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　　中圖分類號：I206. 6　　文獻標識碼：A　　文章編號：1003-0964(2006)04-0097-06
　　一、“九葉派”的緣起與勢出必然
　　20世紀40年代的中國，內憂外患，戰爭頻仍，血火交迸，國無寧日，民不聊生。在如此殘酷黑暗的社會現實中，30年代臻于成熟的“現代詩派”，由于一心表現一己的心靈感受，遠離了如火如荼的時代、慘絕人寰的現實生活，遠離了廣大民眾，故而不可避免地走向衰微。隨著部分詩人轉向現實主義，“現代詩派”已是名存實亡了。
　　作為詩歌流派之一的現代主義詩歌，并不因為“現代詩派”的衰亡而停止向前發展。相反，在新的歷史條件下，中國現代主義詩歌流派，作為世界現代主義詩歌潮流的一部分，經過迂回曲折，終于走出困境，走出低谷，達到中國現代主義詩歌的高峰階段。
　　在當時的中國，幅員廣大的領土被分為革命根據地、國統區和淪陷區(抗戰勝利后，就是革命根據地和國統區兩部分)。在革命根據地，由于革命戰爭的需要，詩歌無一例外成為革命戰爭的宣傳武器。所以，此時現實主義成為革命現實主義，浪漫主義也成為革命浪漫主義。在革命根據地，在殺敵戰場，革命現實主義和革命浪漫主義的詩歌確實起到鼓舞士氣、鼓舞斗志的革命號角的戰斗作用。而現代主義詩歌顯然因為不能適應戰時斗爭形勢的需要，無法在革命根據地立足。
　　然而在國統區，情況卻有所不同。由于特殊的社會環境，在國民黨反動派高壓的統治下，革命斗爭只能在地下進行。所以，作為革命號角的革命現實主義和革命浪漫主義詩歌，在國統區卻無法像在革命根據地那樣發揮應有的戰斗作用。此時，現代主義詩歌就悄悄地在革命根據地與國統區之間的夾縫中求得一席之地的生存。
　　由于是在國統區這樣一個特殊的社會環境之中，此時的現代主義詩歌與30年代“現代詩派”不同，它總結了“現代詩派”衰亡的教訓，認識到在動蕩的社會環境下，逃避現實，遠離民眾，鉆入藝術的象牙塔，是取敗之道。于是，它把關注的目光投向現實生活。同時，它又與革命根據地的革命現實主義和革命浪漫主義的詩歌不同，后者由于革命斗爭和對敵戰爭的需要，為了最大限度地號召人民起來斗爭，所以詩歌的抒情主人公為“大我”，抒發一己之悲歡的“小我”，在這里就顯得不合時宜。而在國統區，由于社會的大環境不同，詩人又是以個體為存在方式，一般不從屬于某個政治組織，不受其領導和制約，所以可以充分表現其個性。這些詩人大多留學國外，又有深厚的古典文學的修養，故而更尊崇藝術與個性，并努力尋求西方現代派藝術與古老的中國古典詩歌傳統的交匯，尋求現實生活與心靈世界的交匯。于是，在國統區，一個新的現代主義詩歌流派誕生了，這就是與革命根據地詩歌、“七月派”詩歌鼎足而立被稱為“中國新詩派”，后被稱為“九葉派”的詩歌流派。
　　這樣一個獨樹一幟的詩歌流派，卻因其現代主義的傾向、多元化的藝術觀念，為新中國成立后極左的意識形態和狹隘的藝術觀念所不容。“九葉派”雖然沒有像“七月派”那樣被卷入“反革命集團”的政治批判運動中去，可是同樣長期遭到冷遇、歧視、批判，以致長期瀕于銷聲匿跡，淡出人們的視野。而作為這個流派中的成員，這九位詩人都程度不同地受到不公正的對待：有的被打成歷史反革命，備受迫害，如穆旦；有的改行不再寫詩，如曹幸之(杭約赫)后來成為著名的書籍裝幀家；有的一度投筆從商，如辛笛一度從事工商和銀行事業；有的則被錯劃為右派，如唐湜，被遣返老家溫州受盡折磨。新時期的春風終于吹綠了這九片瀕臨枯萎的葉子。直至1981年，《九葉集》問世，人們才驚喜地發現，原來在那風起云涌、血火交迸的40年代，還有這樣一種沉靜優雅、含蓄深邃的詩，而尤其令人驚奇的是，雖然時隔將近半個世紀，這些詩竟然仍然具有鮮活的生命力，仍然給人以深刻的感悟和強烈的震撼。1982年，又出版了除杭約赫以外的8位詩人從50年代到80年代的作品合集《八葉集》，作為對《九葉集》的補充。
