>>>  古風悠悠—傳統政治與精神文明  >>>

簡體     傳統

---

　　文章編號：0257—5876（2006）10—0004—08
　　文藝學在學科反思中與文化研究相結合，是當前文學研究的一種動向。這種動向體現了文藝學學科建設的危機意識和爭取當代文化解釋權的現實感，但是，面對審美活動的特點、文學與影像的矛盾以及文學與社會生活的關系這些基本問題，文化研究卻對文藝學的學科反思和重建產生了一定的誤導，并使這個學科的發展處在兩難的境地：它或是被視為僵化老舊，退守在“審美”的狹小圈子里無所適從；或是占據最新時尚的前沿，在消費時代的享樂文化中誤入歧途。所謂美學的視野，就是思考文藝學在拓展新領域的同時如何繼續自身的發展，關注它在學科重建的過程中如何提出和解決屬于自己的問題。
　　一、審美并不等于封閉
　　在文藝學學科建設的討論中，審美化是一個重要的問題。但是理解這個問題有一個前提，這就是對“審美”或審美特性本身的理解，然而無論是批判地將審美理解為隔絕現實生活的“純美”，或者理解為僵化保守的“邊界”，還是正面地將審美理解為消費生活中的“漂亮”，這幾種思路都帶有狹隘化、片面化的缺陷，反映出當下在審美特性研究上的隨意性。
　　首先，將審美特性誤認為“純美”。或是為了引起對社會生活和日常生活審美化的關注，或是為了強調文藝學學科范圍的狹窄，文化研究將審美活動與純藝術、純文學等同起來，在這個邏輯的引導下，文學的自律性就成為審美和藝術脫離大眾文化生活的代名詞；接著文化研究又將審美活動打破純藝術走向生活看作時代變遷的最新現象，據此主張文藝學的重建。然而令人遺憾的是，我們在強調西方文化研究的同時，卻忽視了中國現代美學理論發展的基本事實，割斷了本不應割斷的學術聯系。對于中國美學來說，強調審美與生活不可分割的關系，這不僅是它的古老傳統，也同樣是它的現代發展命脈。如果說“美是生活的”這一美學命題曾經在周揚、蔡儀那里被某種程度地機械化或狹隘化，那么胡風對現實主義美學的倡導，則在強調審美特性的同時將藝術的真實與生活的真實緊緊結合在一起，即便是被歸入所謂“主觀論”的呂熒美學，其理論的核心也指向“符合人的理想的社會生活”。上世紀80年代以后，中國美學的發展仍然在強化著藝術美與生活的關系。在李澤厚那里，美學并不等同于藝術哲學，美學與社會生活的關系是他論證的重點。高爾泰雖為美術專業出身，但在美學基本理論上，他最為明確地反對將美學集中于藝術，在他看來，美學首先是“人”學，因而大聲疾呼將情感體驗植根于現實生活。在此應當特別指出，上世紀80年代對庸俗社會學和藝術工具論的批判，無論在理論上還是現實上并不必然導致脫離社會生活的所謂“自律”或“純藝術”。藝術工具論在肆意破壞審美特性的同時，也嚴重歪曲了中國的社會生活；這種雙重的破壞，對于經歷過“文革”的人來說，感受尤為明顯。因此，中國美學在“文革”后關注藝術“自律性”，同時也在重建藝術與生活的審美關系，也在以審美的方式艱難地展現著社會人生的本來面貌。當然，將審美特性和藝術自律理解為“純美”的唯美主義也是中國現代美學的一個重要現象。例如朱光潛的審美“絕緣”說在上世紀50年代之前曾產生過較大的影響，但是我們應當將其理論放置在特定的歷史條件下來理解。除了留有古代美學空靈主義的明顯烙印之外，朱光潛的“絕緣”論也是對藝術功利化和庸俗社會學的反撥；這種理論與藝術工具論相反但卻互生、“共衰”，因此，當藝術工具論在20世紀80年代逐漸失去統治地位之后，朱光潛的藝術“絕緣”論也逐漸失去了理論上的對應性。90年代對宗白華美學的評價第一次超過了對朱光潛古典靜觀態度的評價，這不是偶然的現象。從歷史的簡略回顧中可以看到，就主流而言，中國現代美學從未在審美／藝術與社會生活之間設置界限，審美活動也從未被局限在純藝術或純文學的范圍之內。因此，在文藝學的反思中要求打破這個界限，則顯得十分牽強。這種理論現象讓人費解，更重要的是，這種對中國現代美學歷史有意無意的忽視，其行為本身就反映出一種脫離中國社會現實的傾向。
