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　　《聊齋志異》流傳廣遠，歷久不衰，贏得千萬讀者喜愛的諸多因素中，有一個因素一直被論者所忽略，似乎強調這一個因素就意味著對這部天才杰作的貶低，其實這是一種不應有的回避，其結果只能是影響對《聊齋志異》深入全面的藝術分析。這一個因素就是故事性。
　　錢谷融先生說：“小說后來之所以會那樣受人歡迎，所以會幾乎人人都愛讀，必有它特別吸引人的地方在。這種特別吸引人的地方，我想主要恐怕就在于其中所包含的故事性。愛聽奇聞異事，可以說是人類的共同心理。一個生動的故事遠比一篇充滿至理名言的圣人經典更有吸引力。小說最初就是以故事的形式出現，以傳述奇聞異事為其主要職能的。所以，故事性是小說的一個重要因素，也是使它能擁有那么多讀者的一個關鍵原因。”（注：錢谷融：《我看小說》，《藝術·人·真誠》，華東師范大學出版社，1995年版，第294頁； 下面一句引文出同書同篇第295頁。）
　　當然，錢谷融先生也同時指出：“不以故事性見長而同樣具有很大吸引力的小說作品也并不少見”。但《聊齋志異》卻的的確確是以故事性見長的作品。它有眾多優長使它在小說之林中成為一株參天巨樹，而故事性強則是其眾多優長之一，在這方面它較其他小說巨樹更為突出，更為絢爛。它的書名就明示讀者是傳述奇聞異事的。而它在傳述時又不像其他同樣以傳述奇聞異事為主要職能的小說書（如《搜神記》《閱微草堂筆記》之類）那樣，把傳述停留在僅僅是“傳述”的狀態中，而是顯示了其他方面的優長（如情節曲折、人物生動、描寫委婉、語言雋永等），將這些奇聞異事升華為故事性極強的又極精彩的短篇小說。其中也有被論者認為不符合短篇小說體制的作品，這些小說幾乎敘述了一個人的一生，于是被看作是濃縮了的長篇小說。其實短篇小說究竟應該是什么樣的，至今也沒有人能做出一個有說服力的界定。正如意大利小說家阿·莫拉維亞所說：“要給它下一個定義，也許是不可能的；其中原因還在于，較之長篇小說，短篇小說具有無比豐富多樣的特性。”這些特性之一，就是有一些短篇小說“具有幾乎是（與）長篇小說一樣的人物和情節的、篇幅較長的故事”。（注：阿·莫拉維亞：《短篇小說與長篇小說》，《20世紀世界小說理論經典》下卷，華夏出版社1995年版，第26頁。）值得稱道的是，這些具有幾乎是與長篇小說一樣的較長故事的小說，其故事性都特別曲折跌宕，搖曳多姿，包含著無窮盡的藝術魅力。
　　因此可以說，在研究《聊齋志異》的藝術特色時，忽略其故事性無疑是一個不應出現的缺撼。
　　　　　　一
　　故事性來自故事。故事的概念至少有三層涵義，一是指“舊事”，即過去已經發生的事；二是指一種文學體裁，即通常說的“講一個故事”的那種故事；三是指小說中的事件，即所謂故事情節。這三層涵義，分別體現在《聊齋志異》的不同作品中，而又以第三層為普遍。
　　故事的第一層涵義，即“舊事”或過去已經發生的事，應該是它的本義。司馬遷說的“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也”（《史記·太史公自序》），就是指的這一涵義。不但《史記》等史書所記都是這類“故事”，而且在我國古代志人或志怪的筆記小說中，上自《搜神記》《世說新語》，下迄《閱微草堂筆記》及其流裔，也都是記這類“故事”而已，大率世有所傳，耳有所聞，據以命筆。《聊齋志異》中也有這種內容的作品，如《地震》《李司鑒》《王司馬》《老龍船戶》《盜戶》《折獄》《太原獄》《新鄭訟》等等都是。這些篇從其具體內容中都可以見出是世有所傳，耳有所聞或身有所歷，據以命筆。如《地震》中寫明“康熙七年六月十七日戌刻，地大震，余適客稷下”的時間地點；《李司鑒》中寫明“康熙四年九月二十八日”的時間和“時總督朱云門題參革褫究擬”的背景；《折獄》中寫明“時浙江費公ｙī＠①祉令淄”，又在“異史氏曰”中敘及“方宰淄時，松才弱冠”，以費公的在任和作者的身當其時證明實有其事；《太原獄》中寫明“時吾邑孫進士柳下令臨晉”，又于“附記”中另記孫公的其他傳聞，《新鄭訟》中寫明“長山石進士宗玉為新鄭宰”，“異史氏曰”中又記了“石公為諸生時”的其他情況，都足以證明皆為紀實。也有的雖屬已經發生的事，但因輾轉傳播，已加進若干想像和渲染，甚至想像和渲染的比重超過了事實，再經過作者藝術加工時的豐富升華，進入《聊齋志異》之后已不再是記錄舊事的性質，而是全新的小說創作了，如《大力將軍》《林四娘》已大大超越了吳六奇和林四娘的其人其事，尤其是后者，故不應再算作記“舊事”的作品。