　　讓時間倒流到40年代。“九葉派”應該是80年代的命名，40年代時，應該被稱為“中國新詩派”。為了敘述的方便，我們就統稱為“九葉派”。
　　“九葉派”的出現，似乎是偶然的現象。“九葉派”的出現與兩份創刊于上海的詩歌雜志《詩創造》和《中國新詩》有關。《詩創造》和《中國新詩》是以叢刊的形式出版的，每月出版一冊。《詩創造》由臧克家、曹幸之、林宏、沈明、郝天航等人集資發起，由曹幸之主持具體的編輯事務。《詩創造》在《編余小記》里提出了在大方向一致的前提下兼容并蓄的編輯方針。在《詩創造》發表作品的作家和詩人有一百多人，發表的作品風格多種多樣，有抒情詩、十四行詩，有山歌民謠，也有政治諷刺詩。作品的內容多數是反映國統區人民的生活及斗爭。此外，還有一些頗有見地的詩論。《詩創造》是1947年創刊的，一年后的1948年11月，《詩創造》遭到國民黨反動派的查禁。
　　《中國新詩》于1948年6月創刊。由辛笛、杭約赫、陳敬容、唐祈、唐湜編輯。由唐湜執筆的代序《我們呼喚》堪稱《中國新詩》的宣言，表達了他們對歷史、時代、現實人生、藝術和個性的見解。也許是言辭激烈了些，強調了“強烈的人民政治意識”，《中國新詩》與《詩創造》同時被國民黨反動派查封。
　　當時為《中國新詩》撰稿的大多是大學教師、學生、作家和文化工作者。《中國新詩》的讀者，也大多是愛好新詩的知識分子和青年學生。就在《中國新詩》這塊園地里，由編輯、作者、讀者共同對新詩的愛好、研究，互相切磋，互相鼓勵，逐漸形成一個具有鮮明特色的新詩流派。這就是當時被稱為“中國新詩派”，后來被稱為“九葉派”。
　　“九葉派”的出現看來似乎是偶然現象，但實際上，它的出現是必然的。首先，“九葉派”的出現是由社會現實的外部環境所決定的。40年代的中國，激烈的階級斗爭和民族斗爭，使當時的社會成為民不聊生、哀鴻遍野的人間地獄。而在國統區，反饑餓、反迫害、反內戰的民主運動風起云涌。在這樣的社會環境下，進步的、有良心、有社會責任感的詩人，不會置身事外，必定要以詩歌來吐露自己的心聲，表明自己對社會現實的態度。由于詩人的個性以及所處的環境不同，在總的方向和目標一致的前提下，詩人們選擇了不同的詩歌表述方式。在當時的中國詩壇上，現實主義已發展為革命現實主義，以艾青、臧克家、田間等詩人為代表的自由體新詩的成就，確定了現實主義詩歌在當時詩壇上的主導地位，而當時革命根據地的新民歌、新敘事詩，也配合著革命斗爭而十分紅火。同在國統區的“七月派”，以更為深刻的現實主義詩歌，高唱著昂揚的旋律。在這種情況下，富有個性特征、又深受西方現代主義詩歌影響的“九葉派”詩人，在客觀上，不可能如革命根據地的詩人那樣，高奏革命現實主義和革命浪漫主義的戰歌；在主觀上，他們那中西文化的深厚修養所形成的詩歌觀念和審美追求，也不能接受現實主義詩歌那種直白淺露、粗糲的形式，號筒般的宣傳；由于時代的變化和社會現實的動蕩不安，又不可能再回到30年代“現代詩派”那樣，一心鉆入象牙塔，寫那種遠離現實生活、朦朧晦澀的所謂“純詩”。“九葉派”詩人別無選擇，他們只能將現代主義和現實主義加以交融。因為現代主義詩歌原本來自西方，在中國，沒有生長的土壤，也只有與現實主義做某種程度的交匯和契合，才能繼續向前發展。其次，從詩歌發展的內在規律來看，“九葉派”的出現也是必然的。現代主義詩歌作為一種世界性的詩歌藝術潮流，在中國正方興未艾，不會因為時代、社會的外部因素而使其完全消亡絕跡；即使在某一時期衰落了，也會在同一時期以另一種不同的形式重現。以另一種不同的形式重現，意味著對原有的現代主義詩歌流派的改造和重新整合。所以，從詩歌發展的內在規律，特別是從現代主義詩歌發展的規律來看，現代主義詩歌要向前發展，就必須加以改造和整合，而“九葉派”詩歌正是經過改造和整合的現代主義詩歌。
