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　　潘知常先生在《哲學動態》１９９５年第１２期上發表題為《反美學的美學意義——在闡釋中理解當代審美文化》（以下簡稱潘文）的文章，涉及到美學上一系列重要的問題。其中一些看法，我不敢茍同，現在提出若干淺見。
　　 一、關于美的本質
　　潘文在談到美學的本質時說：
　　審美文化本來作為人生意義蘊涵之域，對生命本真意義滿懷著一種至深至純之情，關注著人類靈性境界的誕生的巨痛，而現在卻不再走在精神救贖之途，殷殷的愛心偏偏化作一片虛無，從此失去了精神的聚合力。（見潘文第２節，以下凡引潘文均不另注）
　　這里所說的審美文化，實際上就是指美學。
　　應該說，美學的本質問題是早就明確解決了的。美學是社會意識形態的一部分，當然也是社會上層建筑的一部分。這一部分歸根到底是一定社會的經濟基礎決定的，要由一定的經濟基礎來說明。馬克思說：“要研究精神生產和物質生產之間有聯系，首先必須把這種物質生產本身不是當作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同。如果物質生產本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應的精神生產的特征以及這兩種生產的相互作用，從而也就不能超出庸俗的見解。”［①］
　　如果說與資本主義生產方式相適應的精神生產不同于中世紀的精神生產，那么它更不同于社會主義的精神生產。就美學而言，與社會主義生產方式相適應的美學是與資產階級美學不同的。
　　美學是社會主體美化自身和美化社會的科學。它不僅是一種藝術觀，而且是一種社會觀。它所要回答的基本問題是社會主體（首先是階級和政黨）按照什么面貌來改造自身和改造社會的問題。車爾尼雪夫斯基在解釋“美是生活”的命題時說：“任何事物，凡是人們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”［②］這種思想的合理之處就在于指出了美感是與生活信念密切聯系的。生活信念不同，美感必然有所不同。生活信念說到底就是對改造自身和改造社會的理解，即認識到“應當如此的生活”。認定“應當如此的生活”，必然反對不“應當如此的生活”，從而影響人們對事物作出美與丑的評價。“應當如此的生活”，不僅是主觀的生活信念，而且是客觀的生活過程。比如，社會主義是我們“應當如此的生活”，那些真正體現社會主義精神的事物是美的；那些與社會主義精神背道而馳的事物是不美的，甚至是很丑的。不論是從主觀信念而言，還是從客觀的生活過程而言，都不能混淆美與丑的界限，不能抹煞美感的差別和對立。正因為這樣，在階級存在的條件下，美學是具有階級性和黨性的科學。在這個重要的問題上，潘文卻用抽象的超階級的“至深至純之情”和“人類靈性境界的誕生的巨痛”模糊了美學的真實面目，抽掉了美學的真實本質。其實，它所提倡的美學并不是抽象的超階級的，而是具有鮮明的傾向性的。它立足于現代西方的哲學思潮來審視美學，其視野未曾超出存在主義和后現代主義的范圍。
　　美學“對生命本真意義滿懷著一種至深至純之情”嗎？“本真的意義”與“本真的存在”相聯系。這脫胎于存在主義。存在主義認為，任何人只要進入社會，在日常生活中進行活動，就必定沉淪而成為非本真的存在。就是說，人就其共性或社會性而言，是非本真的存在。本真的存在則是就人的個性而言的。人要保持個性，獲得自由，就只有一條路可走，即去掉人的相關性，割斷人同社會的聯系。絕對孤立的個人才稱得上所謂本真的存在，才有所謂本真的意義。因此，潘文所謂“對生命本真意義滿懷著一種至深至純之情”不過是對所謂個人絕對自由的專注和一往情深，是存在主義觀點在美學上的表現。
