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　　少數民族審美文化資源：在中國美學之外
　　具有現代學科意義的中國美學自清末民初從西方引進移植以來，已經走過了百年歷史。這百年美學史，既是中國美學思想不斷豐富的歷史，也是中國美學學科不斷成熟的歷史。檢視中國美學發展的歷程，我們可以發現，在百年中國美學的建構中，主要吸收了四個方面的學術資源：一是西方哲學、美學理論資源，特別是馬克思主義的理論資源；二是西方審美和藝術資源，主要是精英藝術資源；三是中國傳統美學理論資源，主要包括文論、畫論和樂論；四是中國傳統主流審美和藝術資源，包括詩文、音樂、戲劇、雕塑、園林藝術等。通過對這四個方面的學術資源的利用，中國美學建立了較為完備的學科體系。但是，通過一番檢視，我們也不難發現這樣一個顯而易見的事實：在百年中國美學的建構中，中國豐富的少數民族審美文化資源事實上是缺席的。也就是說，中國美學在建構自己的學科知識體系時，沒有把中國少數民族審美文化作為可資利用的學術資源，加以整理和闡發，使之成為中國美學思想和美學史的一部分。中國美學在發展過程中對本土少數民族審美文化資源的棄置，造成了中國美學與少數民族審美文化資源之間的疏離，以至于我們今天在談論少數民族審美文化時，似乎這是一個與中國美學毫不相關的領域。
　　中國是一個擁有五十六個民族的多民族國家，有著豐富的少數民族審美文化資源。“審美文化是文化的一種特殊形態，是指人們的日常生活或文化娛樂與審美之間相互滲透的一種情況。”①少數民族審美文化資源指的是各少數民族在其歷史發展中形成的鮮明體現其民族精神和民族個性的審美活動和藝術，其主體部分為少數民族藝術，如各少數民族民歌、民族服飾、民族手工藝品等等。要想進一步明確少數民族審美文化資源在中國美學建構中的缺席，我們可以從三個方面來分析。一門學科的構架一般包括三個層面：原理層、歷史層、比較和應用層。具體到美學學科中，其學科構架應由如下三部分構成：一、美學原理；二、美學史；三、比較美學和部門美學。美學原理討論的是美學的最基本的問題，如美的本質、美的起源、美的類型、美感、審美范疇、美育等等。在我國通行的美學原理教材中，對這些美學基本問題的討論，主要是運用西方美學理論特別是馬克思主義理論資源、西方審美和藝術資源以及中國傳統美學理論資源、中國傳統審美和藝術資源來確立和完成的，鮮有運用少數民族審美文化資源中包含的審美思想和藝術實例來論證問題和解決問題。學科構架中的美學史分為西方美學史和中國美學史兩部分。按理，對中國少數民族的美學思想和少數民族藝術的論述應該在中國美學史上占據一定的地位，但遺憾的是，在任何版本的中國美學史中，我們難以看到關于中國少數民族審美思想及藝術的介紹和論述。中國美學學科體系中的比較美學其實是中西比較美學，體現中國多民族國家內部審美多樣性的漢民族美學與少數民族美學的比較迄今仍然一片空白。部門美學中，影視美學、廣告美學、設計美學、服裝美學、美容美學等等隨著時代的發展日新月異，但由各少數民族自治區域的美學研究者所倡導的“民族美學”依然舉步維艱、勢單力薄、難成氣候。由此可見，中國少數民族審美文化資源并未真正進入中國主流美學的研究視野，中國美學實際上并不包括少數民族美學。
　　少數民族審美文化資源在中國美學學科建構中的缺失，不僅使豐富獨特的少數民族審美文化資源得不到美學的關注與闡釋，也使中國美學缺少了一個多民族國家的美學應有的鮮明的內在豐富性、本土智慧和特質。從這個意義上講，中國美學被詬病為“美學在中國”而不是“中國的美學”是有它切實的事實依據的。