　　事實證明，把現代主義詩歌加以整合和改造，兼現代主義和現實主義之兩美，正是“九葉”詩人最佳的選擇，也是他們對新詩的最大貢獻。
　　二、“九葉派”詩歌達到中國現代主義詩歌的高峰
　　以“九葉派”為標志，說明中國現代主義詩歌已達到高峰。要對一個詩歌流派做這樣的判斷和評價，就必須將它之前的詩歌流派作為參照系，加以比較。在“九葉派”之前的詩歌流派有現實主義、浪漫主義、以“新月派”為代表的新古典主義、象征詩派以及現代詩派。
　　在詩歌內容必須反映社會現實生活這一點上，“九葉派”與現實主義詩歌流派是相同的。也就是說，“九葉派”繼承了現實主義詩歌流派關于詩歌反映社會現實生活的傳統。然而在如何反映社會現實生活這一問題上，兩者卻有判然有別的分野。這種分野來自詩人感知方式的不同。現實主義詩歌流派將客觀現實，包括客觀物象、景象、事象作為表現對象，并且僅止于此。而“九葉派”則不然，它雖然也將客觀物象、景象、事象作為表現對象，但是其目的并非僅僅停留在描摹這些對象本身，而是著重表現由這些對象所引發的主觀感受、受到的啟示、感悟到的哲理。
　　“九葉派”與現實主義詩歌流派的分野還在于主觀自我與客觀現實的關系不同。現實主義詩歌流派以客觀現實為第一位，主觀自我是次要的，甚至受到排斥。這種狀況無論在戰時環境和新中國成立后相當長的時期內都是如此。現實主義詩歌必須表現現實生活中重大的政治斗爭和事件，抒情必須抒革命的、集體的“大我”之情，而主觀自我，也即“小我”，則被當作“不健康的小資產階級情調”，不僅不能表現，而且應當加以排斥和批判。而“九葉派”則恰恰相反，在主觀自我與客觀現實的關系上，以主觀自我為主。以主觀自我為主，意味著主體意識的強化。強化主體意識，這是非同小可的事。在詩歌反映現實這一問題上，徹底改變了機械反映論所帶來的弊病，變被動反映為能動反映。能動反映使詩人能主動地把握外部世界，既依據題材，又超越題材。所謂超越題材，就是不停留在題材本身，而是經過詩人主體意識改造過的題材。也就是說，“九葉”詩人在主觀自我與客觀現實的關系上，是將客觀現實主觀化。
　　然而，這僅僅是問題的一個方面，問題的另一方面是，“九葉”詩人除了將客觀現實主觀化外，還將主觀自我客觀化。所謂主觀自我客觀化，就是將詩人的主觀自我、內心感受等作為客觀的分析、研究和審視的對象。我們知道，現代主義一個重要特點就是內視意識，亦即內省意識。內視意識或內省意識就是將與外宇宙相對的內宇宙作為審視對象。而內宇宙的復雜、奧秘并不亞于外宇宙。所以，“九葉派”是將客觀現實主觀化與主觀自我客觀化相結合，其中心還是主觀自我。詩人將客觀現實的題材經過主觀自我的處理，也即主觀化后，將所感受到的經驗、情思加以沉淀、體味，然后，又超越內心，以知性的眼光來觀照，來思考。最后，這一切升華為體現藝術經驗的詩的要素，詩的靈魂。這樣，寫出的詩就既不是現實生活的刻板描摹，也不是脫離現實生活的心靈獨白，而是融合了現實生活與心靈感受，是現實生活觸發了詩人內心的感受、經驗和體驗。
　　在抒情這一點上，“九葉派”與浪漫主義詩歌流派劃清了界線。抒情是浪漫主義詩歌的核心和靈魂。當然，不止是浪漫主義詩歌，抒情一向被認為是所有詩歌的核心和靈魂。而對于浪漫主義詩歌來說，抒情更是不可須臾離開的本質。沒有抒情，就不能稱為浪漫主義詩歌。
