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　　《茶館》在結構形式上有自己不同于一般戲劇作品的創造，它沒有一個完整的故事，沒有貫串始終的戲劇沖突；也可以說，沒有作為傳統戲劇所需要的情節規程，三幕戲各有其獨立性。但作為一個整體，每一幕又都是不可缺少的。總之，《茶館》的結構突破了傳統戲劇的規范，取得了對空間和時間支配上的更大自由。對于這樣一個有著特殊結構形式的戲劇作品，究竟應該怎樣去認識，怎樣評價它所取得的藝術成就，特別是應該怎樣評價它在戲劇觀念更新方面的價值，涉及到戲劇藝術的一些帶根本性的問題，應該進行認真而坦率的討論。本文試圖在這些方面談一點粗淺的看法，就教于戲劇界的專家和廣大觀眾。
　　 一
　　任何一種藝術形式都不是凝固不變的，而是在不斷地變化著的。但是，不管怎樣變化，其結果都在于發展這種藝術自身，而不是被另外的藝術所同化。這是因為任何一種藝術形式都有區別于其他藝術形式的特性。一般地說，這些特性是構成這種藝術的相對穩定的因素，所以，每一次形式的變革，不是對藝術特性的根本否定，而是使之在形式上有多樣化的表現。戲劇藝術也是如此。
　　那么，什么是戲劇藝術的特性呢？這個古老而又新鮮的課題已經使古今中外許多劇作家和理論家花費了大量的精力，形成了若干不同的學說和學派。但是，如果我們不是糾纏在這些不同學說和學派上打“派仗”，而是從戲劇作為一種獨立的藝術形式已經存在幾千年這個基本事實出發，可不可以找出幾條帶根本性的東西呢？我看是可以的。至少下面三點就是：一、演員依靠動作進行表演，二、演員的表演是給觀眾看的，三、演員表演、觀眾觀看表演都需要一個空間條件——劇場。
　　由于上述三個基本因素的客觀存在，又派生出戲劇其他一些特性。首先，演員既然依靠動作來進行表演，那么，動作就成為戲劇所表現的對象；其次，演員的表演為了吸引觀眾，使觀眾耐看，戲劇工作者（包括戲劇作家在內）就要考慮觀眾欣賞戲劇時的一些特殊的審美需要，以便引起觀眾的特殊注意。于是，包括文學劇本在內的戲劇創作，對于懸念和予想的要求，比起其他藝術形式來說，就顯得更為迫切。這樣，戲劇就要表現那些富于沖突內容的生活事件。此外，因為劇場演出受到劇場空間和演出時間的限制，一次演出時間不能太長，所以演出必須集中，這樣，集中性又成為戲劇的另一個特性。總之，由于戲劇的基本表現手段的不同，形成了許多戲劇區別于其他藝術形式的相對穩定的特征。
　　當然，漫長的戲劇發展的歷史在戲劇這個總框架中，創造了形式無比豐富的戲劇作品，戲劇形式也無時無刻不在發生著變化。但是這種變化正像一切藝術形式的變化一樣，不是擺脫和否定戲劇的根本特性，而是使這種特性的表現越來越豐富，越趨多樣化。因此，今天對于戲劇觀念的討論，我以為不在于以否定戲劇的根本特性為目的，而是如何使戲劇的特性在形式上有多元化的發展，以適應觀眾日益增長的審美需要。因此，在戲劇形式上，不能武斷地確認哪一種是好的，哪一種是不好的；也不能輕率地認定某種結構形式體現的是“嶄新的戲劇觀”，加以特別推崇，而把另一種結構形式的戲劇稱之為“傳統戲劇觀”而加以貶斥。特別是對某些具體劇目的評價，從戲劇觀念的更新角度也好，從對于作品本身展現的客觀藝術成就的評價也好，都應該掌握適當的分寸。