　　中國美學對少數民族審美文化資源的忽略有著諸多復雜的原因。首先，這種忽略來源于美學研究者對少數民族審美文化的輕視。美學是一門從西方引進和移植的學科。這種引進和移植不是局部的，而是從觀念到事實的整體移植，這種整體移植造成了美學雖然在中國本土生根開花，但依然保持著頑強的西方血統和面貌。西方美學家對于美的探討，深深影響了一代代的中國學人。特別是德國古典美學，其影響之大之深以至于“只要人們提及美學一詞，就往往首先想到黑格爾等美學家闡釋和標舉的‘美’”②。如果要論述美學上的某個問題而沒有提及康德、黑格爾等西方美學大家對此問題的觀點，其論證就好像缺少了一個討論美學問題的“阿基米德支點”。在中國通行的美學原理教材中，對于美學問題的討論有一個基本的模式：某美學問題（如悲劇）——馬克思、恩格斯及其他馬克思主義經典作家關于此問題（悲劇）的觀點——西方美學大家對此問題（悲劇）的論述及某個可做例證的作品（某個西方悲劇）——中國美學史上的美學名家對此問題（悲劇）的觀點及某個可做例證的作品（某個中國悲劇）。以上幾項的順序可能會有一些變化，但其內容和論證格局是不變的。從這一論述模式中，我們不難看出：在中國美學的知識體系中，有著濃厚的西方中心主義傳統。在這一傳統中，中國傳統主流的美學思想和審美文化資源都處于邊緣和附庸地位，更不要說處于華夏邊緣的中國少數民族審美文化資源了。
　　長期以來，美學學問界未能意識到少數民族審美文化中包含著豐富獨特的審美思想和藝術創造經驗，未能以平等之心看待少數民族文化。在中國傳統觀念中，少數民族是化外之邦、化外之民，是“東夷”、“西戎”、“南蠻”、“北狄”。少數民族是落后的、愚昧的，其藝術也是粗鄙的，美學無需對少數民族藝術作關照和思考。西方人原本對非西方民族也存在這樣一種觀點，但隨著文化人類學的興起，西方人加強了對非西方文化的了解。通過深入研究，西方知識界逐漸認識到：那些我們原以為原始落后的民族，它們的文化和藝術系統也是精致復雜的。例如一些人類學家曾在很長一個時期內認為印第安人的文化不具有內在的協調性，它們太“原始”了，因此印第安人的藝術自然也就是一種過于“原始”的藝術。但是到了第二次世界大戰以后的年代里，“人類學家們才終于開始系統地闡述了這樣的觀念，即印第安人文化是復雜的、協調的、具有高度適應性的系統，它使印第安人能夠繼續存在下來”③。在西方世界越來越認識到非西方文化自有其自洽性的今天，我們是不是也應該對少數民族文化和藝術有一個合理的估量并給予應有的尊重？
　　其次，美學是一門理論學科，注重從理論到理論的抽象演繹、宏大敘事和體系建構，美學史被定義為美學思想發展變化的歷史而不是從審美文化和藝術事象中尋繹出審美意識和審美經驗的歷史。這種學科定位，決定了美學重點關注的是理論形態的美學思想，而不是事實形態的審美文化。中國少數民族不缺少作為事實形態存在的豐富獨特的審美活動和藝術，但恰恰缺少美學所重視的以理論形態存在的美學思想的總結。因為，很多少數民族都沒有文字，沒有文字就沒有成文的理論，沒有成文的理論就難以進入美學研究的視野。