　　“九葉派”恰恰在這最關鍵、最要害的一點上，向浪漫主義詩歌流派發起挑戰。“九葉派”與浪漫主義詩歌流派的對立，是兩種截然不同的詩歌觀念的對立。浪漫主義詩歌流派以抒情作為核心和靈魂，是繼承了“詩即抒情”的傳統的詩歌觀念。而“九葉派”對這種傳統的詩歌觀念進行大膽的挑戰，提出拒絕單純抒情的全新的詩歌觀念。“九葉”詩人袁可嘉對“詩即抒情”的傳統的詩歌觀念就感到深惡痛絕，他不無激烈地說：“詩只是激情流露的迷信必須擊破，沒有一種理論危害比放縱感情更為厲害。”[1] 放縱感情正是浪漫主義詩歌的特點之一，也正是它的弊端之一。誠然，在詩歌的諸要素中，情感無疑是其中之一，是不容忽視的。詩人在創作詩歌時，要完全排除情感的作用，處于所謂的零狀態中寫作，是不可能的。“九葉派”的詩人們也深知這一點，他們并不是一概反對情感在詩中的介入，他們所反對的是單純強調抒情，以情感涵蓋詩歌的一切，而情感是難以涵蓋詩歌的一切的。情感的花朵必須在理性的陽光照耀下，才能燦爛地開放。情感必須經過主體意識的沉淀、體驗，必須經過思想的審視，才能轉化為詩的經驗。正因為如此，“九葉”詩人在詩歌創作中，盡量避免原生態的情感直接入詩，而先在理性和思想的審視中，加以沉淀、過濾和升華，然后，還不能盡情宣泄，而是將之融會到詩人的理性思考、判斷和評價之中。這種思考、判斷和評價又水乳交融般和情感的載體、對應物交相滲透。所以“九葉”詩人乃至給予他們深刻影響的里爾克、馮至所創作的詩，已不是通常意義上的生活和情感的簡單的反映，而要遠為復雜得多。這樣的詩最大限度地節制情感和情緒的洪水泛濫和宣泄，而以理性和知性的閘門來限制和規范它。情感和情緒只有經過啟人心智的理性和知性的規范，才能達到更深的層次。這樣的詩體現了感性與知性的結合，內心世界與外部世界的契合，情感與智慧的融合，情緒與經驗的綜合。這樣的詩才可望達到思想性和藝術性兼美的境界。
　　以建筑美為追求目標的“新月派”，是新格律詩，也即新古典主義的代表。為何說“新月派”是新古典主義的代表？這是因為雖然“新月派”也受到西方外來詩歌形式的影響，但是，在本質上，“新月派”詩人都有深刻的揮之不去的中國古典詩歌傳統的情結。聞一多所強調的詩歌的建筑美，就是要以西方詩歌的優點來救贖中國古典詩歌的不足，改變中國古典詩歌死板、僵化的缺點，以創造一種新的、力求完美的詩歌形式。所以“新月派”所重視的是形式，新古典主義也是一種新形式主義。而這恰恰是“九葉派”不能容忍的。“九葉派”更注重內容，不能接受任何形式主義。至于詩歌的形式，“九葉派”更傾向自由化，而不能接受“新月派”的詩歌形式的建筑美。除了反對“新月派”豆腐干式的建筑美外，“九葉派”對詩歌形式并非輕視，相反，是非常講究的。“九葉”詩人辛笛在《辛笛詩稿·自序》中，就曾對詩歌的藝術形式問題有很精辟的論述，說明“九葉派”對藝術形式的重視。他說詩歌“首先就必須從意境(現代說法就是指印象、意象)出發”，可見他對意象的重要性的認識。“九葉”詩人唐湜在《飛揚的歌·后記》中，也指出，詩必須“將感情凝結在深沉的意象里”。“九葉”詩人由于既有深厚扎實的中國古典詩歌傳統的基礎，又接受了西方現代主義詩歌流派的影響，便自覺地將龐德、艾略特的意象理論與中國傳統的意象、意境的理論結合融會在一起，于是就最大程度地張揚意象藝術，意象成為現代主義詩藝的核心。所謂意象，就是心靈(內心世界)與外物(外部世界)相契合的產物。“九葉派”所提出的“思想知覺化”以及尋找“客觀對應物”都離不開意象。他們就以此作為藝術追求的目標，因此在他們的作品中，往往大量地、密集地運用意象。這使他們的詩顯得形象生動，含蓄蘊藉，耐人尋味。“九葉派”對意境的追求，使詩呈現一種渾然的、整體的美。