　　美學“關注著人類靈性境界的誕生的巨痛”嗎？在漢語中，“靈性”具有聰明、神性等含義。但潘文的“靈性”一詞卻與聰明無涉，因為聰明是智力的表現，而不是一種境界，更談不上“誕生的巨痛”。在漢語中，靈與神在意義上是可以等同的，從而可以并列起來組成為“神靈”一詞。靈等于神，這方面的例證在中國古典文獻中俯拾皆是。比如，“靈之來兮如云”［③］“于是洛靈感焉，徙倚彷徨”［④］其中的“靈”都是指神。潘文的“靈性”正是由此而來，即指神性。潘文所謂“靈性境界”恰恰是指神的境界。在基督教的神學理論中，神靈被說成是處在不同的境界上。得到基督救贖的靈魂可以永葆青春，升入天堂永享福樂，這是靈性的最高境界；至于得不到基督救贖的靈魂則沉淪于地獄，永世不得翻身。潘文也明確提出“精神救贖”的問題，認為“由于最后一點神性的消失，世界落入魔鬼之手”。不過在社會主義的條件下，鼓吹靈魂升入天堂的理論畢竟困難重重，所以有“靈性境界的誕生的巨痛”。潘文認為美學應當關注這種巨痛，從而與有神論結合在一起。但認識僅僅停留在這個地步，未必真正了解潘文的本意，潘文的本意主要不在于提倡有神論，而在于提倡存在主義所鼓吹的個人絕對自由，因為存在主義所提倡有神論，而在于提倡存在主義所鼓吹的個人絕對自由，因為存在主義所提倡的個人絕對自由是需要上帝作為工具和掩護的。存在主義雖然聲稱“只是根據一貫的無神論立場推出其全部結論”［⑤］，但是，它認為，如果上帝不存在，那是一個極端尷尬的事情，因為隨著上帝的消失，一切能在理性天堂內找到價值的可能性全部消失了。薩特說：“如果上帝不存在，也就沒有人能夠提供價值或者命令，使我們的行為成為合法化。這一來，我不論在過去或者未來，都不是處在一個有價值照耀的光明世界里，都找不到任何為自己辯解或者推卸責任的辦法。”［⑥］存在主義者不相信上帝，卻很需要上帝。他需要上帝作為工具，利用這個工具使自己的行為合法化，為自己辯解或者推卸責任。潘先生也未必相信上帝或相信靈魂升入天堂，卻同樣“關注人類靈性境界的誕生的巨痛”，實際上是利用靈性或神作為工具，為存在主義所提倡的個人絕對自由進行辯護，把美學納入存在主義的思想體系。
　　由于潘文立足于現代西方哲學思潮來審視美學，它斷言美學本身就“預示著：一個漫長的意義匱乏時代的開始”。所謂“意義匱乏時代”，首先是指精神匱乏的時代，即不存在崇高與美的時代。在這樣的時代，美學的本質就不能不發生根本的改變，即美學與美完全絕緣。潘文說：
　　過去我們的文化離普通人很遠，時代的大型轉型意外地使人認識到：崇高理想之類，以及美丑之分，并不時時處處存在，真正的生活往往是具體的，既不崇高，也不卑下；既不美，也不丑。
　　崇高、理想、美、丑之類很難在生活中找到，卻并不意味著它們就根本不存在，更不意味著就可以不去尋覓了。
　　潘文雖然表面上也說崇高、理想、美、丑并非“根本不存在”，實際上卻認為真正的生活“既不崇高，也不卑下；既不美，也不丑”，即崇高、理想、美、丑之類根本不存在。這種看法不僅直接關系到美學的方向、本質和生命，而且它首先是一種社會觀。這種社會觀認為真正的生活不存在崇高和卑下、美與丑之分，不存在社會實踐和社會交往，一句話，不存在真實的具體的內容。
