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　　孟子的哲學倫理思想的核心是“性善”，政治思想的核心是“仁政”。孟子的美學思想與哲學倫理思想是緊密相連的，其主要貢獻表現在三方面：第一，提倡“充實之謂美”的人格美、道德美和以“我善養吾浩然之氣”而實現人格美的觀點。第二，關于“口之于味也有同耆焉，耳之于聲也有同聽焉，目之于色也有同美焉”的美感和美感共同性的論述。第三，關于“知人論世”和“以意逆志”閱讀審美原則和方法的論述。下面分別加以介紹。
　　孟子從實行“仁政”的政治立場出發，非常重視人的人格美和道德美。無論是現實生活中的人，還是藝術形象的人，當做為審美對象的時候，孟子的審美觀照的著眼點，首先在于人格道德；他總是以道德感為美感，以道德意志為審美原則，充分體現了儒家學派合倫理道德和美學為一體的思想特征。最能體現這一思想原則的是他關于“充實之謂美”的一段論述：
　　“浩生不害問曰：‘樂正子何人也？’孟子曰：‘善人也，信人也’。‘何謂善。何謂信？’曰：‘可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也。”（《孟子·盡心章下》）
　　“可欲之謂善”，是說個體的人，在他的行動中只追求那應該追求的，也就是合乎仁義道德的東西，即把那些仁德禮義，當做自己的內在道德情感的自覺需要。寧可“殺身成仁”“舍生取義”而決不背離它。“有諸己之謂信”。《說文》：“信，誠也。”信就是真誠，就是在為人處世之中以人的本性所固有的仁義善德為原則來指導自己的行動。“充實之謂美”，是說達到“美”的人，不是一般地具有“善人”“信人”所具備的遵守仁義的道德原則，而且要使這種善德充實、盈滿，要把仁義禮智信這些道德原則擴展傾注貫穿于自己的全部人格之中，使自己完滿地實現“善”，并且在外表、行動中處處都自覺地體現這種仁義道德原則之“善”而一層比一層更高的大、圣、神這些境界，則是“美”的進一步發揚光大，直到達到神秘不可測度的程度。“大”要充實而有光輝，就是人的道德人格要光照四方，輝映天下，它比一般的“美”程度更高。“圣”則要大而化之，即不但本人要有輝煌壯偉的美，而且要“仁覆天下”，用自身的道德人格，去化育天下，使天下之人靡然從事，沛然歸于美善，不但成為“百代之師”，而且要成為“人倫之至”者。“神”則更進一層，要“圣而不可知之，就是說不但要用道德人格化育天下，而且要不見蹤跡，無規律可循，神秘莫測，難以理解，無從把握，是天才的創造，非平人所能曉喻，所能企及。
　　通過以上疏解，我們可以看到，孟子把人格的道德修養劃分成善、美、信、大、圣、神這六個階段式的等級，一級高于一級，把人格美所要達到的最高境界推到了神秘莫測的高度。值得注意的是，孟子雖然明確地把“美”同個體人格的純粹屬于倫理道德評價的“信”、“善”區別了開來，把美擺在了“信”、“善”之上。但他所追求的“充實之謂美”仍是“善”“信”這些道德的充實，仍然以善為核心，以信、真、誠為基礎，孟子美學中的“神”“圣”“大”，都比美更高更寬廣，但都與美密切關聯，都是以美為基礎。總之，美、大、圣、神，都是美的不同形態、不同等級。孟子對于他們的區別，是中國美學史上對于美的形態的最早的劃分，具有開創的意義。怎樣才能達到美、善以致于偉大的人格，怎樣才能進而成為圣人、神人呢？孟子認為，美善神圣“求則得之，舍則失之”。因此，他十分強調個體的自覺的努力，強調人的內心的修養，提出了“我善養吾浩然之氣”的著名觀點：
　　　 “敢問夫子惡乎長？”曰：“我知言，我善養吾浩然之氣”。“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也！其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則充塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是。餒也。是集義所生者，非義襲而取之也，行有不慊于心，則餒也。”（《公孫丑上》）
