回地卷入了以這種樣板圖景為一方面表象的所謂市場意識形態之中。或許應當說，1990年代中國文學的獨特品格，正是在1990年代的中國作家和文學理論家們努力尋求與市場意識形態相適應的自我價值定位和生存方式的過程中形成的。
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　　在1990年代，特別是1992年以后的8年間，是市場意識形態這只看不見的手，左右了中國文學的總體態勢，而不是1980年代中后期一度強烈凸顯的那種現實關懷品格的蛻化或轉移，引起了中國文學整體功能和整體結構的改變。當我們聚精會神地探究1980年代的中國文學和1990年代的中國文學之間精神向度和問題意識的傳承關系時，一個容易被我們完全忽略的事實是，1990年代中國作家和文學理論家們的自我認同或社會角色意識較之1980年代已從根本上發生了逆轉。1980年代的中國文學是在與國家政治結成更親密聯系的基礎上延展開來的，換個角度來看，這也就是說，1980年代中國社會生活的進程是建立在包括作家和文學理論家在內的整個知識分子階層當中萌生出一種群體性的社會精英意識，并且這種意識已得到初步確認的社會心理基礎之上的。而1990年代之初，包括作家和文學理論家在內的整個中國知識分子階層，則幾乎是從與上述情形完全相反的方面來感受和意識自己的社會價值的。
　　在國家體制之內，作家和文學理論家所屬的部門和單位不僅不再是能夠向全社會輻射出強大影響力的文化樞紐機關之一，而且連這些部門和單位本身的存在資格和存在依據也開始面臨社會各方面的質疑。在社會實踐層面上，文學創作作為一種藝術創造活動的獨特價值和獨特性質越來越嚴重地受到漠視，而它作為一種社會行業活動所具有的各種以實現商品交換價值和市場利潤的最大化為直接目的現世功利屬性，卻表現得越來越突出。在文學系統的內部關系中，傳統的作家、作品、讀者、評論家四元互動的格局已勢不可擋地被以文化市場和文化商人等市場中介因素為軸心的多邊來往的文化工業循環圈所取代。置身于上述多重環境條件之中，1990年代中國的作家和文學理論家無論在精神狀態層面還是在社會實踐層面，總體上都不能不呈現出與1980年代的中國作家和文學理論家們截然不同的形象。在這個意義上，我們可以說，1990年代的中國作家和文學理論家與1980年代的中國作家和文學理論家是社會身份迥異的兩個文化群體，他們在現實和精神雙重空間里都分別棲居于完全不同的方位。因而也可以說，相對于1980年代的中國作家和文學理論家們所遺留下的那些沉重而復雜的問題，1990年代的中國作家和文學理論家是些不在其位、不謀其政的人。
　　與1980年代的中國作家和文學理論家相比，1990年代的中國作家和文學理論家精神狀態層面上最突出的一個特點在于，他們是在充分承認國家政治和文學藝術這兩個文化系統間的交往障礙不可逾越的前提下，謀求實現自我社會價值的有效途徑的。這使得他們在文學實踐活動中比1980年代的作家和理論家更加注重顯露自己的個人意識，但同時也更加注重與當前國家政治文化的話語范疇保持距離。這樣一種文學實踐姿態恰好與1990年代中國社會里文化工業方興未艾的客觀形勢達成了相互生發的關系。然而在具體的創作活動和理論活動當中，這種既規避國家政治文化話語，又力圖表達個人意識的文學實踐姿態并不是簡單地沿著一個維度展開的，而是進一步裂變為文化意義和社會價值懸殊的兩種形式：一種是面向歷史文化和學術文化的形式，另一種是面向私人生活的形式。這兩種形式的創作實踐和理論實踐在1990年代前半期活力尚存的小說和散文兩種文學體裁(注：進入1990年代之后，在所謂“汪國真熱”甚囂塵上的同時，嚴肅的詩歌創作及理論實踐陷入了無所適從的困境；1990年代中期以后，主要是在一些同人籌資編印的非流通刊物的支撐下，情況有所好轉，但1980年代中期以后詩歌的創作實踐和理論實踐曾經擁有的那種廣泛而深刻的社會影響力已蕩然無存；詩歌的創作實踐和理論實踐基本上已經萎縮為同人圈內的自發活動。