　　現在我們轉到對《茶館》的評價上來。老舍為了表現葬送三個時代的主題要求，在結構形式上進行了大膽地探索和“新的嘗試”，突破了抱住一件事去發展劇情的“老套子”，在中國話劇舞臺上成功地創造了一種新的散文化的結構形式，博得了中外觀眾的高度評價。如果就這個方面對《茶館》的藝術成就進行研究，肯定《茶館》在戲劇史上的貢獻，甚至認為這是一種戲劇觀念上的變化，是完全必要的。但是，因此進行不適當的引伸，甚至借題發揮，把《茶館》沒有一條貫串全劇沖突線的結構形式與過去傳統的戲劇結構形式對立起來，褒此貶彼，把戲劇要表現動作，以及戲劇和沖突的不可分割的關系看成是“累人”的枷鎖，當作“老套子”扔掉，以此來否定戲劇藝術的特性，這就值得認真研究了。
　　誠然，老舍不是用一個完整的故事來安排《茶館》的情節，因而不是所有的人物都糾葛在一個戲劇沖突的網絡中，但這并不等于《茶館》不表現巨大的矛盾沖突。恰恰相反，老舍采取一種新的結構形式，正是為了以更廣闊的社會視角來透視更深刻更尖銳的社會矛盾。只不過這種透視不是把社會矛盾凝聚到幾個人物關系上的定點透視，而是一種不定點的運動透視：通過若干富有典型意義的戲劇場面來展示社會的各個方面，形成一個宏廣的社會生活圖景。而支撐這圖景的不是別的，正是巨大的社會矛盾。
　　老舍說他“不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退”；但是老舍又說，他雖然在《茶館》中寫了一些他所熟悉的小人物，然而他的目的卻是通過這些小人物生活上的變遷反映社會的變遷，“側面地透露出一些政治消息”。所以，在《茶館》中盡管不是把巨大的社會矛盾作正面的展示，茶館中發生的一切，雖不是社會矛盾沖突的直接反響，不過是從社會矛盾的激流中泛起的浪花，但是卻那樣廣泛而深刻地從歷史發展的縱向上和社會生活的橫向上反映歷史發展的必然規律，難怪外國友人看過《茶館》的演出以后說：“《茶館》一次論證了進行革命的必要性”。（《東方舞臺上的奇跡》，第４９頁）所以，雖然巨大的社會矛盾在茶館不是以營壘對峙的形式展開，茶館不是階級斗爭的戰場，但是階級矛盾、民族矛盾，以及各種各樣的社會矛盾卻構成一個巨大的社會背景。正是在這個深廣的社會背景上，一幕一幕地展現出具有典型意義的戲劇場面，通過這些場面“側面地透露出一些政治消息”，從而使觀眾感受到強烈的時代氣息。這正表現了《茶館》藝術構思的獨創性。而且這一總體構想，滲透在情節的一切進程和人物描繪的一切細節之中。且不說《茶館》中那些精心構置的戲劇場面是怎樣地透露出時代政治消息，單是那饒有趣味的“莫談國事”標語的變化，和茶客們不顧這警告，急不可耐地大談國事的情態，就不能不使你感受到國事的嚴重。再比如茶館的老板王利發，這是一個貫串三幕戲出場最多的重要人物。他抱著“人緣頂要緊”的人生信條，不使自己卷入任何社會矛盾的漩渦，但是，社會矛盾和斗爭的風波卻時時沖擊著他，使他總是懷著一種不安的危機感，直到最后被社會所吞吃。總之，《茶館》始終使你感受到一種由社會矛盾和斗爭所形成的沖擊力量。因此，即便沒有一條貫串始終的戲劇沖突線，但是社會深層所潛在的巨大矛盾無疑構成了《茶館》結構的基礎，是《茶館》情節發展的動力源泉。美國著名戲劇理論家勞遜說得好：“由于戲劇是處理社會關系的，一次戲劇性沖突必需是一次社會性沖突。”（《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，第２０７頁）《茶館》的戲劇沖突沒有脫離開它所表現的那個社會的矛盾沖突。不僅如此，它也是各種戲劇場面和細節描寫的靈魂。可以想象，如果《茶館》的戲劇性不以社會矛盾為基礎，脫離開巨大的社會矛盾，那么，《茶館》的價值何在呢？否認矛盾沖突同構成戲劇性的不可分割的關系，貶低和削弱矛盾沖突對于戲劇結構的極端重要性，這豈不等于說，《茶館》是無沖突戲劇。如果把這稱之為嶄新的戲劇觀，我想，是不會有人贊同的。