　　是不是像潘文所說的那樣，“崇高、理想、美、丑之類很難在生活中找到”？真正的生活是不是“既不崇高也不卑下；既不美也不丑”？我的答案是完全否定的。真正的生活是既有崇高也有卑下，既有美也有丑。這是因為真正的生活本質上是實踐的。人類的實踐過程是真善美同假惡丑斗爭的過程。一切以創造為最高層次和核心的實踐活動都以真善美作為動力，以更高程度的真善美作為目標和歸宿。因此，以這種實踐活動為基礎的社會生活是一個美的金字塔。塔的底部是通過實踐活動所創造的各種生活美。它和自然界一起共同構成美的源泉。塔的頂部是藝術美，它是生活中各種美的升華。美的金字塔的底部（生活美）與頂部（藝術美）是互相聯系，互相促進的。沒有前者，后者便成了無源之水；沒有后者，前者也難以發展和提高。當然，美的金字塔是通過不斷排除丑惡的現象而不斷鞏固，不斷加高的。與實踐活動緊密聯系的社會交往對于美的發展來說，既是重要的條件，更是強大的驅動力。美感、美的意識以客觀存在的美的對象作為基礎，它們也是社會交往的偉大成果。孤立的、與世隔絕的個人既不會感到有美化自己的需要，也無從獲得偉大成果。孤立的、與世隔絕的個人既不會感到有美化自己的需要，也無從獲得美化自己的必要條件。唐代有個名叫朱桃椎的人，長期只身隱居荒山野嶺之中，夏則裸體，冬則以樹皮葉遮身，“削野藜而作杖，卷竹葉而為巾，不以聲名為貴，不以珠玉為珍。”［⑦］對于他這個孤立的個人來說，聲名、珠玉一類珍貴的東西已經毫無意義，甚至連蔽體的衣服也沒有必要，更談不上任何美化了。中國有句老話：“女為悅己者容。”這句話道出了一個事實：人們都不是無緣無故地美化自己。美化是指向他人的。正因為在個人之外有他人的存在特別是個人與社會之間的交往，美化自身和環境的必要性才充分顯露出來，美感才逐漸發展起來。
　　因此，真正的生活是以實踐和交往為基礎的生活，是美丑并存的但本質上是美的生活，崇高以及崇高的理想屬于美的范圍。與崇高相對立的卑下則屬于丑的范圍。馬克思主義美學認為美與丑是對立的統一，主張同各種丑惡的現象作斗爭，促進美的發展和提高，推動美的創造活動。
　　潘文表面上似乎把美與丑一齊否定，認為兩者“很難在生活中找到”，甚至認為“既不美，也不丑”，根本否定美與丑，實際上它否定美是真，否定丑是假，其目的不過是為發展丑惡的現象鳴鑼開道，為否定社會歷史的進步制造理論上的根據，它說：“歷史無疑是在前進著的，但似乎總是按照其丑惡的方向前進，因此，很難簡單地評價為‘進步’。”按照這種說法，人類的歷史是由丑惡走向丑惡，是丑惡現象的堆積。這是對人類歷史的根本否定。否定了人類的歷史，也就否定了人類的現在和未來。按照這種說法，人類始終都是毫無希望的。用這樣的觀點看待歷史和美學，不但會把歷史和美學搞成一筆糊涂帳，而且會對現實生活造成極為嚴重的消極影響。我的看法與此相反。人類的歷史是生產的歷史，是光明戰勝黑暗的歷史，是真善美戰勝假惡丑的歷史。人類歷史的長河是曲折的，其中有暗礁，有回流，但總的趨勢是奔騰前進的。另外，潘文斷定歷史“總是按照其丑惡的方向前進”，這實際上否定了歷史上新與舊之間、先進與落后之間、革命與反革命之間的原則界限。在潘文看來，人類歷史上除了丑惡以外，根本不存在新生的、先進的、革命的社會力量；除了“按其丑惡的方向前進”以外，根本不存在與社會經濟發展的要求相適應的、體現人民群眾美好理想的前進方向。潘文的這種觀點是與唯物主義歷史觀背道而馳的。唯物主義歷史觀用“社會存在”的范疇來揭示人類社會發展的原動力。影響人類社會發展的因素盡管很多，但基本的動力則是社會存在，即物質生產方式。它決定社會的基本面貌和基本性質，也決定社會前進的基本方向。生產方式的更迭，新的生產方式代替舊的生產方式，表明社會總是朝著新的更高的階段前進，總是不斷戰勝丑惡而向美好的方向前進。
　　 二、關于后現代主義的反美學
　　潘文不承認歷史的進步，卻把后現代主義的反美學視為歷史的進步。它寫道：