　　再次，中國美學與西方傳統美學一樣有著根深蒂固的精英主義情結。西方傳統美學是奠基于對美的本質的追問并以精英藝術為美的典范的，自王國維以來的中國美學也一直以美的本質和高雅藝術為研究中心，這種以精英旨趣為核心的美論美學的傳統迄今依然被認為是美學的主流傳統和正宗傳統。美論美學的貴族傳統和形而上傳統使其拒絕把與日常生活相交融的審美活動和藝術作為研究對象，而中國少數民族審美文化常常是作為某種生活方式在日常生活中存在著的，自然無法登上美論美學的大雅之堂。這導致了中國美學在選擇自己的學術資源時，只關注遠離日常生活的西方精英藝術和中國的精英藝術，從而忽視了處于非主流非精英地位、與日常生活水乳交融的中國少數民族藝術。
　　最后，學科成見和學科壁壘導致中國美學對少數民族審美文化資源的忽視。在中國學術傳統中，少數民族審美文化傳統上是民族民間文學、民俗學、民族學的研究對象，或者是民族音樂學、民族舞蹈學、民族美術學等的研究對象，歷來與美學無關。經典美學一貫以來也只從正宗的、主流的、精英的審美現象和藝術中獲取關于美和藝術的真理性認識，似乎從來沒有責任對少數民族審美文化進行理論闡釋。這些學術傳統和觀念使中國美學與中國少數民族審美文化分屬兩個遙遠的、互不相關的領域。
　　中國美學對少數民族審美文化資源的忽視，直接影響了中國美學的面貌。其后果是：一、由于缺少少數民族美學一翼，中國美學的知識構架是不完全的，同時，中國美學的內部也由于少數民族美學思想的缺席而缺少了其應有的內在豐富性；二、由于少數民族是構成中國本土色彩的重要力量，中國美學未能從少數民族審美文化中吸取其所包含的審美理想、審美智慧和藝術創造經驗，從而使中國美學缺少了由少數民族審美文化帶來的諸多本土色彩；三、對少數民族審美文化中所包含的審美思想和藝術獨創性的忽視，削弱了中國美學的原創性。因為，中國美學的原創性不僅需要西方思想先鋒的啟迪，也需要中國少數民族這一邊緣和民間的審美智慧和審美經驗的啟發。
　　少數民族審美文化資源：作為中國美學的建構性力量
　　在21世紀初的文學研究論壇上，關于重寫文學史、中國文學史應該是多民族文學史的呼聲一直不絕于耳，并且越來越聲勢浩大。自2004年以來，“多民族文學論壇”已經連續舉辦了四次全國性的研討會，對少數民族文學研究方面的諸多問題如少數民族文學史的書寫、作家身份與民族身份的認同問題進行深入討論，形成了中國文學史應該是多民族文學史的共識。這意味著在文學研究領域中，“多民族”視角正在挑戰傳統單一的“漢民族”視角，少數民族文學資源正受到前所未有的關注。但是，我們發現，同樣的呼聲并未發生在美學研究領域。在作為理論先鋒的美學研究領域中，多民族美學史的提法還是空谷足音。
　　但是，美學領域也不是鐵板一塊。早在20世紀80年代末，朱狄在其出版的《原始文化研究》的后記中就曾提到：“我早就有一種預感：美學的一些基本問題的研究將要在文化人類學領域中進行。當我寫完《當代西方美學》后，這一看法更加牢固了。”④文化人類學是西方學科體系中以研究異文化、原始文化、土著文化、少數族群文化為宗旨的學科，少數民族文化是文化人類學理所當然的研究領域。朱狄的這一觀點說明他已清楚地意識到了少數民族審美文化在美學研究中的重要意義。20世紀90年代，隨著文化研究的興起、西方馬克思主義的引進、文化人類學學科在中國學術界的重新崛起、跨學科意識的不斷增強，更多的美學研究者意識到了研究審美文化、少數民族審美文化在中國美學學科中的重要性。同時中國美學中以精英旨趣為核心的美論美學傳統受到了感覺論美學的挑戰。感覺論美學的宗旨是審美和美學研究都要回歸感性的日常生活、回歸審美生成的具體歷史語境，這就讓美學突破了把研究對象僅定位在研究純粹美和精英藝術的局限，從而把美學研究的視野拓展到以往美論美學不屑一顧的日常生活審美化和審美的日常生活化及俗文學、俗藝術的領域中，拓展到對審美語境、審美物化形態的研究中。這一學術觀念集中體現在審美文化研究的興盛和審美人類學、藝術人類學等美學新思潮、新方向的標舉和開辟。