而戲劇的創作實踐和理論實踐，在1980年代中后期即因影視藝術的沖擊而呈現出一蹶不振的低迷狀態；1990年代的戲劇實踐活動事實上僅僅是在北京、上海等個別城市能夠受到范圍相當有限的社會關注。基于以上原因，我在這里對1990年代中國文學的總體態勢展開討論時，只能以小說和散文兩種體裁為主要的考察對象。)之中是同步出現的。就創作實踐而言，在小說方面，當“先鋒派”與“新寫實”向歷史題材合流之際，(注：關于這一現象，可參閱洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年8月版，第390頁。)竭力展示私人生活隱秘情態的所謂“個人化”寫作也凸顯了出來；而在散文方面，則呈現著所謂“學者散文”(注：關于“學者散文”這一說法的含義，可參閱陳子善：《“學者散文”的由來》，《文學報》1997年6月19日。)或“文化散文”(注：關于“文化散文”這一說法所概括的散文創作現象，可參閱佘樹林、陳旭光：《中國當代散文報告文學發展史》，北京大學出版社1996年8月版，第258-276頁。)與所謂“閑適散文”(注：關于“閑適散文”這一說法在當代散文評論中的一般含義，可參閱：止庵《從別一角度對九十年代散文的觀察》，樓肇明等合著的《繁華遮蔽下的貧困——九十年代散文之路》，山西教育出版社1999年3月版，第203-213頁；王堯的《中國當代散文史》，貴州人民出版社1994年5月版，第242-252頁。)和“小女人散文”(注：關于“小女人散文”這一說法的含義，可參閱韓小蕙：《燦若云錦的另一方天空》，樓肇明等合著的《繁華遮蔽下的貧困——九十年代散文之路》，第150-152頁。)并行不悖的態勢。不過，首先是由于詩歌、戲劇以及報告文學、雜文等寫作樣式在1990年代前半期都已陷于委頓弛靡的境地，散文作為在1990年代前半期的中國文壇上與小說相依為命的唯一一種基礎體裁，相對于過去很明顯地得到了較多的關注和較高的期許。(注：最早敏銳地從圖書出版市場上感覺到“散文熱”的是集記者和作家于一身的韓小蕙女士(參閱韓小蕙：《太陽對著散文微笑——當前散文走俏的臺前幕后》，《文學報》1991年11月28日)。但隨后散文評論界并未對“散文熱”這一特定范圍內的現象及時進行深入具體的探析，而是迫不及待地把這一說法推衍到散文創作領域，以至于使“散文熱”后來幾乎成了觀察和評價1990年代散文創作狀況的一種先驗框架。我在《告別散文熱》(《文藝評論》1999年第4期)一文中對此提出了質疑。)如同許多論者所認可的那樣，1990年代中國散文領域第一個值得重視的現象是“《文化苦旅》(注：原系余秋雨在《收獲》雜志上發表的一組系列專欄散文，1992年3月由上海知識出版社結集出版(其中亦收入了作者在別處發表過的少量文章)后，在臺灣和大陸相繼得獎，一時產生熱烈的社會反響。)熱”。正是為了從理論層面上盡量準確地概括出《文化苦旅》的風格(注：為了避免與本文中頻繁使用的“體裁”一詞相混淆，在這里，我用“風格”一詞來指稱我在《作為文體的散文：靈魂的彰顯與照亮》(同前)一文中以“文體”一詞所涵括的意思。在以往的漢英文論概念的對譯過程中，漢語中原有的“文體”一詞事實上已經分別同“style”(又譯為“風格”)和“genre”(又譯為“體裁”)兩個概念建立起了對應關系。實質上，無論在漢語文論中，還是在英語文論中，都不存在一個與“風格”/“style”和“體裁”/“genre”相區別的“文體”概念。在我看來，正是由于對上述情況缺乏足夠細致的審察，目前相當多的文學理論文章都在似是而非的意義上的搬弄“文體”這個術語，討論著既與“風格”/“style”無關，又與“體裁”/“genre”無關，更與中國古典文論中的“文體”含義無關的所謂問題。)特征，一些評論家才競相提出了“學者散文”、“文化散文”等說法。