　　當代審美文化是人類遇到的最壞的同時又是最好的事物，即是社會的腐蝕劑又是社會的推動力，既鄙以被認為災難，又可以被認為進步。
　　當代審美文化正是通過反美學的特定方式來殿示自己的美學性質。這是一個空前的、也是一個不得已的美學現象。
　　潘文所說的“當代審美文化”具有特定的內涵，指的是西方后現代主義的美學，因為只有后現代主義是“通過反美學的特定方式來展示自己的”。潘文對于后現代主義的反美學作了自相矛盾的實質上是最高的評價，認為后現代主義的反美學即使有不好的一面，但仍然“是最好的事物”，“是社會的推動力”，是歷史的“進步”。為了正確認識后現代主義的反美學，讓我從后現代主義談起。
　　后現代主義興起于２０世紀五、六十年代。它的流派很多，各派的觀點互有差異，但堅持不確定內在性（indeterminence）則是它們的共同特征。這個共同特征也可稱之為不確定性（indeterminacy）與內在性（immanences），這是后現代主義在哲學上的主要傾向。
　　后現代主義所提倡的內在性比較容易理解。它是指心靈的能力。這種心靈的能力表現在心靈通過各種符號概括自身，并且直接成為自身外部的環境。“在后現代主義宇宙中，語詞創造我們的世界，語詞形成我們的世界，語詞正在成為我們這個世界的唯一仲裁。”［⑧］可見，后現代主義所提倡的內在性不過是用空虛的心靈或符號來否定客體，取代客體。
　　后現代主義所提倡的不確定性是由模糊性、間斷性、分裂、消隱、消解定義、非神話化、零散化、反正統化以及反諷、斷裂、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形等不同的概念所形成的復雜的范疇，僅變形一項就統攝了當今許多自我消解的術語，如反創造、分解、解構、消解中心、移置、差異、間斷性、無言等等，通過這些自我消解的術語，“一種強大的自毀欲影響著政治實體、認識實體以及個體精神——西方的整個話語王國。”［⑨］
　　后現代主義所提倡的不確定性決不是一種普通的哲學范疇，而是一種世界觀。更確切地說，它是一種主觀唯心主義世界觀的核心。后現代主義者斷言：“不確定性確乎滲透我們的行動和思想，構成我們的世界”［⑩］。在他們看來，物質世界、人類社會不過是毫無聯系的碎片。后現代主義者認為自己的任務就是割斷聯系而積存碎。他們把整體性作為詛咒的對象、攻擊的對象。他們之中甚至有人發出了這樣的呼喊：“讓我們向整體性發動一場戰爭，讓我們成為那不可表現者的見證人；讓我們使差異重獲生機以挽回它的名譽。”［①①］這就是說，世界作為一堆碎片，不存在任何統一性，人們既不可能認識它，更不可能表現它。
　　后現代主義的不確定性哲學包括“消解中心”論即“非中心”論。極端的“非中心”論認為，在現實中不存在詞語所指稱的對象，在詞語所指稱的歷史、哲學、理性的背后沒有什么東西作為獨立的真實的對象而存在，一句話，沒有什么東西是實體性的。正是在這種情況下，后現代主義者進一步提出“人的死亡”的命題認為人已經被完全肢解，四分五裂，統一的自我已經不復存在，斷言“人毫無疑問正在消失過程中”，人“將像畫在沙灘上的畫一樣被抹去”。同人一樣，包括工具在內的一切對象也都消失了［①②］。
　　這種堅持內在性和不確定性的后現代主義，在西方掀起了一股“反其道而行之”的浪潮：人成了非人，小說成了反小說，哲學成了反哲學或非哲學，美學成了反美學，文化成了非文化。這股“反其道而行之”的浪潮當然也沖擊了西方傳統中某些不好的東西，但它更多地是否定自然界和人類社會的客觀規律，包括文學藝術的規律以及創造美和欣賞美的規律。它對一切傳統的東西加以懷疑和否定，這種否定一切的態度，不是正確的態度，具有極大的盲目性和消極作用。潘文卻不正視這個事實，認為后現代主義“是最好的事物”，“是社會的動力”和歷史的進步，這樣的評價甚至在西方也不多見。