　　此外，否認戲劇沖突，同時也意味著對戲劇行動的否定。因為戲劇沖突和戲劇行動是密不可分的。沒有戲劇沖突也就沒有戲劇行動；反之，沒有戲劇行動，戲劇沖突也無法得以直觀的具體表現。《茶館》的誘人之處，正在于其強烈的動作性。而動作是否強烈，主要不在外部，而在內部，在人物的心理。一般地說，戲劇動作主要是通過人物的語言表現出來的。好的人物語言應該是有強烈動作性的語言，也就是包含著豐富心理內容的語言。焦菊隱先生說：“能夠集中概括地說明人物內心復雜細致的思想活動的臺詞，才叫作有行動性；能夠叫人聽了一句臺詞，就懂得了很多句存在于他的心里而并未說出來的話，這才叫語言有行動性。”（《焦菊隱戲劇論文集》，第１９頁）
　　許多同志對馬五爺很感興趣。馬五爺老舍只給了他三句臺詞，可是給我們卻留下了深刻的印象。為什么？主要原因就在于，他的這三句臺詞有著強烈的動作性，包含著豐富的心理活動。馬五爺是一位吃洋教的小惡霸，幕拉開時他就坐在那張專招待貴賓的雅座上獨飲，對于二德子和常四爺發生的一場“武斗”，他是看得清清楚楚的。對于常四爺煽動去打洋人的話，他也都聽在耳里，可是他一直按兵不動，直到“武斗”發生了，他才出來亮相。他的話明明是對著常四爺的，然而他卻不直接面對敵手，而是指桑罵槐地去斷喝二德子。難怪常四爺誤以為他是什么正派人，要請他給評評理，卻吃了一鼻子灰。總之，馬五爺的話不多，可是表現出來的心理內容卻是非常豐富的。你聽著他說的，可以揣測出他心里想的。所以，看起來，馬五爺是很有禮貌的人，可是通過他的短短三句臺詞，卻使人們窺測出他的丑惡靈魂，表現出一個出賣靈魂的奴才的本性。這樣的人物語言就是有著強烈的動作性的語言。這樣的語言在《茶館》中可以說比比皆是。而且正是這樣的有強烈的動作性的語言吸引著觀眾，使觀眾對《茶館》產生了強烈的興趣。戲劇，特別是話劇，語言是主要的表現手段之一，如果人物語言缺乏動作性，或動作性不強，那么人物語言必然是乏味的，不可能有藝術的魅力。所以動作性是人物語言的生命。能引起觀眾期待的就是那種富于動作性的語言。因此，脫離動作性而談人物語言，就容易混淆戲劇語言和其他種類藝術語言的區別，換言之，沒有動作性的語言就不是戲劇語言。把動作性和戲劇語言分割開來，其結果損害的是戲劇本身。所以，肯定《茶館》僅僅肯定語言而不肯定語言的動作性，甚至把兩者割裂開來，對立起來，那結果只能是否定《茶館》自身。
　　總之，我們不能因為《茶館》在結構形式上丟掉了“老套子”，而對戲劇的基本特性產生懷疑和動搖。《茶館》沒有貫串到底的戲劇沖突線，不等于《茶館》不表現沖突，不把動作作為表現的對象；恰恰相反，它采用了另外一種結構形式，其目的是很明顯的，那就是在更廣闊的社會背景上，表現出難度更高的戲劇沖突和戲劇動作。因此，《茶館》的成功，不是對戲劇特性的否定，而是以新的結構形式，對戲劇特性的豐富和發展。
　　 二