　　孟子的氣作為一種精神現象，其含義大體相當于今天所說的心胸氣質或者個性修養。孟子強調人要“持其志，無暴其氣”，要“善養吾浩然之氣”，就是思想要堅實。心胸要開闊、個性要堅強，具有堅持真理和正義的勇氣，有一種神圣不可侵犯的凜然正氣，保持勇往直前的無所畏懼的心理狀態，也就是使個體的情感意志和所追求的目標相結合，交融統一并進而產生出一種識見高遠、氣度恢宏、理性深涵的良好的精神狀態，具有合乎懦家社會政治倫理道德要求的大丈夫氣概。由此看來，孟子的“浩然之氣”所要達到的偉大堅強的意志，巍然屹立的偉大人格，已不只是對人的善的評價，明顯地具有了審美的特征，已經超出了倫理的范疇，而是人的精神美的表現。
　　孟子認為，這種“浩然之氣”是“集義所生”，要靠養才能獲得，怎樣來養呢？唯一正確的方法就是“配義與道”。道指的是仁義之道；義，指的是符合仁義之道的行為，即符合人的善性的行為。“配義與道”就是一方面要真正理解仁義之道，具有優秀的思想修養，道德品質，同時又能把美好的道德品質付諸實踐，去做你所應該去做的事，盡你所應盡的社會責任。如此，這浩然之氣既是內在的，又是外在；既是理性的，又是實踐的，要有諸內而形諸外。人一旦具有了“浩然之氣”，就會顯示出極大的威力。它會使你“仁義禮智根于心”，使你的精神上升到“至大至剛”的境界，使你無所畏懼，根除一切懦弱膽怯，顯現出偉大堅強剛毅的人格精神美。
　　孟子的“充實之謂美”和“養吾浩然之氣”以實現充實進入美的境界，談的都是人格美的問題，本意只在“治國平天下”，而并非著眼于藝術，但卻對后代的文學理論產生了重要的影響。人格美不是抽象的東西，它是社會倫理道德與個體內在情感的結合。文學家也是人，文學正是通過文學家而產生而發揮作用的。孟子關于人格美的理論不能不對文學和文學家產生影響，對文學家的思想品德的人格修養產生影響，對文學家人生價值取向、審美傾向產生影響，對文學家創作時的精神活動產生影響。正是受孟子的影響，后世文學理論家進一步把氣和文學創作結合起來，不斷深入探討。曹丕提出“文以氣為主”，把養氣說發展成為文氣說，強調了作家的個性和思想在作品中的表現和對風格的影響。“文起八代之衰”的韓愈更主張氣盛言宜，把言和氣的關系比作浮物和水的關系。水積深厚，則能浮起重大之物。只有修養渾厚涵廣，文章才能氣勢充沛。清桐城派古文家亦主張文氣說，可見孟子“浩然之氣”的深遠影響。
　　孟子從日常生活審美經驗的觀察上，看到了人們審美感受的共同性和普遍性，并對共同美的問題進行了較為深入的探討。最能表現孟子共同美觀點的是下面這段文字：
　　口之于味，有同耆也；易牙先得我口之所耆也。如使口之于味也，其性與人殊，若犬馬之與我之不同類也，則天下何耆皆從易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳亦然。至于聲，天下期于師曠，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，無目者也。故曰：口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然而。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。（《告子上》）
　　這段話的大意是說：天下人的口是相似的，所以對于美味佳肴，天下人都追求易牙所做的口味，可見，人們對于美食的味感都是相同的。天下人的耳朵都是相似的，對于音樂，天下的人都喜歡象師曠那樣的音樂家演奏的音樂。可見，人們對音樂的美感也是相同的。眼睛也是一樣，都有共同的美感，所以子都才能成為天下公認的美男子。總之，人有共同的感官，于是也就有共同的美感。孟子由此推斷，作為同類的人，心理也是有共同性的。對于理義，也就必然有共同的愛好。圣人也不例外，他們與凡人也有共同的地方，因為“圣人與我同類”，“凡同類者，舉相似也”。