　　美國社會學家丹尼爾·貝爾在談到后現代主義時指出：“后現代主義反對美學對生活的證明，結果便是它對本能的完全依賴。對它來說，只有沖動和樂趣才是真實的和肯定的生活，其余無非是精神病和死亡。……后現代主義溢出了藝術的容器。它抹煞了事物的界限。”［①③］與潘文相比，美國學者的這個評價倒更接近實際。
　　潘文認為后現代主義“通過反美學的特定方式來展示自己的美學性質”。這個看法不能不使人懷疑。潘文斷定真正的生活“既不美，也不丑”，在這種情況下，后現代主義的“美學性質”從何而來？我認為后現代主義作為一種復雜的文化現象，其中某些領域（如建建筑藝術等領域）、某些流派或個人的成就比較高，某些人的美學主張具有較多的合理性；另一些流派或個人則簡直是在褻瀆藝術。因此，對后現代主義的反美學同對任何事物一樣，應當進行具體分析。但是，在“反美學”的范圍內，后現代主義的各個流派卻表現了共同的傾向。這種共同傾向是以后現代主義的內在性和不確定性哲學作為思想基礎的。
　　后現代主義的“反美學”的表現多種多樣，其基本精神就在一個“反”字上，比如：
　　１、反常規。以小說而言，后現代主義摧毀了傳統小說的形態和結構，甚至摧毀了小說這種形式本身。薩特曾經公開聲稱，作家的目的就在于用小說來否定小說，在小說產生時就在我們眼前將它毀掉。后現代主義的許多小說可以隨心所欲地打亂時間和空間，不需要中心人物，不需要人名而用字母作為代碼，甚至很難分辨小說中的人物是人還是鬼，是死人還是活人。
　　２、反關聯。后現代主義者以摧毀關聯性為己任，這表現在把完整的事件或故事分割為許多碎片，把一些互不相干的片斷塞進文本中，比如，把一些存貨清單或一些莫名其妙的數字塞進文本中；甚至句子也有意弄得很不完整，讓讀者去猜度或增補。
　　３、反體裁。后現代主義者為了破壞小說的敘述常規，把戲劇式的對話、新聞報導的文體、政論式的風格和語言等等不同體裁的東西塞進小說的文本中，于是，名為小說，實為不倫不類、非驢非馬的東西。
　　４、反意義。后現代主義提倡多元化、多中心，并且把模糊性、寬泛性、朦朧性和非確定性推到極端，在作品中找不到關于某種特定意義的暗示，甚至認定某種意義的存在也是不允許的，不必要的。當然后現代主義的作品并非沒有意義。它的那些露骨的色情描寫和對暴力的渲染以及那些荒誕離奇的故事，都表現了資產階級的偏見，表現了資產階級的世界觀、人生觀、價值觀。
　　５、反營求。同傳統作家那種意匠經營、嘔心瀝血的創作態度相反，后現代主義者對藝術創作表現了極端的隨意性。他們提出了“一切都無關緊要，隨便什么都行”的口號。按照這個口號，他們隨意把完整性的事件割斷、撕碎，然后又隨心所欲地拼接、漫不經心地組裝。
　　以上幾點，只是與后現代主義的反美學有關的部分內容。這些內容表現了后現代主義對世界特有的知覺方式。“后現代藝術最突出的特點是對世界知覺方式的改變。世界不再是統一的，意義單一明晰的，而是破碎的，混亂的，無法認識的。因此，要表現這個世界，便不能像過去那樣使用表征性的手段，而只能采取無客體關聯、非表征、單純能指的話語。”［①④］正因為這樣，所以，事情并不像潘文所說的那樣，后現代主義“正是通過反美學的特定方式來展示自己的美學性質”。從總體上看，后現代主義的反美學由于否定并違反了事物的客觀規律，包括藝術創作的客觀規律，所以它對美具有破壞和消解的作用。如果像潘文那樣，對后現代主義的反美學作簡單的肯定，甚至為它唱贊歌，那就不但不能正確認識后現代主義的反美學，也不利于我們從這種文化現象中得出應有的經驗教訓。