　　任何戲劇作家的任何形式的創作，都不能不是按照一定的創作意圖，對生活的重新組合。組合的目的是為了更好地揭示出生活的本質，展示出更真實的生活。老舍雖然沒有把《茶館》的題材編排成一個完整的故事，而是以生活的自然流動形成劇情，以近似生活的自然形態來反映三個時代的歷史。但這不等于《茶館》所描寫的是自然形態的生活，或曰生活本身。老舍既然寫的是戲，那么他就不怕別人說自己是在寫戲，他對于如何選擇戲劇的題材，以及如何處理題材，都有自己的見解。他說：“一件事放在舞臺上就必須適應舞臺的條件，否則就缺乏戲劇性。”（《一點小經驗》）他還說：“戲劇不是平平地敘述事實。假若以敘述為主，一切事實就都可以放進去；結果是哪件事都可有可無，不會有戲劇性。”（《老舍的話劇藝術》，第１４０頁）可見，在老舍看來，凡是要搬到舞臺上去的，必須是那些具有戲劇性的、適合戲劇這種藝術形式所表現的題材。因此，在老舍那里，戲就是戲，是假定的生活，絕不等于生活本身。《茶館》盡管采取的是一種新的散文化的結構形式，以生活的自然形態來反映生活，也仍然在一定的程度上表現了戲劇反映生活的假定性。假定性雖不是戲劇獨有的特性，但戲劇更要注重假定性。老舍在他的創作中從來就明確地表示，他的劇本中所描寫的生活事件和人物都是假定的。比如早在新中國成立初，老舍寫《龍須溝》時就說，龍須溝上并沒有一個小雜院，住著那些人；他們是通過想象，被聚到一塊兒的。否則，“不折不扣地去寫實，照著龍須溝上的某一小雜院去寫，實有其地，實有其人，像照片似的，恐怕我就沒法子找到足夠的戲劇性了”。（《老舍的話劇藝術》，第１２９頁）可見，在老舍那里，戲劇性與假定性是不可分割的；沒有假定性也就沒有戲劇性。生活中蘊藏著戲劇性，但生活本身不能構成戲劇。戲劇性是劇作家借助于假定性創造出來的。《茶館》也是如此。幾個次要人物子承父業，這不是一種假定性嗎？老舍說：“在生活中，兒子不必繼承父業；可是在舞臺上，父子由同一演員扮演，就容易使觀眾看出故事是聯貫下來的。”（《老舍的話劇藝術》，第１５８～１５９頁）再比如劉麻子被當作逃兵處斬、三個老人的自悼，以及老舍接受導演的意見，安排了一個說快板書的大傻楊的角色，等等，都帶有明顯的假定性。假定性作為一種創作手段或創作技巧，其目的在于更好地更鮮明地表現生活的本質真實，更好地發揮創作人員的主觀能動性，更便于利用戲劇的藝術手段來概括生活。從觀眾的角度來說，不會因為戲劇利用了假定性而感到自己是上當受騙。他們到劇場看的就是“戲”，而不是生活本身。因此，他們很自然地愿意接受舞臺上重新組織起來的、和現實生活有一定距離的具有新的結構形態的生活。所以，對于假定性不但不應當回避或排斥，而且應該更好地研究它，利用它。
　　假定性不僅表現在劇本的創作中，也表現在導、表演的二度創作中。《〈茶館〉》的導演焦菊隱先生就很重視假定性。他在《茶館》的導演闡述中就明確表示：“臺上的一片生活并不等于藝術品。觀眾要看的是戲，也就是經過集中、提煉、典型化了的生活。”（《茶館》的舞臺藝術，第１９９頁）焦菊隱導演學派的研究者們認為，焦菊隱的戲劇美學思想就是要“坦白地承認舞臺上就是演戲。舞臺表演并不就是生活本身”。（《論焦菊隱導演學派》，第９４頁）而他導演的《茶館》正體現了這種戲劇美學思想。比如他在舞臺上利用了戲曲的亮相、戲曲的某些表演程式，以及某些夸張的表演手法和各種形體動作的組合來突出人物形象，強化矛盾沖突，取得了強烈的藝術效果。可見，舞臺上的《茶館》，由于利用了假定性，不是削弱了戲劇表現生活的真實性，而是使觀眾能夠更真實、更強烈地感受到生活的真實性。當然這是藝術的真實，而不是生活本身。因此有人認為《茶館》是寫生活本身，不僅不符合《茶館》的實際，也不見得是什么新的戲劇觀念，因為從亞里斯多德的“模仿說”到左拉的“回到自然”的主張，都意在強調生活本身的重要，因此，把《茶館》所體現的戲劇觀概括為“寫生活本身”，不僅不是對《茶館》的積極肯定，也難以說明這種戲劇觀比所謂傳統的戲劇觀有什么新的超越。