　　由此不難看出，同樣是對中國古典詩歌藝術傳統的繼承，“新月派”的所謂“建筑美”，只是停留在詩體的形式上，而“九葉派”則在更深的層次上，繼承了中國古典詩歌關于意象、意境的傳統理論，并溝通西方現代主義詩歌的意象理論，創建了自己的詩歌藝術理論體系。
　　當然，“九葉派”除了在意象、意境等深層次藝術形式上有獨特的建樹外，即便在詩體、語言等藝術形式上也有創造性的探索。“九葉派”在詩體上既克服了“新月派”詩歌太拘泥于格律，顯得呆板、僵化的弊病，又避免了浪漫主義詩歌因過于放縱感情，而顯得散漫無序的自由體散文化的缺點，正如“九葉派”在抒情方式上，既不像浪漫主義詩歌那樣直接、放縱、強烈，又不像“象征詩派”和“現代詩派”那樣過于隱晦曲折一樣，“九葉派”在詩體的探索上，找到了在散文化和格律化之間游刃有余的形式，兼兩者之所長。“九葉派”雖然還是用自由體寫作，但是這種自由體卻與散漫無序的散文化迥然不同，與整飭板滯的格律體也大相徑庭。“九葉”詩人所采用的詩體是自由中有限制，限制中有自由。詩體的句式、分行都視內容而定。
　　“九葉”詩人對十四行詩這種形式也很中意，認為較能表現他們邃密的情思和深沉的哲理思考。他們筆下的十四行詩就顯得舒卷自如，既有一定的韻律，又有較大的自由度；講究音尺，又不過于拘泥，句式排列寬嚴適當。所以他們筆下的十四行詩成為最能體現他們情思和知性的、得心應手的詩歌形式。
　　“九葉”詩人在詩的語言上也進行了精心的淘洗和錘煉。而他們在語言上所做的一切努力，都是為了他們的詩歌觀念和主張，即詩的知性化服務的。為了達到詩的知性化的藝術效果，他們在駕馭詩的語言時，采用了虛實結合的手法，即將抽象的詞和具象的詞結合，互相替代，以達到感覺和知性的統一。如唐祈的《女犯監獄》：“死亡，鼓著盆大的腹/在暗屋里孕育。”“死亡”本是抽象的概念，是一個抽象的詞，而“鼓著盆大的腹”則是具體的形象。兩者結合，產生了令人震撼的藝術效果，不僅增強了女犯監獄的恐怖氛圍，而且發人深思。又如袁可嘉的《空》：“我乃自溺在無色的深沉/夜驚于塵世自己底足音。”“深沉”是抽象的概念，抽象的詞，而“自溺”則是具體的動作，把兩者結合，使“深沉”這個抽象的詞給人一種像深水那樣的感覺，使“深沉”這個抽象的概念有了具體的外形。這種虛實結合的手法，加強了詩的知性化，將詩的感性和理性統一起來。由于這種虛實結合是建立在對事物的正常的聯系規律和邏輯關系的故意違背、扭曲、變形的基礎上的，故而，這樣的詩給人一種巨大的驚奇感，一種猝不及防、出人意料的沖擊力。“九葉”詩人因此在詩的語言上邁出了革命性的一步：將詩的語言從傳統的描述功能轉變為表現功能。
　　除此以外，“九葉”詩人在詩的語言上還運用了通感、遠取譬、象征等手法，使詩收到陌生新奇的藝術效果。通感就是感官感覺的互相替代、錯位和轉移。通感能造成新鮮奇妙的藝術體驗和藝術效果。如辛笛的《門外》：“如此悠悠的歲月/那簪花的手指間/也不知流過了多少/多少慘白的琴音。”“琴音”應該是聽覺形象，卻以視覺色彩的“慘白”去形容它，給人以新奇的感覺，并且增強了“琴音”的感情色彩。同樣，唐湜的《詩》：“灰色的鴿哨漸近、漸近。”鴿哨應該是歡樂的聲音，而用視覺的色彩“灰色”去形容，就改變了鴿哨原有的情感基調，這是因為詩人自己的情緒低落，因而歡樂的鴿哨，在他聽來顯得也那么凄涼。通感的運用，大大增強了詩的語言的表現力，拓展了詩的語言的表現空間。