　　后現代主義的反美學一直打著獨創的旗幟。“藝術家應當創造出前人所沒有創造出的藝術來，這是現代主義的重要原則。”［①⑤］這個原則本身當然是對的，問題在于這個原則被安放在什么基礎上，它是被安放在空虛的心靈之上，還是被安放在客觀現實的基礎上？后現代主義的反美學對待這個原則恰恰屬于前一種情況，從而嚴重阻礙它“展示自己的美學性質”。黑格爾說：“獨創性是和真正的客觀性統一的，它把藝術表現里的主體和對象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看，這種獨創揭示出藝術家的最親切的內心生活；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質，因而獨創性的特性顯得只是對象本身的特征，我們可以說獨創性是從對象的特征來的……因此，獨創性應該特別和偶然幻想的任意性分別開來。人們通常認為獨創性只產生稀奇古怪的東西，只是某一藝術家所特有而沒有任何人能了解的東西。如果是這樣，獨創性，獨創性只是一種很壞的個別特性。”［①⑥］他認為真正的藝術作品必須避免怪誕的獨創性，要表現出真正的獨創性。看來，獨創性成果的美學價值主要來源于兩個方面，一方面，藝術家對于客觀對象的特征有深刻的觀察、體驗、有新的獨到的發現。另一方面，藝術家用恰當的形式把自己對客觀對象的特征的觀察、體驗和所發現表現出來。前一方面是獨創性成果的美學價值的客觀基礎。沒有這種客觀的基礎，所謂獨創性，就只能是偶然幻想的任意性，或者是不著邊際的稀奇古怪，甚至是不折不扣的令人不堪入目的丑八怪。
　　后現代主義的反美學一直打著徹底反傳統的旗幟。“它對一切傳統的東西加以懷疑和否定，在全新的基點上去重新感受、理解、闡釋和表達，它相信世界的意義在于不斷體驗和發展之中，根本不存在什么邊界和限度。”［①⑦］它實際上繼承了資產階級傳統文化及其以前的文化中許多消極的因素，但在理論上卻把繼承和創新完全對立起來，割裂開來，幻想有一種毫無繼承性的標新立異。藝術同科學一樣，無疑需要標新立異，但標新立異與借鑒傳統，繼承傳統并不矛盾。新與舊、異與同，這些對立的方面具有統一性。“新”從“舊”脫胎而來，對“舊”了解得越深刻、越正確，就越能避免“舊”中的缺陷，吸取“舊”中的長處或積極因素，也就越有利于創新。“同”與“異”的關系也是如此。它們作為對立統一關系，其界限是分明的，但它們又互相依賴，互相滲透，“同”中有異，“異”中有“同”。“同”中無“異”，那是千篇一律的雷同，不但無從創新，也破壞了美；“異”中無“同”，那是誰也不懂或者誰也無法認同的個別特性，這不是真正的創新，也無從表現美。
　　當我們分析了后現代主義反美學的獨創性主張和徹底否定傳統的主張以后，就更不能相信潘文作出的后現代主義“通過反美學的特定方式來展示自己的美學性質”的結論了。
　　 三、評“全新美學”論
　　潘文為了“提倡、推廣和保護”西方后現代主義的反美學，提出了“全新美學”論。它寫道：
　　當代審美文化，無論在內容、形式風格的變化上都是同傳統美學完全對立的全新美學，人類美學的本質也一舉改變了。它帶給我們一段最富于挑戰性的美學歷史，對之進行闡釋，也是極富挑戰性的。
　　當代審美文化深刻意識到了傳統美學的邊緣界限對于美學和藝術在當代的發展的限制和障礙，并集中全力予以痛擊。因此，被他們稱作美和藝術的東西。實際上是一種完全不同于傳統的美和藝術的美和藝術，是一種用來達到另外的不同目的和具有不同意義的美和藝術，換言之，是向傳統美學觀念挑戰的美學宣言。在這個意義上，應該說當代審美文化的最大價值就在于它所提出的問題，在于它是傳統美學的一劑最好的解毒劑。