　　第二，將審美自律等同于邊界性。在關于拓展“文學邊界”問題的討論中，文化研究對文學的自律性提出質疑，并給出兩個相關的判斷：第一，堅持文學自律性的前提是文學具有清晰的邊界；第二，文學自律性的根本依據是審美性。顯然，邊界性和審美性在這兩個說法中幾乎沒有什么差別，而且都處在被否定、被批判的位置。這里所謂的“邊界”，是指文學中的小說、詩歌、散文、戲劇等四個門類之間；邊界性與審美性的混同，實際上就是將審美性與文學門類的區分劃上等號。應當說，這種混同對審美特性的誤解或曲解是相當嚴重的。文學的不同門類各有其審美特征和美學規律，文學的門類或邊界因此而具有審美性，這是不言而喻的，但審美性是一個寬泛得多、深刻得多的美學范疇，將審美性等同于邊界性不僅顯得片面和狹隘，而且審美特性與社會現實尋求統一的歷史要求，也就被悄悄地放棄了。
　　文學并沒有固定的邊界，邊界是歷史生成的，小說、戲劇等門類在中國的發生和演變，早已用事實說明了問題；對于文藝學而言，這也是一個基本的常識，本不需要再三論證。然而它之所以成為一個問題，就在于文學研究對于當今大眾文化、網絡文化等新變化表現出的某種滯后性；文化研究試圖將這些新變化、新現象納入文學研究，從而提出拓展文學的邊界，這也是應運而生的學術動向，值得充分肯定。但是，文化研究完全沒有必要為了拓展文學的邊界而一味批判“審美”，沒必要為了克服文學研究的滯后性而將“審美”設定在一個狹隘、片面的位置上。文學的邊界是歷史生成的，審美的特性也是歷史生成的。審美與感性相關，感性則與個體相關；個體地位低下從而導致感性地位低下的歷史條件，決定了古代美學不可能真正提出和解決審美特性的問題。但是從近代以來，個體與社會關系的改變以及人的感性地位的上升，使審美特性成為美學的一個歷史課題。如何使不斷擴張的人的內在、外在世界得到審美的表達，審美的世界如何在形成獨立性的同時不斷擴充社會生活，成為衡量現代美學是否能達到辯證思維的基本尺度。在這樣一個重大的美學問題面前，我們應當對文學自律性或審美特性問題持謹慎的態度，而不能隨意地就將其置于荒謬、尷尬的境地，繼而痛快地加以嘲諷和否定。
　　第三，審美化的唯美傾向。文藝學提出“文化轉向”問題的一個基本依據，是認為原有的理論已不能有效地解釋消費主義時代新的審美現實。面對著購物中心、街心花園、超級市場、流行歌曲、廣告、時裝、環境設計、居室裝修、健身房、咖啡廳等等，一些學者求助于文化研究，提出了關注日常生活審美化的理論。然而令人費解的是，這種重建文藝學的思路，卻是以德國美學家韋爾施的理論作為基本依據的。韋爾施的確十分關注審美化的問題，而且認為審美化所涉及的領域非常廣泛，包括日常生活、政治、經濟、生態、倫理和科學。但是，韋爾施對審美化的研究方式與我們的很不相同，他并沒有停留在日常生活審美化的表面上。他對審美化的縱深化分層研究值得注意：首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術和傳媒對我們物質和社會現實的審美化；其三，同樣深入的我們生活實踐態度和道德方向的審美化；最后，彼此相關聯的認識論的審美化。①審美化有四個層次，但是很顯然，我們在中國看到的審美化理論，最多只是達到了韋爾施所說的第二個層次，即技術和傳媒對當代人的物質和社會現實的審美化，而中國的審美化理論最為關注的，實際上還是第一層，即“錦上添花式的日常生活表層的審美化”，至于第三個和第四個層次，即倫理學的審美化和認識論的審美化，則幾乎沒有涉及。我們在韋爾施美學中看到，對于那個最淺的層次，他的立場是批判性的；韋爾施提出了美墮落為漂亮、麻木導致非美、古代美學復蘇和審美需要中斷等問題，這與中國倡導的研究日常生活審美化的觀點形成明顯的對照。