　　故事的第二層涵義，即一種文學體裁。人們把那種專重敘述事件過程而又以曲折動人取勝的虛構作品稱為“故事”。它篇幅較短，但不同于短篇小說，它必須首尾完整，一氣呵成，引人入勝，而不需要繁枝密柯，精雕細刻，展開描寫。故事的第一要義是娛樂性，它必須招人樂聞，聞而生快，但好的故事也往往寓莊于諧，含有諷喻。《聊齋志異》中的《罵鴨》《種梨》《偷桃》《鴝鵒》《大蝎》《酒蟲》《雨錢》《耳中人》《瞳人語》《泥書生》《金姑夫》《土地夫人》等都是典型的故事。《罵鴨》敘居民某偷鄰翁一鴨而烹之，忽身生鴨毛，夢人告曰：“得失者罵毛乃可落”，因詭告鄰翁其鴨為某甲所偷，請翁罵之以儆將來；翁不肯罵，只好實告，翁罵后鴨毛方褪。這是繼先秦寓言之后的新寓言故事，《聊齋志異》雖系小說集，但因每篇都有極強的故事性，所以收有這些故事能與全書保持諧調一致的風格。故事并非篇篇有寓意，但《罵鴨》是有的。其所寓意，在“異史氏曰”中說得很清楚：“甚矣，攘者之可懼也，一攘而鴨毛生。甚矣，罵者之宜戒也，一罵而盜罪減。然為善有術，彼鄰翁者，是以罵行其術者也。”
　　故事的第三層涵義，即指小說中的事件或曰“故事情節”。毛姆說：“小說家是用故事來思維的。”（注：此處及以下三處引文均出自毛姆：《論小說寫作》，《20世紀世界小說理論經典》上卷，第255—263頁。）這是說，小說必須有故事情節，小說家作小說，是營造和表現一個故事；讀者看小說，是了解和欣賞一個故事。故事情節越是精彩，越是能贏得讀者的喜愛。但是短篇小說中也有一些不是以故事情節取勝的，因而也有一些小說家不看重故事情節，甚至輕視那些以故事情節取勝的小說。之所以會有這種現象，原因是十分復雜的。原因之一恰如毛姆所指出：“有若干聰明的作家，腦子里有各種各樣的好貨色，也有本領創造活生生的人物，但創造出來之后卻不知道把他們怎么辦才好。他們就是謅不出一個合情合理的故事。”這類作家由于故事不好編，于是就寫故事性不強的小說，并提倡這種不注重故事情節的作小說法。毛姆感慨地說：“要編出一個好故事顯然是不容易的，但不能因為不容易做到就瞧不起它。”好的短篇小說是各色各樣的，當然可以有以故事情節取勝的，也可以有不以故事情節取勝的。譬如契訶夫，就被毛姆稱為“沒有本領編造一個緊湊而生動的故事，諸如人們可以在晚餐桌上講得娓娓動聽的那類故事，像《遺產》或者《項鏈》那樣”的小說家，但這不妨礙契訶夫成為舉世公認的短篇小說大師，他的短篇小說自有其別的小說家所不具備的優勢，包括他那些雖然故事性不很強，但不乏生動的人物和精彩的細節和經典之筆。毛姆論文的可深思處，在于他幫助我們找到了那些特別贏得讀者喜愛，久讀不厭的作品之所以有此社會反響的原因。莫泊桑、蒲松齡都是善于以故事性創造精品并蔚成大觀的小說巨擘，尤其是蒲松齡，《聊齋志異》中除開屬于上述故事一二層涵義的作品外，都是具有極強又極精彩的故事性的短篇小說，杰構如林，名篇迭出，其藝術的成功和生命力的長久，皆系于那些讓人愛不釋手的故事，如果忽略了其故事性特點或將此特點置于次要地位而不論，就妨礙了對其藝術成就及特色的正確估價。
　　　　　二
　　在中外文學史中，我們常常看到一些大作家取材于民間流傳的故事而寫出不朽之作的事例，蒲松齡就是這些大作家中的一個。從《聊齋志異》書中保留了那么多由民間流傳的故事加工成的作品的事實中，可以看出蒲松齡的小說創作其實是從記錄加工故事開始的。其《自志》中的“聞則命筆，遂以成編，久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥”云云，正是其以記錄故事為出發點的有力證明。巴爾扎克說：“世界上沒有光憑腦子就可以想出這樣多小說來的人，單是去搜集這些故事，也得下很大的功夫才行。”（注：巴爾扎克《古物陳列室》《鋼巴拉》初版序言《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義（二）》，中國社會科學出版社，1981年版，第110頁。 ）蒲松齡雖有編故事的天才，但若說那近五百個絕妙的故事都出自他的腦子，則是難以想像的事，所以他要搜集故事作為他創作小說的素材。在我國古代，或早于蒲松齡或晚于蒲松齡，同樣懂得并實行搜集故事作素材的人不勝枚舉。有一些流傳在人們口頭上的故事，同時出現在非止一位作者的作品集里的事例，比比皆是，就證明他們是各自“聞則命筆”的。這方面的顯例是蒲松齡和王士＠②同時把所“聞”到的故事寫進自己的小說集里，如《小獵犬》等，幾乎盡人皆知，無庸詳論。