　　潘文的這種闡釋，的確“是極富挑戰性的”。潘文認為后現代主義美學是一種全新美學，“深刻意識到了”傳統美學的缺陷，“是向傳統美學觀念挑戰的美學宣言”，“是傳統美學的一劑最好的解毒劑”。我完全不能同意這種“全新美學”論。
　　（一）“全新美學”論從頭到尾只談“當代審美文化”即后現代主義美學和“傳統審美文化”即“傳統美學”，它根本沒有提到馬克思主義美學。這決不是論者的偶然疏忽。這只有兩種可能性：第一，論者認為馬克思主義美學根本不算美學，從而把馬克思主義美學排出美學之外；第二，論者把馬克思主義美學統屬于“傳統審美文化”即“傳統美學”。如果屬于前一種情況，那么論者從根本上否定了馬克思主義美學；如果屬于后一種情況，那么他從根本上否定了馬克思主義美學的科學本質，這有他的一段話為證：“盡管當代審美文化確實是對過去的徹底否定，諸如對于虛假的承諾、精神的盲區、‘元敘事’、‘鏡喻哲學’或‘鏡式本質’（去除差異追求同一）的徹底否定，確實是在揭露傳統審美文化的欺騙性、虛假性、精神空白、意識裂隙，堪稱對于‘啟蒙運動的玫瑰紅正不可避免地消退’（韋伯）的那個時代的評判。”這就是說，被論者視為“傳統審美文化”的馬克思主義美學具有“欺騙性、虛假性、精神空白、意識裂隙”的致命缺陷，這不是把馬克思主義美學的革命性與科學性徹底否定了嗎？論者用這種觀點去看待馬克思主義美學固然是錯誤的，他用這種觀點去看待西方從古希臘到近代的傳統美學以及中國從先秦到近代的傳統美學也是不對的。論者認為后現代主義美學“是傳統美學的一劑最好的解毒劑”，看樣子他要給馬克思主義美學“解毒”了，這不是要用后現代主義來反對馬克思主義及其美學嗎？在我看來，后現代主義美學不過是資產階級美學的延伸、發展和變種，根本不是什么全新的美學。就思想本質而言，只有馬克思主義美學才是全新的美學，它實現了人類美學史上的根本性變革，因此，它根本不屬于傳統美學的范圍。
　　（二）“全新美學”論既不給馬克思主義美學以任何地位，又認為傳統美學存在著致命的缺陷，只有后現代主義的反美學才是美學發展的方向。論者之所以會有這樣的看法，首先是因為他忘記了后現代主義是壟斷資本主義社會的意識形態。西方的某些人士有時倒是注意到了這一點。美國學者來姆遜認為后現代主義是“晚期資本主義的文化邏輯”。他說：“我們必須提醒讀者注意這個顯而易見的事實，即既是全球的但又是美國式的后現代文化，是美國在世界范圍內的軍事和經濟統治新趨向在其內部和上層建筑里的表現；在這個意義上，和在整個階級歷史上一樣，文化的下面是流血和受難、死亡恐懼。”［①⑧］后現代主義文化所表現出來的世界的荒誕、人生的無意義、主體的失落、人的絕望和精神危機感等等，被人稱之為“２０世紀的世界情緒”，說得更確切一點，這是２０世紀資產階級的情緒，特別是壟斷資產階級的情緒。因此，杰姆遜指出，后現代主義文化具有進攻性特征：“就后現代主義對于所有這一切的反叛而言，同樣必須強調其進攻性特征——從晦澀、赤裸裸的性題材到骯臟心理和社會、政治挑畔的公開表達，這些都超過了人們在高級現代主義最極端的例子中所能想象的。”［①⑨］他認為后現代主義文化的階級性是顯而易見的事實，潘文恰恰忘記了這個顯而易見的事實。