　　美感的共同性和普遍性，是美學上一個復雜的問題，它遠比“口之于味”的生理感受復雜得多。孟子的時代，當然無法給予科學的解釋。孟子在探求美的過程中，注意到了共同美的問題。并且在中國美學史上第一個提出了這個問題，就已經是一個了不起的貢獻。更何況從上文的引證和疏解中，我們可以看到，孟子對于共同美的闡釋，有很多合理的地方。孟子從人的口、耳、眼這些感覺器官的生理反應的共同性出發，來推斷人的審美感受的共同性、普遍性，這就具有樸素的唯物主義思想。雖然人的審美感受是一種復雜的心理活動，而非一般的生理感受，但審美感受畢竟是人接受客體美的刺激后所產生的復雜的體驗——感覺的、知覺的、生理的、情感的、想象的。雖然這種體驗超出了感覺知覺之上，但必竟是以感覺知覺為基礎的，不可能與感知相脫離，而且要以生理感官為媒介。因此，說人的美感的共同性普遍性是同人的感覺器官的共同性相關聯，當然是正確的、合理的。在西方美學史上，從人的感覺器官相同來推論人的審美感覺共同性的是柏克。他認為：“所有人的感覺器官的構造是幾乎相同的或完全相同的，所有人的感覺外部事物的方式也有相同的或只有很小的差別。”“一切感官的快感，視覺的快感，甚至感覺中最為曖昧含糊的味覺快感，對一切人來說都是相同的，不管地位高下，也不管有無學問”。（《美學論叢》第一輯２２９頁）這比孟子足足晚了兩千年。由此也可看出孟子關于共同美的觀點在美學史上的意義。
　　當然勿庸諱言，孟子的觀點還有片面性。他沒有注意到審美感受活動的特殊性、復雜性，而把生理上的物質享受同精神上的審美感受完全等同起來，沒有注意到審美活動與生理感受既有相同又有不同、同中有異，異中有同的辯證關系，更沒有注意在主體審美活動中的能動作用，這顯然是一種缺憾。人的耳目對美色樂音的審美享受，固然有其生理的基礎，但是其性質畢竟是屬于人的精神意識活動的范疇，屬于社會意識活動范疇，它是后天的社會生活環境和文化教育等因素的影響的結果，并非先天固有的。時代不同、階級不同、個體的人對同一審美對象的審美感受也就必然不同。即使同一時代、同一階級、不同個體的人，由于教育程度、審美情趣、審美能力等的不同，對同一審美客體，他們的審美感受也會有所不同，甚至會有很大的差異。當然，不同時代、不同階級的人，對同一審美對象的感受，有時候在一定的條件下也會有共同的美感。而這“同”，也并非絕對的相同，而是有著差異的。總之，人類的審美活動，有相同的一面，也有不同的一面，同中有異，異中有同。這種矛盾統一的辯證關系，構成了審美活動中美和美感的普遍規律。
　　孟子對于詩歌批評方法和賞鑒原理的美學原則，也有獨到而深刻的見解，《孟子·萬章上》記述了孟子和他的弟子咸丘蒙關于詩的一場討論：
　　咸丘蒙曰：“舜之不臣堯，則吾即得聞命矣。《詩》云：‘普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣’。而舜即為天子矣，敢問瞽叟之非臣，如何？”曰：“是詩也，非是之謂也；勞于王室而不得養父母也。曰：‘此莫非王事，我獨賢勞也。’故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意送志，是為得之。如以辭而已矣，《云漢》之詩曰：‘周余黎民，靡有遺。’信斯言也，是周無遺民也。”