但深入的文本分析可以證實，這些說法并不足以準確地揭示《文化苦旅》的風格特征，相反，它們很容易把讀者對《文化苦旅》的真切感受導向遠離作品本身的方面，——在今天看來，這已經是《文化苦旅》接受史上的一部分事實。(注：請參閱我在《作為文體的散文：靈魂的彰顯與照亮》(同前)一文第三節中的分析。)幸而現在，《文化苦旅》的作者在散文領域內外的一連串后續動作，(注：關于這方面的情況，可參閱《余秋雨現象批判》，愚士編，湖南人民出版社1999年8月版。)已能夠使越來越多的讀者愿意摘掉扣在《文化苦旅》上面的“學者散文”或“文化散文”之類的桂冠，來重新打量底下的內容了。(注：參閱林賢治：《五十年：散文與自由的一種觀察》，第四節，《書屋》2000年第3期。)在這里，我不想再次穿梭于《文化苦旅》的具體篇章之間，就一些細節問題展開辯難；(注：在《作為文體的散文：靈魂的彰顯與照亮》(同前)一文第三節中，我曾對包括《文化苦旅》在內的余秋雨1997年以前的散文作品進行過較為詳細的文體剖析，并得出了一些自己至今仍然認為有理由堅持的結論性的看法。)我要提出來加以追究的問題是：像《文化苦旅》這樣的散文作品為什么會在1990年代初期的中國社會里產生那么激動人心的接受效應?既然“學者散文”和“文化散文”這一類的說法與《文化苦旅》真實的風格特征之間存在很大偏差，為什么它們卻在1990年代初期的中國文學評論界和讀書界迅速贏得了廣泛的認同，并且進而又在1990年代中期以后轉化為文化工業系統中的一個散文品牌標志?(注：1990年代中期以后，曾出版過《文化苦旅》的東方出版中心(1996年起上海知識出版社更名為東方出版中心)以與《文化苦旅》相似的裝幀形式接連推出了包括巴荒的《荒原和陽光的誘惑》、夏堅勇的《湮沒的輝煌》、蔡翔的《神圣回憶》、胡平的《千年沉重》、注應果的《靈魂之門》、王充閭的《滄桑無語》、曾經鑫的《千秋家國夢》、湯世杰的《煙霞邊地》以及卞毓方的《長歌當嘯》在內的一系列散文集，在這些散文集的封面或內容提要中都醒目地標示出“大文化散文”的字樣。此外另有別的一些出版社也在1990后代中期以后以類似的方式出版了一批自稱為“文化散文”的散文集或長篇散文。)按照前面所確立的觀察角度，就精神狀態的總體取向而言，《文化苦旅》既是一個自覺張揚個人意識的文本，又是一個自覺繞開現實國家政治文化話語范疇的文本；就寫作手段的具體形式而言，《文化苦旅》是一個把作者的講述基點設定在面向歷史文化和學術文化的位置上的文本。什么樣的人才有資格面對著歷史文化和學術文化侃侃而談，并且是在社會文化空間里沖著大多數人侃侃而談呢?1990年代初期的評論家和讀者似乎都只肯說出這個問題的一半答案，反映在對《文化苦旅》的判斷上，就是只說：這是“學者散文”，或這是“文化散文”。其實確切地講，真正有資格在社會文化空間里向大多數人發布歷史文化和學術文化信息的人是教師，而不是所謂學者或文化人。當然，能夠在文學作品所擴散到的廣闊的社會文化空間里發布歷史文化和學術文化信息的人，并不是尋常意義上的教師。曾有論者批評秦牧的散文中包含著一種鮮明的教師意識，(注：參閱林賢治：《對個性的遺棄：秦牧的教師和保姆角色》，《文藝爭鳴》1995年第3期。)如果說秦牧散文中的教師意識只是為了服從當時國家政治文化對于作家的一般要求，那么在《文化苦旅》這里，以君臨整個社會文化空間的架勢浮現出來的教師意識，則是一種藉以向1990年前后的大多數中國人演示如何在精神世界里妥善呵護自己的人格道具，換言之，《文化苦旅》中的教師意識服從的是一種適應1990年前后中國社會特殊精神氛圍的個人生存原則。《文化苦旅》所取的素材多為富有歷史蘊味和文化象征意義的人物事件或地域人文現象，但它處理這些素材的方式卻是單調而刻板的。從積極的方面來看，這正是《文化苦旅》獨異風格的成因。從消極的方面來看，藝術處理方式的單調和刻版，暴露了作者在觀照、開掘和展示素材的意蘊時所持的拘謹態度。我曾把《文化苦旅》處理素材的方式概括為“學者型位格”和“非學者型位格”這兩個講述基點的分離和輪換。