　　（三）“全新美學”論認為后現代主義的反美學“是向傳統美學觀念挑戰的美學宣言”。在我看來，后現代主義是一個極其復雜的多元綜合體。它是不是有統一的綱領或統一的美學宣言，這是一個值得研究的問題。如果把它的共同傾向看成是一種“美學宣言”，那么它只能是一種唯心主義性質的美學宣言。法國后現代主義的主將之一的米歇爾·布托說：“敘述向我們展示世界，但注定是一個虛假的世界。”［②⑩］法國哲學家Ｅ·Ｍ·齊奧然說：“真正自由的心靈與存在了然無涉，它精心經營自己的空虛。”［②①］英國后現代主義作家貝克特在他的長篇小說《莫菲》中說：“事物消隱，或者說，它們累積起來化為虛無，那個阿伯德拉人大笑著說，虛無就是最真實的存在。”［②②］他在另一著作中說：“一切皆流，一切皆變，所謂的主體早已死亡，并已死了多次，唯一可信的就是那沒有主體的潛意識的世界。”［②③］羅伯特·斯各爾斯在《未來的虛構批評》一文中說：“正是因為現實不再能被記錄下來，現實主義已經死亡。一切寫作，一切著文，都是構建。我們不是摹仿世界，我們構建世界的各種版本。摹仿論是沒有的，只有詩論。沒有實錄，只有構建。”［②④］把上面這些說法集中到一點，無非是說，世界是虛假的，唯一的真實就是虛無，就是主體內在的潛意識的世界，一切藝術都不是對世界的反映，而是憑自己空虛的心靈隨心所欲地進行構建。這就是后現代主義的美學宣言的主要之點，也是后現代主義反美學的主要思想傾向。
　　①《馬克思恩格斯全集》第２６卷第一冊第２９６頁。
　　②車爾尼雪夫斯其：《藝術與現實的審美關系》。
　　③《楚辭·九歌·湘夫人》。
　　④曹植《洛神賦》。
　　⑤ ⑥薩特《存在主義是一種人道主義》，中譯本第３０頁、第１２～１３頁。
　　⑦朱桃椎：《茅茨賦》，載《全唐文》卷１６１。
　　⑧（荷）杜威·佛克馬：《后現代主義的種種不可能性》，載柳鳴九主編：《從現代主義到后現代主義》，中國神會科學出版社１９９４年版第４５１頁。
　　⑨（美）伊哈布·哈桑：《后現代主義轉折》第四章，載王岳川、尚水編：《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社１９９２年版第１１９頁、第１１９～１２０頁。
　　⑩、①①（美）伊哈布·哈桑：《后現代主義轉折》第八章，見王岳川等編：《后現代主義文化與美學》第１２３頁、第１２５～１２６頁。
　　①②參看智河：《當代西方哲學中的非中心化思潮》，載《哲學動態》１９９１第６期。
　　①③（美）丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，見《后現代主義文化與美學》第７頁。
　　①④威爾什：《我們的后現代的現代》，轉引自柳鳴九主編：《從現代主義到后現代主義》，中國社會科學出版社１９９４年版第１４～１５頁。
　　①⑤、①⑦（美）約翰·羅素：《從現代主義到后現代主義》，載《后現代主義文化與美學》第３３４頁。
　　①⑥黑格爾：《美學》第１卷，商務印書館１９９１年版第３７３～３７４頁。
　　①⑧、①⑨（美）弗里德利希·要姆遜：《后現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，原載《新左派評論》１９８４年夏季號，見《后現代主義文化與美學》第７８頁、７７頁。
　　②⑩米歇爾·布托：《小說技巧研究》，《西方現代派文學問題爭論集》下冊，人民文學出版社１９８４年版第７２４頁。
　　②①、②②、②③、②④轉引自柳鳴九主編：《從現代主義到后現代主義》第１４５頁、２５５頁、１５１頁、３９１～３８２頁。
　　
　　
　　
文藝理論與批評京132-140B7美學谷方19971997 作者：文藝理論與批評京132-140B7美學谷方19971997

網載 2013-09-10 21:19:58

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