　　所謂遠取譬，就是在看來沒有共同之處的兩種事物中，尋找某種意義上的相同之處加以類比。如唐祈的《故事》：“早晨，一個少女來湖邊嘆氣/十六歲的影子比紅寶石美麗；”“青海省城有一個郡王，可怕的/欲念，像他滿腮濃黑的胡須。”十六歲少女的影子與紅寶石從外表上毫無共同之處，可是在美麗這一點上是相同的，這就具有了可比性。同樣，郡王的欲念與他滿腮濃黑的胡須，前者是一種心理狀態，是一種欲望，后者則是具象的東西，兩者也毫不相干，無相似之處，可是，在不斷增長這一點上，則毫無二致，故可相比。遠取譬的運用，使詩的語言尖新奇巧，令人反復玩味不已，增強詩的陌生化效果。至于象征的運用，“九葉”詩人既繼承了“象征派”，又超越了“象征派”，他們運用象征，不像“象征派”那樣晦澀、生硬。
　　總之，“九葉派”在藝術上的探索和追求，使他們的詩日臻成熟，趨于完美。
　　最后，“九葉派”和與之相近的30年代的以李金發為代表的“象征派”，以及以戴望舒為代表的“現代詩派”也有很大的區別。以李金發為代表的“象征派”，一味模仿法國象征主義詩歌，生吞活剝，不能加以消化，融為已有，所以寫出的詩，不僅晦澀難解，而且洋味十足，難怪被譏為不是中國詩了。而以戴望舒為代表的“現代詩派”，吸取“象征派”的教訓，不是刻意模仿，而是認真吸收西方象征主義詩歌的藝術經驗，結合自身的藝術修養，超越“象征派”而自成一派。但是，無論是“象征派”還是“現代詩派”都有一個共同的致命的缺點，那就是脫離現實生活。而“九葉派”形成于40年代后期，其詩人又經歷過抗日戰爭和解放戰爭時代暴風雨的洗禮，他們具有強烈的現實意識，所以不僅不可能脫離現實，相反，他們始終關注社會現實生活，并且積極介入其中，在詩歌創作中真實深刻地反映當時的社會生活。在藝術表現形式上，“九葉派”借鑒、總結“象征派”和“現代詩派”學習西方現代派的經驗教訓，結合自己對西方現代主義詩歌流派的認識、思考和體會，再加上他們深厚扎實的中國古典詩歌傳統的基礎和修養，融會貫通，遂形成了獨樹一幟的藝術流派，那就是具有現實主義的內容，而又富有中國古典文化精神的現代主義藝術風格的詩歌流派。
　　“九葉派”與“象征派”、“現代詩派”還有一個主要的區別，就是“象征派”和“現代詩派”都是主情的，屬于主情的象征詩。主情的象征詩追求情感與意象相契合，通過意象的象征、暗示來表現情感，而這樣的情感大多纏綿悱惻，只是一己的悲歡，且情調消極頹唐，缺乏積極的社會意義，詩風朦朧迷離。而“九葉派”則是主知的，屬于主知的現代詩。主知的現代詩著重于對人生哲理的探索和思考，并且以玄思入詩。雖然“九葉派”也大量運用意象，但是，與“象征派”和“現代詩派”通過意象的象征、暗示來表現情感不同，“九葉派”的意象具有更多的理性內涵。在他們的詩中，抽象的理性思維和機智深邃的哲理最為突出。他們的詩以表現經驗代替抒情，詩中情思深藏不露，冷靜雋永，詩句既是具象的，又是抽象的，詩風深沉玄奧。
　　上面論及在詩體上，“九葉派”與“新月派”的不同，其實，在這方面，“九葉派”與“現代詩派”也是不完全相同的。雖然兩者都以散文化的自由詩為主要詩體，然而，以戴望舒為代表的“現代詩派”，崇尚的是表現詩人情感、情緒的體驗。在詩歌形式上，他們強調以詩情的強弱起伏為特點的詩的內在節奏，來取代“新月派”所主張的詩的外在韻律。而與“現代詩派”“不借重音樂”、不講究韻律不同，“九葉派”因為不主情，而是主知，不屑于單純的毫無節制地放縱抒發個人情感。他們的主體的情感、經驗經過轉化升華，成為一種藝術情緒，成為詩的經驗。由此，他們在詩歌形式上探求兼有自由詩與格律詩之美的形式。“九葉派”的詩歌形式依然屬于自由詩，具有散文美，但是，又重視詩的形式美，注意詩的音樂性、自然的節奏和和諧的韻律。應該說，“九葉派”的感性與理性相結合的本質特征，決定了他們的詩兼有自由詩與格律詩雙美的形式。