　　既然戲劇不僅不應該排斥假定性，而且要特別注重利用假定性，那么就有一個如何利用假定性，在劇本創作中如何認識和利用“巧合”的問題。有的同志認為“巧合”造成了強烈的戲劇沖突，因而使得戲劇離生活更遠了。好像有了“巧合”，就沒了生活，兩者水火不相容，把“巧合”和生活對立起來，“巧合”被視為一種不祥之物。
　　其實這是一種誤會。戲劇中的巧合，正如藝術是來自生活一樣，也是來自生活的。生活中不是也有出人意料的巧合嗎？因此，如果戲劇作品中的巧合不違背生活的真實性，而是更有力地表現了生活內在的必然趨勢，這種巧合就是不可缺少的。巧合的哲學支柱是偶然性。而偶然性又是和必然性密不可分的，是必然性的表現形式和補充。偶然性使必然性呈現出豐富多彩的姿態。任何藝術創作都不能排斥偶然性，相反，利用偶然性來表現生活中的必然性是藝術創作中一個帶根本性的規律。
　　《茶館》排除了偶然性嗎？非但沒有，那些精彩的戲劇場面正是借助于偶然性造成了某種巧合，才引出一場又一場的好戲。常四爺天天泡茶館，可是今天他對于打群架的議論話音剛落，碰巧被二德子聽見了，于是引出一場“武斗”，接著又引出馬五爺；黃胖子的調停，引起了人們對打群架的好奇，又碰巧讓賣挖耳勺的老人聽到，由此發出“這年月呀，人還不如一只鴿子”的一字千斤的議論；秦仲儀來茶館看房子，要辦實業，寵太監花錢買老婆，兩人偏巧在茶館邂逅相遇，因此才使我們有機會看到一場精彩的舌戰……巧合創造了那么多奇妙而富有藝術魅力的戲劇場面。離開了巧合，失去了機會，每個人物便無用武之地。巧合是多么討人喜歡啊！一出戲就是由若干巧合組成的系列。沒有巧合，便沒有戲可看；沒有巧合，也就沒有《茶館》。不過《茶館》的巧合巧就巧在使你感覺不到巧合的存在，一切好像歸于自然，一切仿佛都由必然來主宰。這就是老舍的藝術功力。
　　當然，不是一切巧合都值得稱贊，巧合如果沒有必然性做后盾，陷入純偶然的泥沼中，必然會使人感到虛假、做作，顯示不出藝術的光彩。同樣，沒有巧合，也顯示不出藝術的光彩。有人評論《茶館》，認為第三幕不如第一幕、第二幕寫得好，這感覺有一定道理。除了人物描寫有些漫畫化，在格調上同前兩幕有些不大諧調外，我以為與沒有很好地利用巧合構成特殊的戲劇情境不無關系。沒有偶然性也就沒有必然性，偶然性喪失了，必然性也要受到損害。所以，以反映生活為己任的戲劇藝術，隨著社會生活的發展，戲劇觀念的更新也不是要排除巧合在創作中的作用，相反，人們會更好地認識巧合的價值，從而借助于巧合創造出形式更為多樣、更富于藝術生命力的戲劇作品。
　　因此，有的同志在肯定《茶館》結構形式創新意義的同時，對被稱之為“傳統戲劇觀”的結構形式，因為利用巧合來強化戲劇沖突而加之于的太像“戲”，“脫離生活”，“胡編亂造”，“使人感到陌生和虛偽”的指責，是沒有多少道理的。我不反對對《茶館》的結構形式給予高度的評價。的確，《茶館》的結構形式突破了以往戲劇結構的模式，打破了戲劇性就是故事性的老套子，完成了葬送三個歷史時代的使命，實現了老舍多年來在戲劇結構形式上創新的宿愿，在中國戲劇史上樹起了一座不朽的豐碑，為中國的戲劇事業爭得了榮譽。