　　還有一些故事，特別是那些跨朝越代流傳的故事，因流傳的時間不同，地點不同，傳播者不同，而有不同的說法，即在人名、地名、情節以及詳略諸方面各有異同。如《聊齋志異》中《毛大福》的附則：“昔一收生嫗自他歸，遇一狼阻道，牽衣若欲召之。乃從去，見雌狼方娩不下。嫗為之用力。既產，始放之歸。明日，銜鹿置其家以報之。”這與《夷堅志》中的《趙乳醫》顯然同出一源，其略云：有乳醫趙十五嫂者被人請去收生，至則入一洞，見雌虎方娩不下，趙以術使其產下三子，乃被送歸。明夜，戶外有人云：“謝你救我妻，出此一里，他虎傷一僧，便袋內有金五兩，可往取之。”黎明而往，如言得金。兩則故事的情節，除虎狼之別和后者多出一個較為復雜的結尾外，幾乎無異。有趣的是，《毛大福》正篇不但故事情節與之相似，且同樣也有一個類似的結尾，卻又借此結尾引出一段小波折，使故事驟增跌宕，顯示出前所未有的精彩。其故事大意為：瘍醫毛大福一日行術歸，道遇一狼，吐贈布裹金飾，引至其穴，見另有一狼頂上有巨瘡，為之敷藥，醫畢，狼送之行——到此為止，與上引二則故事無大區別，而底下展開了新的情節：
　　先是邑有銀商寧泰，被盜殺于途，莫可追詰。會毛貨金飾，為寧氏所認，執赴公庭。毛訴所從來，官之不信，將械之。毛冤極不能自伸，惟求寬釋，請問諸狼。官遣兩隸押入山，直抵狼穴。……遇二狼，其一瘡痕猶在。毛識之，因揖而祝曰：“前蒙饋贈，今遂以此被屈，君不為我昭雪，回去ｐéｎｇ＠③掠死矣！”狼見毛被縶，怒奔隸。隸拔刀向之。狼以喙拄地大嗥，嗥兩三聲，山中百狼群集，圍旋之。隸大窘。競前嚙縶索，隸悟其意，解毛縛，狼乃俱去。歸述其狀，官異之。……官出行在道，一狼銜敝履委于路側，未以為異，過之，狼又銜履奔前途而置之。官命收履，狼乃去。既歸，陰遣人訪履主。或傳某村有業薪者，被二狼追逐，銜履而去。拘來認之，果其履也。遂疑殺寧者即薪，鞫之果然。蓋薪殺寧，取其巨金，衣底藏飾，未遑收括，被狼銜去也。
　　同是以金（或金飾）謝醫，在《夷堅志》中，醫者受金之后故事也便結束，演述的不過是一則為獸施醫終得厚報的異聞，僅此而已，還達不到《聊齋》故事的水準，只能與充當《聊齋》故事附則的短什相伯仲。作為《聊齋志異》的正篇，還須增加其精彩，豐富其內涵，使之具有小說的曲折和深沉。世事是復雜叵測的，反映世事的小說也必須如此。《毛大福》后半篇所反映的正是這樣的內容，而作者又以卓絕的異想，賦狼以人性，表現了感恩知報，誤陷恩人于冤獄而為之奔走昭雪的美善人情，使故事陡添了俯仰感人的藝術魅力。
　　另外《聊齋志異》中的《黑獸》，與謝肇ｚｈè＠④《麈馀》中的一則十分相似，因都極簡短，并引如下：
　　聞李太公敬一言：某公在沈陽，宴集山巔。俯瞰山下，有虎銜物來，以爪穴地，瘞之而去。使人探所瘞，得死鹿。乃取鹿而虛掩其穴。少間，虎導一黑獸至，毛長數寸。虎前驅，若邀尊客。既至穴，獸眈眈蹲伺。虎探穴失鹿，戰伏不敢少動。獸怒其誑，以爪擊虎額，虎立斃。獸亦徑去。
　　　　　　　　　　　　　《聊齋志異·黑獸》
　　王屋山，ｃéｎｇ＠⑤ｌéｎｇ＠⑥萬仞，秋幕有憔人采山間。陰風忽起，知有虎，亟上樹避之。須臾見虎銜一鹿至樹下，跑樹葉藏鹿，掉尾而去。去遠，樵人下樹取鹿，仍虛掩之，復上樹極高處。少傾，林木蕭颼，遙見虎在前，后一獸，微小，白色，有角，隨虎逶迤而至。至藏處，跑葉而不見鹿，虎徘徊四顧，戰栗不敢動。白色獸相持良久，目瞬如電，發聲大吼，山谷震響，木葉紛落，樵人幾墜。獸扼虎之吭，嚙之，虎立死。（下略）
　　　　　　　　　　　　《麈馀》