　　審美特性對文藝學來說并不是一個微觀的和局部的問題，它并不像上述觀點所理解的那樣僅僅與形式美有較多的關聯。在現代美學條件下，審美意識的構成直接關系著社會生活轉化為美的內在機制，也就是說，審美性與現實性是一體的；我們對審美性的認識達到什么程度，我們對現實性的認識也就同樣達到什么程度。因此，就當前文藝學尤為關注的現實性而言，審美性的問題更具有全局和基礎的意義。不了解這一點，甚至有意無意地分離這種一體關系，就無法真正滿足我們的現實關懷，就無法對紛至沓來的審美現象做出準確的判斷，就不能面對日常生活中“美”的泛濫而及時做出“中斷”或“荒漠化”的論證。不僅如此，當我們對審美性的理解局限于表面形式的時候，我們就會沉溺在消費時代五光十色的美中，我們就會遺忘了一個最應當關注的世界，這就是人的實在的生活；用韋爾施的話說，在入神地關注炫目之美的時候，卻形成了對另一種生活的“盲點視域”，他稱這種生活為“盲點文化”。而實際上，這才是文藝學應當追尋的“美”。
　　二、圖像并未壓倒一切
　　將圖像與文學對立起來，并認可圖像對文學的壓制或“收編”，這是當前文藝學反思重構的一種傾向。數年前，美國學者米勒在北京召開的一次國際學術研討會上，提出了“文學的時代將不復存在”、“文學將要終結”的命題。他認為在電子媒介時代，感覺經驗變異、全新感受的出現，使文學存在的前提和共生條件發生了重大變化；工業新聞時代轉向影視網絡時代，印刷技術轉向數碼技術，文字閱讀轉向視像“讀圖”，這些變化導致了圖像對文字的壓倒性優勢，導致大眾傳播藝術對小說敘事藝術的壓倒性優勢。
　　文藝學于是感到了危機，提出了學科的反思和重建，要求拓展文藝學的研究范圍，關注廣告、電視連續劇等影像藝術形式。應當承認，電影、電視在20世紀的迅速發展，的確使各種影像充斥、滲透在現代日常生活之中，以至于鮑德里亞得出了實在與影像之間界限消失的后現代主義的結論。現代社會高度發展的影像生產能力，改變了文學在藝術美中曾長期占有的主導地位，從后現代的否定立場出發，影像與文學的差異和矛盾被凸顯出來。然而從美學的視野看，影像對文學的關系不是霸權和壓制，它們之間是完全可以互補的；尤其需要澄清的是，盡管網絡媒介是米勒等西方學者提出的從文學閱讀轉向視像“讀圖”的主要依據，但是因特網并沒有像他們所預言的那樣，使文字閱讀轉向視像讀圖。相反，網絡媒介同時支持著影像和文學兩個方面的發展，文學在網絡文化中不僅沒有衰落，還意想不到地找到了一個可以繼續深入探索的新天地。應當說，那種在電影和電視中還難以確定的影像和文學的互動關系，在網絡媒介中得到了清晰的展現。
　　美學對網絡文化的研究，首先集中在感覺經驗的新變化和新特點上。在網絡媒介中，影視圖像的影響力進一步強化了，與電影和電視相比，因特網使圖像的獲取更便捷、更自由，視覺感受也更豐富多樣。但是，網絡媒介對感覺經驗的最大影響并不在這里。空間距離趨零帶來的新感受似乎是網絡媒介對感覺經驗的最大影響。因此，在感覺經驗上，如果僅僅是距離趨零，可以說網絡媒介就沒有帶來不同于電視影像感受的新變化。當然，電視直播的空間距離趨零和網絡傳送的空間距離趨零，兩者之間也有個人可控性和互動性的差異。