　　總的說來，“九葉派”在中國現代主義詩歌流派史上是達到高峰、趨于完美階段的一個流派。“九葉派”將西方現代主義詩歌的藝術手法融于當時中國時代背景下的現實主義精神之中。它對于在它之前的詩歌流派如現實主義、浪漫主義、初期象征派、新月派、現代詩派都有所繼承，有所揚棄，有所超越。“九葉派”在中國新詩史上的最大功績是，打破了“詩必須表現情感”的傳統信條，提出了“新詩現代化”的主張，更新了固有的詩歌觀念。
　　“九葉派”既面對世界，又面對傳統，它不僅繼承、借鑒了西方現代主義詩歌傳統，而且還繼承借鑒了中國古典詩歌傳統，特別是晚唐溫庭筠、李商隱等婉約派詩人的傳統，表現了古今中外優秀文化藝術財富皆可為我所用，博采眾長，兼收并蓄，而又加以揚棄和超越的廣闊的藝術視野和恢弘的氣魄。
　　“九葉派”提出“新詩戲劇化”，主張新詩的結構應是戲劇化結構，就是要“設法使意志與情感都得到戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”[1]，這樣其作品所體現的特點就是“表現上的客觀性與間接性”。這種詩的結構的戲劇化，就是詩人規避自己直接站出來抒情宣泄，所謂“間離效果”，也就是和讀者保持一定的距離，只是以作品中的靜止的、富有雕像美而又互不相關的一個個意象排列組合著，猶如畫面和戲劇場面，而在這些看似客觀形象的意象的深層，卻躍動著詩人豐富深邃的情思。當然，由于當時社會的腐敗和混亂，客觀現實的黑暗，迫使“九葉”詩人更切近現實生活。他們的有些詩如杜運燮的《追物價的人》，袁可嘉的《上海》、《南京》等很像活劇和諷刺劇。即便如此，詩人們也不是直抒胸臆，而是讓讀者從詩人們所勾勒的人物和畫面中，領會詩人的真意。當讀者會意一笑時，說明詩人已收到諷刺的戲劇效果。“詩的戲劇化”取代了傳統的詩歌的直抒胸臆，意味著詩歌突破單純抒發情感的模式，而轉向表現人生經驗，意味著“九葉”詩人背叛傳統，另辟蹊徑，找到了以詩的方式把握客觀世界和傳情達意的全新的途徑，因此大大拓展了現代詩歌的藝術表現空間，豐富了現代詩歌的表現手法。無論從哪個方面看，“九葉派”為中國新詩，特別是為中國現代主義詩歌的發展做出了杰出的貢獻。
信陽師范學院學報：哲社版97～102J3中國現代、當代文學研究劉士杰20062006
“九葉派”/中國現代主義詩歌/高峰/完美/流派
　　the Nine-Leaves-School/Chinese modernist poetry/peak/perfect/school
The Peak of Chinese Modernist Poetry in the 20th Century
　　--on the inevitability of the appearance of the Nine-Leaves-School and its significance
　　LIU Shi-jie
　　( Institute of Literature, China Social Sciences Academy, Beijing 100732, China)