　　除獸之黑白不同，后者尚有樵人以斧劈獸的一個結尾外，兩則幾無異處，可斷定同出一源。按《麈馀》在前，“聊齋”在后，是蒲松齡受其啟示而寫的嗎？答案是否定的。一是《黑獸》開篇即申明“聞李太公敬一言”，《聊齋志異》及其他筆記小說往往有于篇首或篇末申明故事出處者，尚無人發現有不可信之例；按李太公敬一，名思豫，是蒲松齡摯友李堯臣的祖父，《淄川縣志》有傳，篇首特為標出，是為了不泯其傳述之功，可證此篇是得自同時代人的講述而不是取自前人的著述。二是若據前人著述而寫，則何必獨獨要改白獸為黑獸？此種毫無必要的改法是很少能找到先例的。其實兩則故事中獸的黑白之別，地點的一在沈陽一在王屋，以及一為某公所目擊一為樵人所身歷的歧異，皆因故事傳播既廣，聞聽渠道又不同而造成的；搜集記錄民間文學（如民歌）多有這種因時間、地點、提供者不同而大同小異的情況。這恰恰證明“聊齋”作者是依據聽到的故事而寫。作者取某一故事自然有他以為可取之處，借故事寄發感慨則是可取處之一。如本篇故事之后有一則比故事長出一半篇幅的“異史氏曰”，抒發了作者“民之戢耳聽食，莫敢喘息，蚩蚩之情，亦猶是也”的悠然哀思，故事的內涵便顯得豐厚深湛起來。
　　還有許多例子可以證明《聊齋志異》系從記述故事起步，限于篇幅，不擬重舉；不過應順便提到，這些例子也像前引兩例一樣，一經作者之手，便大增益了生活的容量，精化和深化了故事的主題，達到一個前所未有的高度。
　　　　　　三
　　《聊齋志異》中的故事還有一個特點，就是絕大多數都比此前所有口頭上或書本上的故事更婉轉曲折，跌宕有致，合情合理，無懈可擊。換言之，就是作者創造了迄今為止最為完美、最為縝密，也最為動人的故事，而且是成批地出現，這是文學史上的一個奇跡。蒲松齡不同于所有別的以故事為素材的作者，他雖然十分看重和珍惜他所搜集的故事以及這些故事中所反映的現實，但他又十分善于發現其不足。從別人記錄加工的故事中，我們隨時都會發現那些未經改變的粗疏之處，因此別人記錄加工的故事都遠不及蒲松齡的故事細致嚴密，美妙動人。蒲松齡對這些故事的加工，是一位真正小說家的加工。正像莫泊桑所說：“小說家把固定、粗糙和不動人現實加工塑造，創造出一個特殊而動人的奇遇，他不應該過分考慮逼真的問題，而要隨心所欲地處理這些事件，把它們加以籌劃、安排，以便使讀者喜歡、激動或者感動。”（注：莫泊桑：《小說》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義（二）》，第232 頁。）值得注意的是“隨心所欲”四字，這里指的是小說家在擁有雄厚的生活積累，具有超人的藝術才略之后的那種厚積薄發、增減離合和任意揮灑，其結果是化“固定、粗糙和不動人的現實”為“特殊而動人奇遇”，從而使不止一個時代的讀者為之激動和感動不已。
　　《胭脂》就是一個很好的例子。與《胭脂》相類的故事無論在口頭或書籍中都多處出現，但它們都停留在一個大致相當的水平上，同《胭脂》相比，說它們“固定、粗糙和不動人”不算有意貶損。只有蒲松齡，才把這個經多人道過或寫過的故事變得如此跌宕曲折，嚴密有致，真正夠得上“一個特殊而動人的奇遇”。只要認真對比研究一下，就不難發現天才作家的那一番籌劃、安排之功。
　　在多篇與《胭脂》情節相似的故事中，《情史類略·情累類》采《涇林續記》的《張藎》一篇，與《胭脂》相似處最多。該篇敘富室子張藎，偶見臨街樓上有女，以同心方勝投這，女報以紅繡鞋。生乃托賣花粉陸嫗懷鞋向女致意，女許以即夕。嫗詣生復命未遇，歸家繡鞋不慎墜地，其子詰得其故，奪鞋冒張赴約，因在暗中，女并不疑。后為女父母所覺，女止其復來，乃于女睡后殺其父母。鄰人執女赴官，女吐其情。逮張嚴加拷掠，遂自誣服。后張賄求獄卒，至女所細質詳情。終以嫗子腰間有瘡痕而張無，辨明真偽，遂鳴于官，且言曾以鞋授嫗情狀。逮嫗刑鞫，具道其子之事，拘子至，臉之果有瘡痕，乃置于法，而張得釋。
　　《胭脂》敘牛醫卞氏女胭脂鐘情秀才鄂秋隼，對戶王氏許以代向鄂生致意，卻泄于其情夫宿介。宿乃冒鄂達女所，得其繡鞋而歸。旋其繡鞋失落，為毛大所拾。毛懷鞋越墻赴女所，誤投女父母，女父操刀出，毛乃奪刀殺女父而遁。女母于墻下得女繡鞋，逼吐其情。邑宰拘鄂，械使誣服。后經濟南府復案，始知鄂冤。拘王氏，實供曾與宿言，乃釋鄂拘宿。宿不勝其刑，亦誣服。后宿控于學使施愚山，施細審王氏，而拘曾挑王氏之毛大諸人，用“殺人者當有神書其背”之計，而獲真兇。