(注：以上一段概括基于我在《作為文體的散文：靈魂的彰顯與照亮》(同前)一文第三節中進行過的某些具體討論。)所謂“學者型位格”和“非學者型位格”的分離和輪換，實質上就是教師意識和學生意識的分離和輪換。作品中的教師意識和學生意識自然都是受作者個人意識支配，并且各從一個側面映現著作者的個人意識的。作者之所以要煞費苦心地用教師和學生這樣一對意識組合來折射自己的個人意識，主要的企圖在于將作品的內部情境和深層意緒明確地局限在由教師和學生這兩種角色搭配而成的，以傳道、授業、解惑為最高宗旨的教學范疇之內。所有被選來作為《文化苦旅》素材的人物事件和文化現象，在這個教學情境中都僅僅是在充當教具或例證的意義上受到作者重視的；它們在作品中究竟應以怎樣的形式聯系在一起并呈現出來，這完全取決于作品內部情境中曉之以理、動之以情的教學要求。而《文化苦旅》中那個仿佛總是風塵仆仆、行色匆匆，但又時時不忘利用一切可能的時機和場合，一邊向蕓蕓眾生灌輸歷史文化知識，一邊借機展露自己的學養和所謂中國知識分子情懷的講述者，他最感興趣的“情”和“理”，就是從中國歷史人物或歷史文化形態所遭逢的周折、劫難或厄運之中，特別是中國傳統知識分子和中國傳統文化形態在反智主義的社會環境中所遭逢的周折、劫難或厄運之中抽繹出來的一些可資玩味、可資鑒賞、可資吟詠慨嘆的情感和道理。就其實質而言，這些在作品中緊緊攀緣著歷史人物或歷史文化形態的情感和道理，是一種只能從那些在精神體驗上置身事外的旁觀者或看客們的意識深處升騰起來，并且也只有在這樣一些人之中才最容易激起共鳴的情感和道理。
　　　　　　三
　　作為一部在最初的寫作過程中基本上排除了市場預期等功利因素影響的作品，《文化苦旅》和其他所有成之于作者自發的創作動機和獨立構思的作品一樣，并不僅僅蘊含著一層意緒。但當1990年代初期中國大陸的許多評論家和讀者為《文化苦旅》獨樹一幟的精神風貌齊聲喝彩時，(注：關于《文化苦旅》1990年代初期在評論界和讀書界引起的反響，可參閱《感覺余秋雨》，文匯出版社1996年2月版。)被抬舉得最高的卻正是善于玩味和鑒賞歷史故事，特別是悲劇性歷史故事的所謂人格藝術智慧。(注：樓肇明1993年在為《當代散文潮流回顧·寫作藝術借鑒叢書》(樓肇明、老愚主編，北京師范大學出版社1993年10月出版)所作的序言《文化接軌的航程》中，對《文化苦旅》予以高度評價，并由此斷言：“余秋雨的人格藝術智慧把我們的散文提高到了放之當代世界的散文杰作之林也毫不愧色的境界上來了。”)有的論者甚至僅僅因此，便把《文化苦旅》的作者從藝術和思想雙重維度上一氣捧到了20世紀中國散文大師的寶座當中；據說透過顯示在《文化苦旅》中的這種“人格藝術智慧”可以看到整個五四時期的現代白話散文作家們所不能企及的“新的思想高度和深度”。(注：參閱樓肇明：《文化接軌的航程》，《當代散文潮流回顧·寫作藝術借鑒叢書》，同前，序言之一。)——諸如此類的一些在1990年代初期的中國大陸文學評論界和讀書界并不鮮見的現象，足以表明：《文化苦旅》在1990年代初期的中國大陸社會里，是作為掩飾和緩解當時普遍存在于整個知識分子階層中的那種由震驚體驗(注：“震驚體驗”原系德國批評家瓦爾特·本雅明(Walter BenJamin,1892-1940)起用的一個具有精神分析學背景的術語，德文表作“der Schoch”。我在這里借用它來指稱因意外社會事件的強烈刺激所致的文化認知障礙。)而導致的惶惑心態的精神治療型文本，而得到格外青睞的。在一個以國家政治文化為中心的職業活動空間從知識分子面前消逝之后，一個虛擬的較之于現實的社會文化空間更深廣更遼遠的，用歷史和學術兩種文化材料構造成的思想感情的活動空間，從《文化苦旅》中兀立了起來；在這個空間里，包括知識分子和非知識分子在內的全體社會成員都只能有非此即彼的兩種角色選擇，一種角色是教師，另一種角色是學生；相對非知識分子而言，知識分子在這種角色選擇模式中顯然處于優勢地位；更進一步講，這種角色選擇模式實質上是一種可以用于補償知識分子在現實社會文化空間中所蒙受的身心挫傷的想象力機制。