　　孟子指出了咸丘蒙對詩的理解的錯誤，并聯系起全詩正確地指出詩作者的主旨。針對咸丘蒙的錯誤方法，孟子告訴他讀詩解詩，不能違反“不以文害辭，不以辭害志”的原則，要運用“以意逆志”的方法去理解作品。就是說，讀詩解詩不能拘泥于文字而誤解這句的意義，也不要因拘泥于詞句的表面而割裂及損害作者所要表達的真實思想感情。如果死摳字面、望文生義，必然會誤解整篇詩作的主旨。孟子又以《云漢》為例，說明不能把夸張等等當作作者所要表達的原意，如果僅僅從字面上理解“周余黎民，靡有孑遺”，就成了周的百姓全都死光了，這顯然不合作者的原意。
　　“不以文害辭”的“文、辭”的含義是什么呢？東漢趙歧的《孟子章句》釋曰：“文，詩之文章，所引以興事也；辭，詩人所歌詠之辭也。”宋人朱熹《孟子集注》釋曰：“文，字也；辭，語也。”趙歧所說的“文，詩之文章”中“文章”一詞的含義，按古人用語慣例，所指應是文采，即表現思想感情的文學表現手法，如比喻、夸張、擬人等藝術手法，從“所引以興事也”一句，也可以證明這一點，朱熹解釋說“文，字也”，是把“文”的含義側重在詞的表現意義，古人是字詞不分的，他們所說的字即相當于我們今天所說的詞。現在多數人采用趙歧的解釋，雖然他們說的并不明確。但我們認為，不應完全拋棄朱熹的解釋。這首先是古人對文字概念的用語習慣，再則，如果文不是指文字，即詞匯的含義，而只是指文學手法，下文的辭又如何解釋呢？一個字怎么能體現文學手法呢？有誰看過一個字構成的比喻、擬人等藝術手法？確定了文的含義、辭的意義也就明確了；辭指的是詞句的意義，更確切地說，是指透過各種文學手法所表現的詞句的深層蘊含的意義。至于“不以辭害志”的“志”即“詩言志”的志，指的是作品所表達的思想感情，早有定論，無需贅言。
　　孟子所說的“不以文害辭，不以辭害志”就是要求讀詩解詩的人，不要被詩的表面文學意義所迷惑，以至妨害對詩的詞句所表達的真實意義的理解，不要使藝術手法成為深入理解詩人所要表達的思想感情的障礙，而要懂得詩歌的藝術特征，聯系具體的語言環境，透過文字的字面，撥開藝術手法的迷霧，把整篇作品當作一個整體聯系起來，去探求其更正確的思想感情。
　　如果聯系含蓄蘊籍的詩歌傳統和斷章取義賦詩的作法，我們會更深刻地認識到孟子“不以文害辭，不以辭害志”的理論意義。方東樹的《昭昧詹言》說：“正言直述，易于窮盡，托物寓情，反復詠嘆，以俟人之自得，所以貴比喻也”。胡應麟的《詩藪》也說過，古詩“興象玲瓏，意志深婉”，“蓄神奇于溫厚，寓感愴于平和。意愈淺愈深，詞愈近愈遠”，“詞澡氣骨，略無可尋”。這些論述，確實抓住了古詩言志，多用比興，用具體生動的形象去抒發詩人之志，內心的思想感情，反映了事物的內在本質，追求“文有盡而意無窮”的美學追求。這種含蓄委婉的詩作，讀者閱讀時，如果不能識透字面以下的文學手法背后的真實含義，就會“以文害辭，以辭害志”。黃侃先生《文心雕龍扎記》中說：“解比興又與詁訓乖殊”。這正是抓住了詩歌藝術特征，指明了字面理解與詩的真實思想意義的探求，詩歌藝術美學賞鑒的不同。明代胡應麟《詩藪》也曾說過：“篇不可句摘，句不可字求。”這些議論，正是對孟子“不以文害辭，不以辭害志”的具體疏證和進一步發揮。
　　古人談論《詩經》的藝術手法，常常說到賦、比、興。賦是“直陳其事”，從話語的運作過程看，它是用語言直接敘述描寫生活圖景或直接抒發感情，發表議論。詩的本文與鋪陳對象構成了直接的對應關系，讀者理解時障礙較小。“以彼物比此物”的比的話語的運作過程，詩的本文與描寫的事物沒有直接對應關系，而是借助另外的事物來歌詠表現所描繪的事物，或通過借助另外的事物來抒發感情，表達議論。“先言他物以引起所詠之辭”的興，話語運作過程則更復雜。詩人用以作比，用以起興的事物和詩人所要歌詠的事物，所要表達的情感之間的聯系，雖然由于歷史的積淀，有一些還比較固定，但由于詩人話語的靈活性，它們大多數是聯系不固定的，尤其是比，更多的是暫時的隨機的。用來比興的事物與詩人歌詠的對象永遠是不等值的。它們永遠代替不了歌詠對象的本體。讀詩者閱讀時所見到的是詩的本文中的比興的事物，而他所追循的卻是詩人所歌詠的事物，所表達的感情，欲達此目的，必須超越文本字面上的事物去發現詩人所歌詠的事物，這超越就必須遵循“不以文害辭，不以辭害志”的正確原則。