　　通過對兩篇情節的對比，可以看出《張藎》的情節雖然曲折——初審未獲真兇，復案真相大白，但只有一個反復。《胭脂》則是一個反復之后又出現一個反復，所謂一波未平一波又起。在邑審中，鄂秋隼蒙冤誣服，經濟南府吳公復審，胭脂暴露出王氏，王氏又吐露宿介之事，鄂被釋而宿又誣服，——這是第一個反復。此處寫道：“招成報上，無不稱吳公之神，鐵案如山，宿遂延頸以待秋決矣。”在《張藎》篇中，情節發展到這一步，已至結局；而在《胭脂》中則方興未艾，不過是完成了一個鋪墊性的反復。越是盛贊吳公之神，聲揚“鐵案如山”，越是證明斷獄中的復雜叵測，證明這“鐵案如山”的荒謬性，也越可反襯下文再次復審的真正神明。第二個反復，是學使施公從王氏供中審出毛大，終得真兇，案情大白。這次才是真正的斷案之神，真正的鐵案如山。故事貴在跌宕，沒有跌宕的不是好故事，只有一次跌宕的不是最好的故事，反復跌宕一波三折而形成藝術奇觀的才是杰作。
　　最終審明案情的施公愚山，即施閏章（愚山是他的號）。蒲松齡于順治十五年以縣、府、道試第一，補博士弟子員，受知于施。蒲松齡的長子蒲箬在《柳泉公行述》中稱：“十九歲弁冕童科，大為文宗師施愚山先生所稱賞。”《淄川縣志·文學傳》中也稱：“弱冠應童子試，受知于施學使閏章。”《胭脂》篇后則有蒲松齡“愚山先生吾師也，方見知時，余猶童子”云云的一大段緬懷贊頌的文字。可知此篇當有本事可依，是否與上文“與之相類的故事無論在口頭或書籍中都多處出現”的說法相抵觸呢？我想這是因為相類的故事很多，傳播中有意無意間受到口頭或書籍中相類故事的影響，因此使得彼此相似之故。即如篇末將案犯及嫌疑人驅入暗中，“殺人者恐神來書，故匿于壁而有灰色，臨出以手護背而有煙色”，從而找出真兇的情節，雖然未見于《張藎》篇中，但《夢溪筆談》的一篇中則有極其相類的構思。該篇敘陳述古在浦城縣審案時，對犯人詭稱某廟有一鐘能辨別真盜，不為盜者摸之則無聲，為盜者摸之則有聲，而陰使人以墨涂鐘，引囚人暗中摸之，出驗其手，皆有墨，唯一囚無墨，蓋恐鐘有聲而不敢摸，訊之果為真盜。這與《胭脂》結尾的構思如出一轍，如果不是施愚山取法于前人典籍，那就是傳者或志者取自另一個來源，用巴爾扎克引過的一句意大利諺語說，就是“這條尾巴原是另一只貓身上的”。（注：巴爾扎克《古物陳列室》《鋼巴拉》初版序言《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義（二）》，中國社會科學出版社，1981年版，第109頁。）搜集故事或傳聞而做小說， 遇到這種相互近似甚至雷同的情況不足為怪，也不足以評判作品的高下，評判作品高下的標準是它是否提高了故事的藝術性，而從一般稗史軼聞的叢藪中躍入精品小說的殿堂。
　　《聊齋志異》中的故事與其他故事的另一個不同，是它除主干情節外，還增益了大量的細節。巴爾扎克說：“本作者堅信，今后唯有細節能夠構成被不確切地稱為‘小說’的作品價值。”（注：巴爾扎克：《私人生活場景·序言》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義（二）》，第105頁。）《聊齋志異》是從故事走向小說， 或者說是在廣ｓōｕ＠⑦故事的基礎上加工成小說，故事中雖也具有細節，但與小說比，它僅是粗陳梗概，或僅僅為了交代事件的過程，不似小說那樣更像生活的鏡子，能讓讀者感受到生活的真實。所以小說中細節的真實性是非常重要的，正如巴爾扎克說的：“小說在細節上不是真實的話，它就毫無足取了。”（注：巴爾扎克：《人間喜劇·前言》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義（二）》，第103頁。）我們讀《胭脂》時， 就與讀《張藎》及其他古代筆記小說中的故事時感覺不同，它讓讀者隨著故事的進展進入生活，目擊般地感受到那些生活中的活人，胭脂也好，別的人物也好，各帶著他們的性格特征，沿著生活的道路走向悲歡離合的前途。這種感覺，是由細節以及構成細節的人物的言笑歌哭一行一動所引起的，從開頭，到結尾，無處不如此。