通過攝像頭等設備，一個人的視頻圖像可以與另一個人的在網絡上同步互傳，個人的聲音也通過音頻同時在網絡上傳送。應當說，這是一種不同于接收電視圖像的新感受，它把相隔萬里的兩個真實存在的個體以虛擬的方式面對面地呈現出來，理智上對實際空間距離的知曉和情感上對虛擬零距離的認可，這兩個方面構成了一種特殊的感受：圖像所傳送的形象既是實存的又是虛擬的，雙方所處的位置既是遙遠的又是現場的，這種個體經驗包含著一種既生疏又親切的矛盾感和新奇感。不過，電話誕生之初對個人聲音遠距離的同步傳送就可能已經帶來過類似的感受，而當今的視頻電話所帶來的感受，與網絡視頻應當說是一致的。從這一點看，空間距離趨零，包括個體交流的空間距離趨零，也不是網絡媒介獨有的感覺經驗。
　　網絡媒介對感覺經驗的最具獨特性的影響，也許應當是文字的錄入（出版）、發送（發行）和接受（閱讀）。原本必須以個人特有筆跡寫出的文字，現在經過一定的輸入方式立即轉換為清晰規范的印刷體，編輯過程也以同樣規范的方式發生，這個程序成為“出版”；“出版”的文字通過網絡傳播，快捷地送達到個人或公眾，這個程序成為“發行”；在網上接受“發行”的文字信息，這個程序成為“閱讀”。與傳統的新聞出版程序相比，個人的寫作無需經過審核就可以出版（錄入），無需經過交通運輸就可以發行（發送），無需翻閱紙介質就可以閱讀（接受）。文字錄入、發送和接受方式的重大改變，同時也改變了作者與讀者原有的單向關系，一個人既是作者，也是讀者，于是使網絡成為“交談”的場所，文字表達思想情感的獨特功能，在“交談”中得到更充分的發揮。文字“交談”帶來了感覺經驗的新變化，帶來了大家圍坐在一起的說話的參與感和親切感，語言似乎回到了初始的交流狀態，它調動了人們表達的欲望，因而它也有可能擴充感覺經驗的深度和廣度。這種感受似可稱之為“篝火”效應。
　　因特網不僅推動了網絡文學的發展，例如“博客”的興起，而且與傳統的出版業形成了互動關系。前不久，英國出版商主辦了世界上第一個博客文學獎的評獎活動。出版商表示，現在有這樣一種趨勢，那就是博客們把他們的作品改編之后集結成書。這是出版業的新現象，而出版商們正圍繞這一現象制訂相關出版計劃。博客文學獎把目光聚集在一些原本默默無聞的博客身上，這些博客憑借每日在網上創作的激情以及對世界的敏銳觀察擁有了廣泛的追隨者。現在，博客出書逐漸成為一種趨勢，一些人致力于搜索有可能被結集出版的網上博客日記，對博客出書的趨勢起到了推動作用②。
　　顯而易見，文學創作并沒有因為傳統印刷技術的衰落而結束。因此，米勒將印刷文化的盛衰與文學創作的命運視為同一個過程的理論，是非常令人懷疑的。在米勒看來，印刷技術與西方近代三百年來包括哲學、政治、教育和藝術在內的所有歷史文化的重大變遷密切相關。印刷技術的歷史意義如此重大，因而當其統治地位被電子媒介所取代的時候，建立在印刷技術之上的文學的時代也只能隨之結束。盡管他也看到了網絡媒介以數碼形式傳播文學的事實，但是他更傾向于把大量的文學作品歸屬于“現在這個正在迅速走向衰落的、在印刷機統治下的歷史時代”。米勒一方面賦予印刷技術太多的歷史承載，另一方面又沒有或不愿看到網絡媒介對印刷出版業和文學創作的革命性的提升，所有這一切都是為了宣告文學時代的結束，并開辟一個新時代。西方有些文學理論的標新立異和不可靠，由此可見一斑。