　　陳炎主編的《中國審美文化史》是審美文化研究的代表性成果。該著一反以往美學史單單關注審美思想而忽視審美文化的歷史，從文化是“一種非物質形態的社會存在”、文化有處于“道”與“器”之間的中間性質出發，主張成熟的美學史應該是“審美文化史”。這種“審美文化史”既不同于邏輯思辨的“審美思想史”，又不同于現象描述的“審美物態史”，而是以其特有的形態來彌補二者之間存在的裂痕：一方面用實證性的物態史來校正和印證思辨性的觀念史，一方面用思辨性的觀念史來概括和升華實證性的物態史⑤。《中國審美文化史》的出現代表了美學史觀的重大改變：美學史不能僅僅是美學思想的歷史，還應該是美學思想和審美物化形態互相表征的歷史，美學史就在于揭示這種“思想”與“物態”之間的互滲及其規律。從某種意義上講，《中國審美文化史》終止了那種以思想遮蔽事實、以邏輯閹割歷史的“只聞其聲、不見其人”的傳統美學史書寫方式，并為美學研究劃定了研究審美文化的合法地盤，同時，它還表明了這一時期中國美學在美學史層面上加強了中國古典美學的學科建構，加強了對中國古代審美文化資源的發掘和利用——這離中國少數民族審美文化資源的發掘和利用只有一箭之遙了。
　　90年代中后期興起的審美人類學和藝術人類學明確提出了要重視少數民族審美文化研究的要求。王杰在闡明開展審美人類學研究的意義時，指出其意義之一就是要把少數民族傳統中的美學資源引入到美學研究中來。要“揭開特定區域族群中被遮蔽的審美感知方式”，將美學從傳統的單純抽象思辨的局限中解放出來，讓美學理論在當代中國獨特的文化語境中獲得突破與創新⑥。鄭元者在其《藝術人類學與知識重構》中說：“藝術人類學研究有一個非常實際的學術追求，那就是要發掘出一種全景式的人類藝術史景觀圖。它不但關注世界文明中心形成之后的藝術發展狀況，同時對史前時代和現代土著民族的藝術活動尤其表示關注和敬畏之心；它不滿足于只是以某種現代人的審美標準去衡量、傾聽和審視史前時代和現代土著民族的藝術活動及其深層原因，而是以最富有對話精神和最具寬容度的價值意向來尊重并考察包括‘藝術’在內的史前人類社會文化的存在現實，從而在藝術世界中領會出某種真正具有全人類性的精神尺度或思想意蘊，為現代人未來的藝術行為和審美創造提供寶貴的歷史訊息。”⑦鄭遠者還進一步闡釋了美學大家蔣孔陽的馬克思主義人類學美學思想，主張建立一門馬克思主義人類學美學。以上論述表明了新興的審美人類學和藝術人類學對少數民族審美文化的充分重視。在中國美學與文化人類學的跨學科建構中，少數民族審美文化資源將被引入主流美學研究的視野。而且，審美人類學和藝術人類學把對少數民族審美文化資源充分闡釋和利用作為美學創新的一種重要方式。
　　“美學尚在成形的途中，尚在發展的途中。”⑧對于任何一門學科來說，學科建構既是一個階段性的工程，也是一個長期的、永無終點的工程。美學當然也不例外。高建平在《中國美學三十年》中表達了他對于中國美學發展的思考：“在一個全球化的時代，中國的美學發展走什么樣的道路？我們要繼續翻譯西方美學著作，我們也要繼續研究中國古代美學，特別注重在一個當代的世界美學的背景中研究，從而將中國傳統引入到當代世界美學的對話之中。但是，我們更重要的是，發展與中國的當代文學藝術發展狀況相適應的中國當代美學。”⑨在這里，他強調了中國美學建構的兩個維度：一是繼續引進西方美學理論資源的維度，二是發掘中國古典美學傳統的維度。事實上，應該強調的還有第三個維度，就是發掘中國本土各少數民族的美學傳統，使少數民族審美文化資源成為當代中國美學的另一支建構性力量。