　　王氏和宿介不是《胭脂》中的主要人物，若在一般故事中，寫他們的事即使不一筆帶過，也不過略事交代而已，但在蒲松齡筆下，卻安置了合理而生動的細節，使他們有如活人，使整個故事如同生活中所實有。如寫他們的兩次幽會，第一次是胭脂為鄂生“漸廢飲食”，王前往省視的當夜：
　　王幼時與鄰生宿介通，既嫁，宿偵夫他出，輒尋舊好。是夜宿適來，因述女言為笑，戲囑致意鄂生。宿久知女美，聞之竊喜，幸其有機之可乘也。將與婦謀，又恐其妒，乃假無心之詞，問女家閨闥甚悉。
　　次夜宿冒鄂名至女家騙得繡鞋后，又投宿王所——這是又一次幽會：
　　既臥，心不忘履，陰揣衣袂，竟已烏有。急起篝燈，振衣冥索。詰之，不應。疑婦藏匿，婦故笑以疑之。宿不能隱，實以情告。言已，遍燭門外，竟不可得。
　　這兩段文字，不僅為故事發展所必需，具有交代情節的重要性，而且有生動傳神的細節描寫，使人物鮮活如生。第一次幽會中，王氏見情夫來到，心中歡喜，所以才“因述女言為笑，戲囑致意鄂生”。“述女言”是為了有趣，為了高興，為了聊博一笑：而“囑致意鄂生”前冠以“戲”字，則明明表示是開玩笑和取樂。這就把王氏的神態和心態，簡約而生動地表現了出來。宿介的“聞之竊喜”，“又恐其妒”，“乃假無心之詞”，同樣生動地刻畫了他又想犯罪，又恐婦妒，從而裝假刺探以求如愿的心理活動。第二次幽會中，宿的“心不忘履”，“振衣冥索”，“疑婦藏匿”，和王氏的“故笑以疑之”，則從兩人的不同心態出發，表現了一個著急，一個輕松，一個認真，一個取笑的情人之間的你挑我逗。“聊齋”的情節就是在這些精彩活脫的描寫中進行的，這就是“聊齋”的特色，這就是“聊齋”故事迥異于別的故事的獨步所在。
　　　　　　四
　　《聊齋志異》中有大量的作品未必都有現成的故事可依，而是作者依據生活中發生的事，按照故事的規范創造出來的；這些作品的故事性表現在作品的情節中，即所謂故事情節。生活中的事自然不會都具備故事的結構，也不會都像故事那樣縝密集中，首尾照應，這就須由作者進行加工改造，使它合于故事的規范；在《聊齋志異》中，實際上是使它合于有很強故事性的小說的規范。經過一番加工改造，寫出的故事當然就與原來生活中的事有了若干的不同，增加了一些什么，減去了一些什么，從嚴格意義上說，它已不是真實的故事，但它是由真實改造加工而成的，是真實的仿造品。藝術的仿造品總是力求再現被仿造者的最有代表性和最精彩的特征，所以它的效果總是真實的，有時比現實中的非典型事件還要真實感人。
　　《聊齋志異》中的《馬介甫》，是一篇有名的怕老婆故事，我國古籍中有很多怕老婆的故事或笑話，但沒有一篇能與《馬介甫》相比。顯然，作者是在生活中“領教”過河東獅吼聲威的，雖然承受者不是作者自己，卻是作者的熟人，所以在耳聞目睹中知之甚詳，感之甚深，發而為文，便成了這篇警世駭俗的杰作。袁世碩先生在《蒲松齡事跡著述新考》中，考出一位蒲松齡的朋友叫王鹿瞻，此人就因為有“季常之懼”，而聽任其妻將其老父逐出家門，客死異鄉。蒲曾致書與王，勸他速備棺木，戴星而往，扶櫬來歸，以免惡名彰聞，不齒于人世。正因為蒲松齡有過這么獨特的聞見，而且親身參與勸說，有了不同尋常的感受，所以才成為創作小說的契機。但他不能滿足于生活中的故事，在他看來，也許那還不能算是故事，還不具備故事的曲折起落和新穎神奇（《聊齋志異》中的作品始終是把“異”作為其藝術特色的），因此除了依據生活寫出楊萬石和尹氏這樣的懦夫悍妻，寫出被牽連傷害的楊的父、弟、侄、妾外，還要逾越真實的藩籬，創造出了神異人物馬介甫。有了馬介甫，就有了“故事”。先后以幻為巨鬼鎮婦，用“丈夫再造散”激楊，載喜兒去以使其榮顯等情節，形成故事的幾起幾落，從中表現了在怕老婆鬧劇中的各種人情，也宣泄了作者的憤懣與不齒，感慨和希望。篇末“異史氏曰”中的那幾句話：“懼內，天下之通病也，然不意天壤之間，乃有楊郎！”從中可以看出蒲松齡精心編制這一故事、創造這一奇篇的深切而復雜的感情。“乃有楊郎”，實即“乃有王郎”，即概嘆天壤間竟出了像他的朋友王鹿瞻這樣不齒于人世的人，讓他不得不做這一篇《馬介甫》出一出胸中的悶氣。