The appearance of the Nine-Leaves-School has its inevitability. First, the external environment of the social reality gave rise to its emergence. Under the historical condition, poets of the Nine-Leaves-School had no other choices but combined modernism and realism. Second, from the perspective of the inherent law of the development of poetry, particularly, the law of the development of modernist poetry, modernist poetry must be transformed and reshaped so as to develop. The poems written by poets of the Nine-Leaves- School are just the kind of modernist poems that have been transformed and reshaped. The Nine-Leaves-School is a school that has reached the peak and the perfect stage in the history of the Chinese modernist poetry. It applied artistic technique of Western modernist poetry to the spirit of realism of the times of China. It inherited, absorbed and discarded and surpassed, in different degrees, other schools of poetry prior to its emergence including schools of poetry of realism, romanticism, initial symbolism, crescent moon and modernism. Its greatest contribution in the history of Chinese new poetry is that it has done away with the traditional perception that " Poetry must express emotion" , advocated modernization of new poetry and changed the original concept of poetry.
“九葉派”的出現有其必然性，由社會現實的外部環境所決定。從現代主義詩歌發展的規律來看，現代主義詩歌要向前發展，就必須加以改造和整合，而“九葉派”詩歌正是經過改造和整合的現代主義詩歌。“九葉派”在中國現代主義詩歌流派史上是達到高峰、趨于完美階段的一個流派。“九葉派”將西方現代主義詩歌的藝術手法融于當時中國時代背景下的現實主義精神之中。“九葉派”在中國新詩史上的最大功績是，打破了“詩必須表現情感”的傳統信條，提出了“新詩現代化”的主張，更新了固有的詩歌觀念。
作者：信陽師范學院學報：哲社版97～102J3中國現代、當代文學研究劉士杰20062006
“九葉派”/中國現代主義詩歌/高峰/完美/流派
　　the Nine-Leaves-School/Chinese modernist poetry/peak/perfect/school

網載 2013-09-10 20:57:51

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