就這個意義來說，出現在1990年代初期中國文壇上的《文化苦旅》，具有一種知識分子童話的性質，——它給當時的中國知識分子們帶來了一種虛擬的莊嚴而美好的心理感受，也給當時中國社會里的非知識分子階層的讀者們帶來了一道兼有歷史趣味、學術氣息以及文藝風情的精神快餐；但正如以上所分析的，它更重要的是，給它所有的讀者提供了一種通過玩味和鑒賞落在別一時代別一些人身上的不幸和痛苦來改善自己當前心理狀況的生存技巧。
　　1990年代中期以后，正襟危坐地閱讀和談論包括《文化苦旅》在內的余秋雨散文的評論家和讀者日漸稀少。(注：關于這一點，可參閱朱大可：《抹著文化口紅游蕩文壇——余秋雨批判》，《十作家批判書》，朱大可等合著，陜西師范大學出版社1999年11月版，第27-59頁。)但得力于1990年代初期聲勢浩大而又面目嚴肅的贊譽和宣揚，《文化苦旅》的作者已經成了享有極高社會知名度的文化明星；當初為了指認《文化苦旅》的風格特征而提出來的“學者散文”和“文化散文”等說法，也隨之因在文化市場上贏得了廣泛認知面的支持而成為文學品牌概念。與表面上看到的情況相反，“學者散文”和“文化散文”之所以會在1990年代中期以后的中國社會里成為文學品牌概念，并不單純是學者或“文化”進駐散文創作層面的結果，更是文學評論界和讀書界與文化市場合謀的結果。換言之，“學者散文”和“文化散文”這一類的品牌概念首先是從文學評價、文學接受、文學消費等文學流通環節中形成的，而不是首先從作為文學生產環節的創作活動中形成的。
　　然而由于近10年間在文化評論和文學評論領域甚為流行的一個觀點認為，整個1990年代的中國文化和中國文學呈現出了雅俗合流或雅文化、雅文學世俗化的傾向，“學者散文”和“文化散文”這些說法所涵括的散文創作現象，常常被一些論者援引為1990年代中國知識分子堅守文化啟蒙立場或開拓學術社會化道路的證據。這里我要指出的是，如果所謂1990年代中國文化和中國文學中出現雅俗合流傾向的觀點是符合事實的，那么促成這一傾向的關鍵社會因素之一，正是大批中國知識分子不僅在職業實踐層面上撤離了文化啟蒙立場，而且還從思想認識層面上徹底否定了這種立場的現實價值。什么是中國現當代社會里的雅文化和雅文學呢?據我觀察，熱衷于鼓吹雅俗合流之類觀點的中國當代文化評論家或文學評論家們，并不愿意正視這個問題。因為他們根本不可能從中國現當代的社會文化形態中分離出一個相對清晰和相對完整的雅俗二元消長互動的文化或文學結構。在一個包括政治文化和經濟文化在內的社會文化資源分配關系尚未發展到相對成熟水準的社會里，是不可能存在一個與社會發展動力相關的所謂雅俗二元文化結構的。縱觀迄今為止的中國現當代社會文化的流變歷程，不難發現，所謂雅文化和俗文化、雅文學和俗文學的關系，至多只能算是文化和文學社會政治價值關系的一個側面反映。而在整個中國現當代社會文化系統中，長遠看來，社會政治價值最大的文化形態和文學形態當首推啟蒙主義的文化形態和文學形態。(注：這里所說的“社會政治價值”是一個與“國家政治價值”既有聯系又有區別的概念。具有較大社會政治價值的文化文學形態，并不一定同時具有較大的國家政治價值。通常社會政治價值是通過對包括國家政治形態在內的整個現實社會政治形態展開理想化和合理化的批判及修正的方式體現出來的。)