　　讀過《聊齋志異》的人，都會發現作者不僅記生活中已經發生的事（或故事），也不僅要表現出他所看到的現實世界，他所要表現的還要多，還要豐富，還要美滿，他不是要寫一部史書，而是要寫一部小說。正如巴爾扎克引用法國思想家奈克爾夫人的話說的那樣：“歷史所記載的是，或應該是，過去發生的事實，而小說卻應該描寫一個更美滿的世界。”（注：巴爾扎克：《人間喜劇·前言》，《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義（二）》，第103頁。 ）有人曾將《聊齋志異》擬之于《史記》，那是從同為孤憤之書，又同在以文言敘事方面達到最高境界而言，但二者是有根本性區別的，那就是史書與小說的區別。史書記載的是過去發生的事實，小說表現的則是一個更為美滿的世界，即所謂源于生活高于生活，其中包含著理想與憧憬，與歷史比，它更美滿。況且，小說是建筑在故事的基礎上的，歷史則建筑在史實的基礎上；優秀的史書，尤其是我國的史傳性史書，不排斥某種程度的故事性，而優秀的小說，卻是用故事來構思的，它的本身就是故事。史書中的故事是某些史實原本具有的，小說中的故事性除素材所提供的以外，作者還要辛苦營造，使其無篇不有，無處不在，即使一個短小的故事也必須迭出波瀾，顯示故事的優勝。
　　《錢卜巫》在《聊齋志異》中不算一篇特別突出的作品，篇幅也不算很長，講的是一個“生暴天物”，“父孽累子”，“窮敗七十年，卒以中興”的故事。故事本身并沒有特別精彩之處，但作者具有使他筆下的所有故事都變得精彩美滿的本領，他從復雜多變的生活出發，開掘出足以豐富其故事情節素材，和堪稱為匠心獨運的絕妙構思，使每一篇故事都閃耀著他篇所不具備的藝術光彩。《錢卜巫》的主人公夏商，請巫者為其占卜，巫者告以“現行者先人運，非本身運，五十八歲方交本身運”，又預言“五十八歲之年當有巨金自來”。夏商疑信參半。至五十七歲，因葺墻掘地果得巨金。但比巫者所言五十八歲提前一年，竊議巫術小舛。誰知出了以下的波折：巨金為鄰人窺見，潛告邑宰，被邑宰全部索去。其后又出了一件難以預料的事：邑宰升任南昌同知，逾歲夏商以貿易至南昌，適逢宰死而妻子貨其粗重，有桐油若干簍，商以價廉買之而歸。抵家后，器有滲漏，瀉注他器，則內有白金二鋌，遍探皆然，兌之，適得前掘鏹之數。至此，才證明了卜者預言“五十八歲之年當有巨金自來”之不誣。文中所謂的“巫術小舛”，恰恰被后來事實證明為巫術神驗，從藝術上來說，就是繞以波瀾，使故事避開平直而跌宕其致。
　　《聊齋志異》中有數之不盡的遠比《錢卜巫》更為跌宕曲折的故事，單是膾炙人口的名篇就不止數十上百之數。如寫愛情的故事，為了突破現實社會的局限，作者創造了陸離多彩的鬼狐世界，構思了妙曼絕倫的人世所難有然而所當有的愛情故事，表現了作者對美滿愛情生活的向往與對畸形嚴酷現實的思索。這些內容，擬有專文論列，在這里難以展開。
　　　　　　五
　　錢谷融先生說：“我盡管非常強調故事性在小說中的重要作用，但它畢竟不是小說最重要的因素。在小說作品中占據重要地位的，顯然應該是人物形象。從藝術的角度來考察，只有當一篇作品能夠創造出成功的人物形象來，這篇作品才能算是成功的。”（注：錢谷融：《我看小說》，《藝術·人·真誠》，華東師范大學出版社，1995年版，第 294頁；下面一句引文出同書同篇第295頁。 ）這其實是說出了故事與小說的一個最重要的區別：故事的重心是故事，小說的重心是人物；故事未必須要立起一個或幾個性格鮮活、血肉飽滿的人物，小說則必須。讀一本故事集，我們記住的是那些引發我們興趣的故事，人物只是依附故事而存在，給人的印象遠不及故事情節更鮮明；讀《聊齋志異》，我們記住的不止是故事（雖然那些故事比幾乎所有故事集中的故事更精彩），而且還有人物。他們各有各的性格，各有各的稟賦，各有各的言笑風致，如愛笑的嬰寧，愛哭的巧娘，與邪惡斗爭不屈不撓的席方平，怕老婆成性不可救藥的楊萬石，等等，他們也像我國其他幾部古典小說名著里的成功人物形象（如賈寶玉、林黛玉、孫悟空、豬八戒、孔明、曹操、武松、李逵等等）一樣，比世上任何一個活人更有持久的生命力，萬古常新地照耀著我們的文學畫廊。