　　從解釋學美學的觀點看，理解和解釋首先是語言的理解和解釋，然后才能進入情感意義的理解和解釋。必須由部分開始，才能理解整體。而對整體的正確理解和解釋，反過來又指導推動對部分的理解和解釋，正是在這種無限的循環中，才使讀者對文本的理解和解釋逐步深入。對語言文字的理解有誤，必須導致對部分的審美理解有誤；對部分的審美理解有誤，必須妨害對整體的審美理解。兩千年前的孟子“不以文害辭，不以辭害志”的觀點正體現了部分與整體的理解關系，強調了掌握詩歌語言特點的必要性，強調了懂得詩歌藝術整體性的重要性，不能不說是對理解和解釋的見識是深刻的、卓越的。
　　怎樣做到“不以文害辭，不以辭害志”呢？孟子指出，唯一的正確方法就是“以意逆志”。關于“以意逆志”的意，古今學人的理解有很大不同。趙岐注云：“意，學者之意也，”后代許多學者都同意此說。王國維《玉溪生年譜會箋序》引“以意逆志”一段后說：“顧意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意不失古人之志乎。”朱自清《詩言志辨》也說：“‘以意逆志’，是以己意己志推作詩之志。”我們認為，這些說法是符合孟子的原意的，是正確的。
　　孟子“以意逆志”的觀點，正確地揭示了情感因素在審美活動中地位和作用，揭示了審美主體在閱讀審美觀照中的作用，表現了孟子對藝術欣賞原理的深刻認識。文學的創造和欣賞是一個逆運動。創作是由內而外的過程，是作家把內心的思想感情外化為可感的藝術形象，即劉勰的《文心雕龍》所說的“綴文者情動而辭發”；文學欣賞是由外而內的過程，是欣賞者從文本的藝術形象追溯作家所要表達的思想感情，即“以意逆志”的志，這正是《文心雕龍》所說的“觀文者披文以入情”。而詩人之志，并不是直截了當地說出來的。而是蘊在詩人所創造的藝術形象之中的。讀詩者要想求得詩人之志，必須通過藝術形象去體會，去探求，這就是逆，否則，是無法懂得的。讀者在讀詩中體驗理解把握詩人在作品中所表達的思想感情，必然要依據自己的審美經驗，根據自己的真切情感，展開豐富的想象，廣闊的聯想。也就是說，在逆志的過程中，必然要有自己的意。人們藝術審美欣賞的實踐證明，人的審美活動，是離不開審美主體的主觀情感的。正是憑借情感的中介作用，才能展開想象的翅膀，正是情感推動著理解前進的腳步，使審美主體對審美客體產生審美感受。可見，要“逆志”，就必然要發揮讀者的“意”的作用。古人云“人同此心，心同此理”。讀者與作者雖然所處時代不同，出身經歷不同，文化教養，審美情趣也有差異，但是必竟都是人，對美的理解，對事物的認識，必然有著相通的地方，詩人之志與讀者之間也必然是相通的，讀詩者以己意去逆詩人之志就自然是可能的，有很多時候也是必然的。
　　順便要提及的是，在一些論著中，常常舉出孟子在論辯中引詩的實例來說明，孟子并沒有很好地實踐自己提出的“以意逆志”的正確主張，我們認為這種說法也是值得商榷的。誠然，孟子的主張是在那賦詩外交的時代風氣下提出來的，但孟子此論是否就是為反對這種做法呢？我們認為未必然。從前文所引孟子提出“以意逆志”的文字我們可以看到，孟子的主張是針對解詩而言的。他只是認為在閱讀理解時要努力符合詩的原意，努力探求詩人所要表達的真實的思想感情，而不要脫離本意，不要牽強附會，而要根據自己的生活經驗等等對詩作進行具體的分析，提出正確結論。而在社會交往中把詩作為表情達意的工具，特別是在外交場合，賦詩言志則另當別論。要言之，解讀和用詩不當混為一談。引詩賦詩時斷章取義、或比喻、或暗示，或取其意象而不顧語義，或取片語之義而不顧總旨，這只能認為是對詩的靈活運用，并不能認為這種“以詩合意”用法中的取意就是用者對詩意的理解，《左傳》中所記引詩賦詩的例子很多，其中有很多是用動物植物做比喻的，能認為他們把原作理解為人的情感活動了嗎？