這都是應該充分肯定的。但是因此而褒此貶彼，我覺得大可不必。我認為這是兩個不同概念的問題，把一切失敗或成功都歸之于結構形式，不盡然妥當。固然戲劇的結構形式也反映了不同歷史時期人們的審美需要。也許今后類似《茶館》這種結構形式會為更多的劇作家所掌握，為觀眾所喜愛。但是，是否利用這種結構形式就一定不能寫出思想上和藝術上都很低劣的作品，而利用傳統的結構形式就一定要寫出脫離生活的作品，我以為這樣來認識戲劇的結構形式未免絕對化。其實，兩種結構形式到不了你死我活的地步。兩種結構形式都可以產生出好的戲劇作品，都可以為劇作家所掌握，所利用。
　　 三
　　話劇原產西歐，中國移植話劇是近百年的事。當然，中國的劇作家在移植了話劇這種藝術樣式的同時，也不能不借鑒西方作家的經驗。特別是近百年來西方話劇發生了很大的變化，這自然會引起中國劇作家的極大興趣。老舍本人也受到過西方文學的影響。他青年時代留學英國，后來又到美國講學。他在英國和美國期間，讀了不少西方的文學作品，看了不少西方的戲劇演出。因此，他對西方的文藝傳統是很熟悉的，這對于他的戲劇創作不能不產生直接或間接的影響。比如不以一個完整故事貫串整個戲劇的結構形式，就不是老舍的首創，而是歐洲的劇作家首開先例；《茶館》的某些表現方法也的確有和契訶夫、布萊希特相近的特色。難怪西方人士認為“《茶館》似乎更接近西方戲劇，異國情調并不濃”。（《東方舞臺上的奇跡》，第６３頁）“整個演出異常接近西方的戲劇傳統，因此也就很容易地克服了異國情調造成的隔閡。”（《東方舞臺上的奇跡》，第７０頁）“《茶館》一劇形式上的異國情調要比內容上稍少一些，這是因為該劇在很大程度上效仿了西方話劇，特別是敘事詩般的講述方式與貝爾托德·布萊希特的劇作十分相似。”（《東方舞臺上的奇跡》，第４９頁）
　　然而，不可否認的是，即使是借鑒了西方戲劇藝術的表現方法和藝術經驗，《茶館》仍然是中國的《茶館》，它浸染的是中國民族藝術的傳統，滲透著中華民族的風韻和氣質。因為它的作者老舍用中國民族藝術傳統融化了西方藝術，并且與之巧妙地結合，創造出有中國風格和中國氣魄的戲劇藝術作品。比如老舍一直探索著如何把戲曲和曲藝的某些技巧運用到話劇創作中來。《茶館》幕前安排一個大傻楊說快板書，介紹劇情，就是這種探索取得成功的例證。并且因此使《茶館》更顯示出敘述體戲劇的特點。這和布萊希特的戲劇美學思想有某些相近之處。不過，布萊希特是布萊希特，老舍仍然是老舍，他們各有自己的風格。老舍的《茶館》有老舍自己的創造。這種創造目的是為中國觀眾，因此他依據的是中國觀眾的審美習慣和審美需要，他并沒有首先想到要去討好西方人。可是由于中國人民喜歡了，外國觀眾也感到新鮮。外國觀眾并不會因為《茶館》采用的是西方觀眾所熟悉的藝術形式而對它產生特殊的偏愛。據說與《茶館》在西歐演出的同時，另外一個國家的話劇團也首次在那里演出，然而卻沒有引起“任何積極的反應”。（《東方舞臺上的奇跡》，第１０頁）可見，西方觀眾感興趣的不單單是《茶館》的形式，更重要的是《茶館》的內容和它的藝術風格。他們說，《茶館》“演出的形式具有東方特點”，（《東方舞臺上的奇跡》，第３９頁）《茶館》的藝術風格是“亞洲式的簡潔陳述”，（《東方舞臺上的奇跡》，第６７頁）《茶館》體現了“具有中國民族特色的現實主義”，（《東方舞臺上的奇跡》，第３７頁）“《茶館》是很道地的中國話劇”。（《東方舞臺上的奇跡》，第９頁）這是對《茶館》的很高的評價。如果丟開外國朋友的這個方面的評價不顧，而特別對外國朋友在藝術形式方面的意見感興趣，甚至認為我們的戲劇藝術越像西方，才會越受到西方人的歡迎，才越有世界性。這種看法是值得商榷的。