　　在《聊齋志異》的名篇中，《石清虛》最像一篇故事，或者說完全是按照故事的格局寫的，但它的故事沒有淹沒人物，作者奮力經營的還是那作為小說最重要因素的人物。邢云飛是一個很有性格的人物，他愛石如命，甚至甚于性命。但他視為異珍的那塊題著“清虛天石供”的奇石幾經失去，每次失去都有各不相同的原因和經過，這就構成了故事的曲折和新穎。而邢云飛的性格在失去石頭的過程中都表現得十分鮮明，且有遞進加深之勢。第一次失石，是為勢豪強奪，邢“頓足悲憤”，但無可奈何。第二次失石，是為仙人攝去，邢“強曳之歸，長跽請之”，寧愿減三年壽數早得此石。第三次失石，是為小偷盜去，邢“悼喪欲死”，“訪察購求”，但“全無蹤緒”。第四次失石，是“尚書某購以百金，而邢意萬金不易”，因而被構陷入獄，妻子為保其性命而獻石尚書，“邢出獄始知，罵妻子毆子，屢欲自經，皆以家人覺救得不死”。第五次失石，是在其歿后，瘞石墓中，為賊所盜，邢化為厲鬼，使賊歸案；又為貪官所奪，而“石忽墮地，碎為數十余片”，邢子拾碎石仍瘞墓中。作者就是按照上述故事輪廓，一步步深入刻畫人物性格，成功地塑造出這個“至欲以身殉石，亦癡甚矣”的典型形象的。值得注意的是，在本篇中寫得與人物同樣成功的是石，或者說，作者把這塊叫做“石清虛”的石頭當作一個人物來寫。它的形象是：“四面玲瓏，峰巒疊秀”，“每值天欲雨，則孔孔生云，遙望如塞新絮”，“前后有九十二竅，巨孔中五字云‘清虛天石供’”。它的行蹤是：自投愛石者邢云飛的漁網中，所謂“能自擇主”。當勢豪將其奪去后，會令負石仆失手而自歸河底；在河中又能使勢豪某“百計冥搜，竟不可見”，而邢云飛偶至河邊，則重現于清流。當被某尚書得去后，邢正欲覓死，石竟化為一丈夫入邢夢中，約以明年八月二十日詣海岱門相入，后果如愿。當邢身后，石落于貪官之手，又會自墮地而碎，得仍瘞于知己墓中。正如作者所感嘆的：“卒之石與人相終始，誰謂石無情哉！”從上述對石的描寫中，可以看出，作者是把石頭也當作一個人來寫，尤其是以丈夫的形象出現，這明明告訴讀者，作者是拿它當一個人物來刻畫的。此外，《聊齋志異》常常用主人公的名字名篇，此篇題為《石清虛》，不正暗示石清虛是一個主人公式的人物嗎？本篇故事性很強，在這一點上與一般所謂的“故事”無別；但邢云飛和石清虛（我們也拿它當一個人物看）這兩個主人公形象鮮明突出，極有性格特色，能給人留下不泯的印象，這在一般故事中是難望出現的。因此，《石清虛》是小說而不是故事，是故事性極強而又有成功的人物形象的小說。
　　遍觀《聊齋志異》諸篇，總覺得作者心中先裝著一個（或不止一個）性格鮮明的人物，才命筆寫這小說，一切情節、故事，都是為表現或塑造人物性格而設置的。畫畫有“胸有成竹”之說，寫小說則應是“胸有成人”，作者胸中早有個性格鮮明的人物，不論怎么寫，都是為了寫出這個人物，人物性格決定著、駕馭著故事情節前進。正如錢谷融先生所指出的：“人物與故事當然并不是對立的，人物性格是通過故事情節的發展而逐漸形成起來的，故事情節則是因為牽涉到人物的性格和命運而吸引著讀者的興趣和注意的。二者之間的關系應該是一種主從關系。作者應該用人物來統率故事，而不應該用故事來統率人物。”（注：錢谷融：《我看小說》，《藝術·人·真誠》，華東師范大學出版社，1995年版，第294頁；下面一句引文出同書同篇第295頁。）用這個標準來衡量《聊齋志異》，是完全符合的。《聊齋志異》來源于故事（現成的故事和生活中的“故事”），因而其先天就是具有故事的品格；但作者又按照小說的要求，以作者的心靈為主宰，用人物來統率故事，使這些故事比原來更加豐富，更加曲折，而且在增益細節、展開描寫、安插對話、渲染氛圍諸方面都具有了小說的風范并達到可以稱為杰出的高度，因而它是具有小說優勝的故事或具有故事魅力的小說。
　　　　　　　　一九九七年十一月二十日
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為社左半部右加韋
　　　　＠②原字為社左半部右加真
　　　　＠③原字為折左半部右加旁
　　　　＠④原字為浙的繁體字
　　　　＠⑤原字為山右加曾
　　　　＠⑥原字為山右加陵右半部
　　　　＠⑦原字為草上半部下加鬼
　　
　　
　　
文藝理論研究滬74～82,92J2中國古代、近代文學研究陳炳熙19991999陳炳熙，山東昌濰師專中文系 作者：文藝理論研究滬74～82,92J2中國古代、近代文學研究陳炳熙19991999

網載 2013-09-10 21:17:45

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