孟子論辯引詩也應作如是觀。《孟子》書中引詩三十余處，大體可分兩類：一類是別人請教讀詩時引的，這種情況很少；另一類是與人辯論或談話時引的這種情形占絕大多數。引詩之處，有些是符合詩的原意，但更多的是借題發揮，為我所用，全借賦詩示意（余冠英《詩經選》前言），與詩的原意相距較遠。所以，孟子提出“以意逆志”與其說是反對賦詩言志，不如看作是強調讀詩者以己之心設身處地去體驗詩人之心的審美欣賞原則更合理，退一步說，也只能認為孟子是主張把讀詩解詩與賦詩用詩分開而己。
　　怎樣才能正確地以己之意來逆詩人之志呢？孟子提出了“知人論世”的方法：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也，是尚友也。”（《萬章下》）孟子這幾句話是論交友之道的，但卻道出了一個文藝鑒賞的重要觀點。藝術同社會生活的關系是十分密切的。藝術是生活的反映，生活又必定是一定歷史時代的社會生活，那么，以一定的現實生活為內容的藝術作品，必定是一定歷史時代的產物，必然帶著時代的恪印，凝結著當時社會的風采。劉勰的《文心雕龍》說：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”這很好地道出了文藝發展與社會發展緊密相連，文藝必然帶有時代色彩的道理。作為藝術家，都是生活在一定歷史時代的社會生活中的人，他們的出身、經歷、教養各不相同，因而個性、氣質、情感審美情趣等也千差萬別，但都必然帶有那個時代的印記，都要在自己作品中有意無意地表現出來。形成與眾不同的風格特色。清代文藝理論家劉熙載在《藝概》中說：“詩品出于人品”，“有混茫之人，而后有混茫之詩”。外國文藝理論家也說“文藝即是人學”，“風格即人”，正是這個道理。正因為如此，不懂得作家所處的歷史時代特征，不了解作家的身世經歷，情感世界，就不可能真正讀懂作家所傳世的作品。要真正讀懂作品，正確地對文藝作品進行批評鑒賞，就要“知其人”，了解作家的身世、經歷、思想情感，創作動機等諸多因素。而要“知其人”，則必須“論其世”，即了解作家所生活的歷史時代，把作家與他們生活的社會結合起來進行綜合考察。只有這樣，才能對作品的思想內容和藝術風格等作出正確的評價。
　　“知人論世”與“以意逆志”是緊密聯系而又有側重的。“以意逆志”著重說明發揮審美主體的能動作用，強調在探求作家創作意圖，理解作品的思想意義過程中，批評鑒賞者本人的生活經歷、思想修養、美學趣味、時代風習所起的作用。是從這一審美主體這一角度來論述的。“知人論世”是從作家及其生活時代對作品內容及藝術風格的規定性限制性方面的作用來論述的，是從審美客體方面著眼的。二者是相互制約、相互為用的。而孟子是在兩個地方分別談論這兩個問題的。一些論者主張孟子沒有看到這兩個問題的聯系，這是有一定道理的。從孟子的言論中，我們確實看不到孟子將二者聯系起來的跡象。但是，誰都是知道，《孟子》一書是對話體著作，孟子的言論都是在回答學生及他人疑問或與人論辯時所說的，是有針對性的，或者說是就是論事的。這樣，孟子雖在不同地方談到“以意逆志”與“知人論世”，我們也無法判定孟子本人并沒有看到這兩個問題的聯系。究竟如何，還需進一步研究，才能得到確切的結論。后世文論家將二者聯系起來，相互補充，闡釋發揮，使之更加完整、更加深刻，其貢獻當然是不能抹煞的。
　　　　 （作者系牡丹江師院中文系講師）　（責任編輯、校對　趙東栓）
　　
　　
　　
蒲峪學刊克山001-005B7美學張鈞19951995 作者：蒲峪學刊克山001-005B7美學張鈞19951995

網載 2013-09-10 21:19:58

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