　　首先，西方評論家之所以特別強調《茶館》在形式上“更接近西方戲劇”，是和一定的歷史背景有著密切聯系的。西方評論界對中國的戲劇狀況不完全了解，對于相當一部分人來說，甚至“一無所知”，他們以為中國只有戲曲這種戲劇形式，他們不知道中國還有話劇。所以當他們看了《茶館》的演出以后才知道，中國不僅有話劇，而且有高質量的話劇，由此引起了他們的興趣。另外，文化大革命以及極“左”路線所造成的文藝凋敗，給外國友人留下了很深的印象。粉碎“四人幫”，宣告文化大革命的結束，中國的文藝出現了新的景象，對此，外國友人了解不多。他們對于《茶館》的演出，仍然是持著老眼光，以為一定是滿臺的政治說教，表現的無非是“樣板戲式的革命英雄人物的沖突”；人物也一定是千人一面，千部一腔，沒有個性。《茶館》的成功演出出乎他們的意料，舞臺上活動著的都是栩栩如生的人物和充滿了戲劇性的場面。面對這一切，他們折服了，打破了文化大革命留給他們的老印象，他們對中國的戲劇給予了重新評價，并因此而產生了極大的興趣，對中國的戲劇有一種親切感。某些評論家著重指出《茶館》在形式上更接近西方戲劇，正表明了他們的這種態度。
　　其次，一部作品有沒有世界性，主要不決定于作品的形式。當然，形式因素也是很重要的，比如劇本的結構是否嚴謹，演員表演是否精湛，整個演出是否具有整體性，舞臺美術設計是否有助于創造特定的戲劇情境，這些都關系到一個劇目質量的高低。《茶館》的演出，在這些方面都博得了國外觀眾極高的評價。但是如果劇本沒有一個深刻的主題，沒有一個可以引起情感共鳴的內容，僅僅依靠為西方觀眾所熟悉的戲劇形式，是不會獲得如此巨大成功的。對此，外國評論家就有過精辟的論述，他們說：“演出效果會不會只流于對異國情調的好奇——也許觀眾只欣賞舞臺動人的姿態、動作和美麗的服裝、布景，能否使觀眾超出這種范圍而領略到其中更深的寓意？如果這次巡回演出效果僅僅停留在前一種水平，那么就談不上成功。現代話劇要求觀眾理解更多的東西，他們必須被舞臺上發生的事件所感動。”（《東方舞臺上的奇跡》，第６頁）而《茶館》之所以受到外國友人的歡迎，最重要的原因正是三幕戲所概括的三個歷史時代的社會內容，反映了不同國家人民群眾共同的歷史命運，也就是外國觀眾稱之為的“人類共同的東西”。西方報界發表過這樣的評論：“一個茶館的掌柜，點頭哈腰，竭力去適應不同的政治傾向，曲意與軍警憲特和腐敗的政客周旋，這是一個歐洲人很容易同自己本國的歷史聯系起來的人類經歷。”“看了這個劇，人們無疑會開始聯想到經濟大國目前對第三世界的操縱。”（《東方舞臺上的奇跡》，第８頁）可見，一個劇目的成功，內容是起決定作用的。丟開內容，片面地去談形式，過分夸大形式的作用，把形式的變革看得至關重要，甚至認為是戲劇觀念更新的主要標志，這是沒有多少說服力的。當然，西方的某些評論對我們來說也是很寶貴的，應該作為我們今天戲劇改革的參考。但是如果不從我們的民族傳統出發，把西方藝術與中國傳統融合起來，寫出有思想深度的作品，那么，丟了中國的觀眾，也就丟了世界觀眾，還談什么戲劇觀念的更新呢？
　　 四
　　近年來戲劇界對戲劇觀的討論十分熱鬧。許多同志寫了文章，發表了自己對戲劇觀的看法。