　　少數民族審美文化資源作為當代中國美學的建構性力量主要體現在美學學科構架的三個層面上。首先，在美學原理層面上，引入少數民族審美文化資源可以推進某些美學基本問題的研究。朱狄在20世紀80年代末說“美學的一些基本問題的研究將要在文化人類學領域中進行”，事實證明，這位美學家的預見是準確的。很多美學的基本問題，例如藝術的起源問題、藝術的功能問題、藝術的本質問題等，如果沒有文化人類學對原始民族藝術、少數民族藝術的深入研究，要想取得實質性的進展是難以想象的。藝術的起源問題應該放在一切世代、一切民族、一切藝術的范圍內進行研究，因為只有在全人類的藝術景觀中，藝術起源的特殊性和普遍性才會得到充分的理解和認識。人類學家格羅塞早就說過，要探討藝術的起源，不僅要研究歐洲現代和古代民族的藝術家和藝術，還要研究世界上、歷史上的一切民族，特別是那些原來被排斥在藝術研究領域之外的原始民族、土著民族，把美學原理放到這些民族的藝術中進行檢視，才能證明某些美學原理的普遍有效性。當代西方美學正是通過對非西方世界的少數民族藝術、土著藝術、小型社會的藝術的研究獲得了對諸多美學基本問題的新見解。當代中國美學也面臨著同樣的問題，要想基于本土知識對這些美學基本問題有更多的理解，必須研究中國少數民族審美文化，因為相對而言，少數民族社會還保存著更多與現代藝術、都市藝術不同的藝術樣式，體現了較為自然的生存狀態，這有助于我們對藝術起源、本質、功能這些基本問題形成新的思考和認識。
　　筆者多年來從事壯族民歌的研究工作，通過對壯族民歌的田野調查發現：在壯族，多聲部山歌比單聲部山歌更為古老。按通常的藝術觀念，多聲部山歌是由單聲部山歌慢慢發展豐富而來的，單聲部山歌生成在前、盛行在前，多聲部山歌生成于后、盛行于后，單聲部山歌比多聲部古老，因為事物總是從簡單到復雜的。但實際情況是，壯族多聲部民歌生成于更古老的群體生活中，他們用多聲部民歌（普遍是用二聲部民歌）來構成人生中的各種儀式、慶典，即使是表達愛情也用的是兩男兩女對唱的集體性很強的二聲部山歌。但隨著時代的發展特別是風俗的解放，人們傾向于追求更有自由度的生活，于是以一男一女對唱為基本形式的更為自由靈活的單聲部山歌才得以形成和盛行。因此，壯族山歌的演化路徑是從集體性強、復雜嚴謹的多聲部到更為自由靈活的單聲部。由此可見，藝術也許并不像我們想象的那樣，總是從單純到復雜、從簡單到精致的，藝術的形成和演化有著它深刻的文化根基、社會根基和時代氛圍。除此之外，對壯族民歌的研究也使我常常思考關于藝術起源的問題。我認為，藝術起源諸說都有一個獨斷論的前提：就是肯定藝術必定起源于什么比它更基本的活動，如勞動、祭祀、巫術、求偶等。但是，對少數民族民眾生活的觀察使我傾向于認為：藝術也是人類社會最基本的活動之一，藝術不是起源于勞動、祭祀、巫術、求偶等，而是內在于勞動、祭祀、巫術、求偶等活動中；藝術不是伴生品，而是那些與藝術相交融的其他活動的存在方式。