　　因此，在中國現當代史上的多數時期，啟蒙主義的文化形態和文學形態都是中國社會里的雅文化和雅文學的集中體現者之一。但每當啟蒙主義的文化形態和文學形態表現得較為突出時，在中國社會里植根更深、影響更大的另一種雅文化和雅文學，即以中國傳統文化和傳統文學為精神外衣的保守主義或反啟蒙主義的文化文學形態，也會相應地被激發得活躍起來，所以幾乎在每一次啟蒙主義的文化和文學高潮之后，緊接著出現的就是一次保守主義或反啟蒙主義的文化文學高潮；而且，每到保守主義或反啟蒙主義的文化文學潮頭洶涌高漲之際，啟蒙主義的文化形態和文學形態就總是會被越來越厚地涂上雅文化、雅文學的油彩；這種油彩涂得越厚，啟蒙主義的文化形態和文學形態就越顯得脫離實際、不近人情，因而也就越難以得到一般社會群眾的理解；在這種情勢下，啟蒙主義的文化形態和文學形態越是表現出堅決抗辯的意向，就越是顯得可疑，因為它們的一切表現都無法繞過保守主義或反啟蒙主義的文化形態和文學形態所構成的隔離層而直接滲透到社會文化空間中去。但這并不是說，在中國現當代社會里，啟蒙主義的文化文學形態是較之于保守主義或反啟蒙主義的文化文學形態更加遠離一般社會群眾的認知習慣和感受水平的文化文學形態；恰恰相反，啟蒙主義的文化形態和文學形態所觀照的對象較之于保守主義或反啟蒙主義的文化形態和文學形態，往往都更具體更深入地貼近一般社會群眾身心生活中的內在矛盾。然而中國現當代社會中并不存在一個類似西方近現代社會里那樣的，以職業區分為基礎的公共文化空間，而只有一個以傳統和反傳統兩種模糊而又對立的社會文化價值取向為階段性標志的渾融一體的文化板塊；這使得啟蒙主義的文化形態和文學形態在中國現當代社會里無法找到一個便于從中與一般社會群眾建立起直接聯系的文化關系相對單純的空間范疇，而只能通過與整個既存的社會文化系統強行對撞的方式，來發揮自己的作用；從這個意義上講，所謂保守主義或反啟蒙主義的文化文學形態，是既存社會文化系統對啟蒙主義文化文學形態的這種赤裸裸的表現方式所作出的反應。不過在1990年代的中國社會里，這些直截了當的概念全都隱沒到了社會文化空間深處，顯露在外的是所謂雅文化和俗文化、雅文學和俗文學等中性意味的含混說法。在所謂雅俗合流或雅文化、雅文學世俗化的論調背后，真實的情形卻是保守主義或反啟蒙主義的文化文學形態壓倒了啟蒙主義的文化文學形態。只有在保守主義或反啟蒙主義占上風的社會文化氛圍當中，“學者”和“文化”這些在1980年代的中國社會文化空間里曾經具有強烈的主體意向和社會參與色彩的相對獨立的名詞，才會蛻變為“散文”這個邊緣體裁的修飾性定語。繼“學者散文”和“文化散文”之后，一些論者又利用“隨筆”這一陳舊但相對于“散文”又顯得似乎另有一番意趣的名目，(注：“隨筆”一詞最早系由宋人洪邁在編纂自己的筆記體文集《容齋隨筆》時起用，其后以“隨筆”作書名的情況漸多。現代文學初期在引介法國人蒙田(Michel Montaigue,1533-1592)及英國人蘭姆(Charles Lamb,1755-1834)的散文作品時，“隨筆”又被用來當代英文“essay”一詞的對譯詞。后來有不少中國現當代文學的評論家根據上述兩位外國散文作家的作品特色，把“隨筆”界定為一種有別于“散文”的體裁。我認為這做法是值得商榷的。)組合出“學者隨筆”、“文化隨筆”等說法，用以指稱一批像余秋雨那樣在1990年前后開始積極從事散文寫作的學者們所寫的散文。在我看來，無論是“學者散文”，還是“文化散文”，也無論是“學者隨筆”，還是“文化隨筆”，這些說法在1990年代中國的社會文化背景中，都同樣只能從側面表明保守主義或反啟蒙主義的社會思潮借重于市場意識形態的擴張，取得了絕對的勝利。
　　收稿日期：2001-12-04
　　
　　
　　
海南師范學院學報：人文社科版海口51～58J3中國現代、當代文學研究李林榮200320031990年代中國大陸的散文創作和相關的理論活動，總體上是適應著1990年代中國社會文化需求機制的更新和調整而展開的；在一部分學院派寫作者借著“文化散文”、“學者散文”等文學市場品牌，構筑起精神自療的虛擬世界的同時，大量活躍在一般社會文化圈層中的文學寫作者，也托庇于種種兼具市場品牌和文學旗幟雙重功能的新散文概念而蜂擁到了散文領域；在這個過程中，散文非虛構的體裁屬性遭到了正反兩面的瓦解，這使得從1990年代的中國社會文化空間里凸顯出來的陣勢浩大的散文家群像，以及被公認為1990年代中國大陸散文佳作范本的少數作品，最終成為1990年代中國社會文化在啟蒙和反啟蒙的力量興替序列中躍入新階段的隱喻形式。