　　關于什么是戲劇觀，現在其說不一。但大體上可以有兩種解釋。一種解釋是：顧名思義，所謂戲劇觀，應該是對戲劇藝術的認識，是對戲劇的一種總體觀念，或者說是一種認識體系。總體觀念表明的是對戲劇根本規律的認識，比如什么是戲劇，戲劇區別于其他種類藝術的特性是什么，戲劇的功能和作用，以及與此有關的涉及戲劇根本性的一些問題。
　　還可以有另外一種解釋，那就是：既然戲劇觀是對戲劇的認識，那么不同的人都有自己不同于別人的認識，因此也就形成了不同于別人的戲劇觀。
　　這兩種對戲劇觀的解釋都有道理，因而都可以存在。不過，前者表明的是人類對戲劇的基本認識。這種認識相對地說是穩定的。后者表明的是不同人對戲劇的不同看法，因而是富于變化的。前者是宏觀的，是前提；后者是微觀的，是前者的具體化。前者制約著后者，后者豐富著前者，使前者呈現多樣化的形態。我們今天討論的戲劇觀的問題多數是屬于后者，也就是對戲劇特性的不同解釋。但是，我們今天之所以能熱烈地進行關于戲劇觀的討論，這是和粉碎“四人幫”以后，對戲劇特性的宏觀認識發生了變化有著密切的關系。
　　文化大革命以前和文化大革命當中，“左”傾思想使戲劇僅僅局限于為政治服務，成為階級斗爭的工具，戲劇的功能只歸結為教育作用。結果戲劇特性被扭曲了，觀眾的藝術感覺被愚鈍了。在那樣的歷史條件下，戲劇觀無可爭議的只有一家。有的同志雖然懷有開展關于戲劇觀問題討論的良好愿望，實際上是辦不到的。理論上如此，創作上也是如此。《茶館》在文化大革命前兩次公演所遭遇到的不幸命運其根本原因也在這里。
　　粉碎“四人幫”以后，人們從“左”傾思想枷索下解放出來，戲劇被扭曲的特性匡正了，人們可以按照人類祖先創造的戲劇的本來面貌恢復其對戲劇的要求。于是，人們發現，《茶館》在文革后的再度公演，給空曠的戲劇園地增添了光彩。《茶館》使人們的審美要求得到尊重，它那可以多方面滿足觀眾審美需要的藝術成就使觀眾蘇醒了的戲劇感覺得到充實。人們欣賞著《茶館》，就像看到了一個新的戲劇天地，開闊了眼界。過去感受不到的和要求而不能得到的，在這個新的天地里都感受到了，都得到了。《茶館》喚起了新的藝術感覺。正是在這個意義上，《茶館》的確更新了戲劇觀念。
　　當然，《茶館》在結構形式方面，有自己別開生面的創造。這種創造可以說也體現了老舍的戲劇觀。老舍在長期地探索著戲劇結構的新形式，企圖打破戲劇的傳統模式。他早在抗戰時期就嘗試著把小說的藝術手法、中國戲曲和曲藝的藝術手法借鑒到話劇中，企圖在藝術表現力方面有所突破。老舍的這種探索應該說早就取得了成功。新中國成立初期的《龍須溝》，其結構形式就突破了傳統的模式；《茶館》又使他登上了新的高峰。
　　但是這種突破不是要在一片空曠的沙灘上另外建起一座什么戲劇殿堂。他是在人類建造的戲劇大廈上添磚加瓦。所以他的《茶館》是創造了一個新的戲劇形式，而不是創造了一個新的戲劇規律。如果我們把否定戲劇規律當作反對戲劇傳統并以此來肯定《茶館》，而且還要把這稱之為新的戲劇觀念，其結果會怎樣呢？那是不言而喻的。＊
　　
　　
　　
戲劇文學長春58-65J5戲劇、戲曲研究關德富19971997 作者：戲劇文學長春58-65J5戲劇、戲曲研究關德富19971997

網載 2013-09-10 21:17:29

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