　　其次，在美學史層面上，對少數民族審美文化的研究有利于總結、歸納、梳理出少數民族審美文化的歷史，形成包含少數民族美學史在內的真正的中國美學史。由于許多少數民族都沒有文字，缺乏用文字記載的美學思想資料，少數民族美學史必須從少數民族的口頭傳統和審美的物化形態中抽繹出來。目前，在少數民族文學研究領域里有不少成果，一些民族的文學史已經產生出來了。同理，只要美學研究者真正愿意致力于少數民族審美文化的研究，少數民族美學史也絕對不會是一座只在想象中存在的空中樓閣。
　　其三，在比較美學和部門美學層面上，加強少數民族審美文化研究可以發掘中國少數民族的審美傳統和美學智慧，創建能與西方美學、中國漢民族美學相對話和交流的少數民族美學，使中國美學在中國傳統美學與西方美學、少數民族美學的比較中精彩互呈，共同展示出人類審美創造和藝術的豐富性和一致性。在部門美學上，各少數民族有自己獨特的審美活動和藝術，根據其形式、種類可以生成不同的部門美學，例如苗族服飾絢麗多姿、文化內涵豐富，可以有苗族服飾美學；又如壯族以民歌、銅鼓、繡球、壯錦為代表性藝術，隨著對壯族審美文化研究的深入，可以形成相應的部門美學如壯族山歌美學、壯族銅鼓美學等。正如高建平所說的那樣：不存在單一而普遍的美學，而只存在從不同文化中生長出來的不同美學，這些美學之間有著對話的關系⑩。在中國美學的學科格局中，少數民族美學是最為薄弱的一環，只有充分重視少數民族審美文化的研究，對少數民族美學傳統有真正的了解和深入的認識，才能創建出中國漢民族美學與西方美學、少數民族美學之間三極對話、互補聯動、富于生機的整體格局。
　　結論
　　少數民族審美文化資源在中國美學學科體系中的缺席是一個值得認真思考和對待的美學學科發展問題，關系到中國美學的整體發展和健康發展。在少數民族文化不斷萎縮、變異甚至消失的全球化時代，少數民族審美文化的存在意味著文化多樣性和審美多樣性的存在，意味著對許多美學問題的思考可以有中國少數民族的原生態藝術所給予的思想營養和啟示，意味著中國美學既有面向世界的一體性，也有面向自身的多重性和內在豐富性。中國美學不能總是無視少數民族審美文化資源，建構一套僅有漢民族美學的跛足、殘缺的中國美學體系。那種認為少數民族審美文化是落后的、粗俗的、不值得研究的觀念早已經過時了，在這個文化多元、思想開明、平等對話的時代，我們應該確立的美學觀念是：平等地看待并珍視少數民族藝術；少數民族審美傳統是與漢民族審美傳統、西方審美傳統有著同等價值的傳統，少數民族美學是中國美學學科體系中不可或缺的一部分。
　　注釋：
　　①②王一川主編：《美學教程》，153、17頁，復旦大學出版社，2004年版。
　　③鄭元者：《美學與藝術人類學論集》，63頁，沈陽出版社，2003年版。
　　④朱狄：《原始文化研究·后記》，三聯書店，1988年版。
　　⑤陳炎主編：《中國審美文化史·緒論》，第3頁，山東畫報出版社，2000年版。
　　⑥王杰等：《審美人類學視野中的南寧國際民歌節》，載《民族藝術》2002年第3期。
　　⑦⑧鄭元者：《美學與藝術人類學論集》，43、9頁，沈陽出版社，2003年版。
　　⑨⑩高建平：《中國美學三十年》，載《新華文摘》2008年第4期。

南方文壇南寧39～44B7美學范秀娟20082008
范秀娟，文學博士，復旦大學中文系博士后，廣西民族大學文學院副教授。
作者：南方文壇南寧39～44B7美學范秀娟20082008

網載 2013-09-10 21:19:41

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