1990年代/中國大陸/散文/文化品格/1990s/Mainlan Chinad/prose/cultural characterCultural Character of Mainland China's Prose in the 1990s　　LI Lin-rong　　Department of Chinese,Postdoctorate Station,Beijing Normal University,Beijing 100875,ChinaIn the 1990s,Mainland China's prose writing and relevant theoretical activities adapted themselves to the need and changes of entire Chinese social culture;under such a name as“cultural prose”or “scholar's prose”——usually a kind of market trademark,some scholastic writers created their illusory　world to cure their mental hurt,and meanwhile lots of prose writers focused　on the popular topics of normal social culture and produced some new prose concepts that could be considered as both market trademarks and literary ideas.During this process,the character of the non-fiction prose was collapsed in different ways.As such the splendid group images of Mainland China's prose writers and their works appearing in the 1990s became significant metaphoric forms of a section of contemporary cultural struggles in China.北京師范大學　中文系博士后流動站，北京　100875　　李林榮(1970-)，男，山西平遙人，復旦大學文學博士，北京師范大學博士后。 作者：海南師范學院學報：人文社科版海口51～58J3中國現代、當代文學研究李林榮200320031990年代中國大陸的散文創作和相關的理論活動，總體上是適應著1990年代中國社會文化需求機制的更新和調整而展開的；在一部分學院派寫作者借著“文化散文”、“學者散文”等文學市場品牌，構筑起精神自療的虛擬世界的同時，大量活躍在一般社會文化圈層中的文學寫作者，也托庇于種種兼具市場品牌和文學旗幟雙重功能的新散文概念而蜂擁到了散文領域；在這個過程中，散文非虛構的體裁屬性遭到了正反兩面的瓦解，這使得從1990年代的中國社會文化空間里凸顯出來的陣勢浩大的散文家群像，以及被公認為1990年代中國大陸散文佳作范本的少數作品，最終成為1990年代中國社會文化在啟蒙和反啟蒙的力量興替序列中躍入新階段的隱喻形式。1990年代/中國大陸/散文/文化品格/1990s/Mainlan Chinad/prose/cultural character

網載 2013-09-10 20:57:37

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