　　文學并沒有隨著印刷文化的更新而失去存在的根據，影像也沒有隨因特網的發展而形成對文學的壓倒優勢。影像在20世紀的高度發展的確是一個有目共睹的歷史事實，但是無論它怎樣發展，在美學的視野中，影像與文學在本性上是相通的。電影從默片發展到有聲，這是文學對影像的有效介入；電影和電視劇所依賴的影視文學劇本，本身也是文學的一種類型。在文藝學的學科建設上，我們不能搞非此即彼的獨斷；文藝學不是舍棄文學、獨尊影像，而是發展文學、融合影像。我們的文學理論早就應當把影視藝術納入自己研究的視野，早就應當把影視理論作為一個重要的組成部分納入文藝理論的體系建構。以美學的視野看待文學與影像的關系，這使我們想到了本雅明。這位曾長期從事文學研究的美學家，在電影技術剛剛發展起來的時候，就給予這種新的藝術形式以高度的關注。在本雅明對電影美學特征精細深入的研究中，我們并沒有看到他對影像壓倒文學的担憂，相反，更多的是他對兩者共同性的概括。本雅明看到，新聞出版經過幾百年的發展演變，已經使區分作者和讀者失去了根本的意義，新聞出版也如日報的“讀者信箱”那樣，使越來越多的讀者成為作者。讀者隨時都準備成為作者。勞動本身得到了文字表達。從事文學的權力不再植根于專門的訓練中，而是植根于多方面的訓練中。因此，文學成了公共財富。同樣，在發展歷史不長的電影新聞短片中，本雅明極其敏銳地看到了每個現代人都有被拍成電影的要求③；20世紀后期以來攝影技術的高度發展（數碼相機、數碼攝像機、手機攝像功能），更證明了本雅明的這個論斷。作者與讀者位置的互換，在出版業和電影業的發展中是一致的；在網絡媒介中，文字“交談”和圍坐一起的“篝火”效應，使這種互換關系更明顯。文學有了更多的讀者，也有了更多的作者。文學創作還在擴大，影像的魅力也在增加；影像無法收編文學，文學卻要介入影像；在文藝學新的學科體系中，我們應當看到影像的重要位置。
　　三、生活未必全是漂亮
　　西方學者提出“重構美學”，一個重要的目的就是改變美學理論局限于藝術哲學的傳統，把美學擴大到生活感知的廣闊領域。但是中國現代美學卻不需要這樣的重構。如前所述，在中國現代美學的主流中，藝術從未取得過獨尊的地位，現實生活在美學的視野中從來都處在十分重要的位置；文化研究關注大眾生活及其理論研究跨學科的特點，完全可以在中國美學的理論研究中體現出來。盡管它仍舊存在著相當多的問題，但當代中國美學實際上已經走向跨學科，它積極吸納哲學、社會學、藝術史、心理學、人類學等多重領域的成果，這已經成為美學研究一種普遍的傾向。與文化研究不同的是，美學研究是以“感知”構成其學科框架的，也就是說，雖然美學研究與文化研究共同具有跨學科的特點，但前者又以其始終關注感覺經驗和情感體驗的特點而與后者區別開來的；對于文藝社會學來說，美學研究始終是圍繞著文學與生活的審美關系而展開的。因此，我主張文化研究回到美學研究。從最低限度講，這種要求至少與當前文化研究所接受的韋爾施的審美化理論一致。在韋爾施看來，審美化是一種包括倫理學和認識論在內的普遍傾向，美學的重構應當覆蓋所有的審美領域；如果我們認可這種覆蓋所有審美化領域的美學研究，那么就應當同時認可美學所具有的超學科的視野。這種視野不會導致一種與文藝學似乎沒有內在聯系的學術傾向，也不再是一種只有否定而沒有建設的研究。
　　在當前文化研究所提出的各種問題中，如果我們將關注的焦點集中在日常生活審美化上，從美學的角度看，就應當提出社會美的問題。社會美是中國美學進入現代歷史后獨創的范疇，它顯示了中國美學關注社會人生的文化特點和現實需求。從上世紀40年代由蔡儀提出這個范疇到現在④，社會美的研究僅有半個多世紀。不過，這個范疇從一開始就帶有嚴重的缺陷，那就是以工整有序的外部形式表達功利內容和倫理需求的古代特征，而以這種美善混同的形態來概括社會生活，則與現代藝術對現實真實性的要求相矛盾；這大概也是它形成之后并沒有引起充分注意，未能真正發揮作用的一個原因。我們可以從兩個方面來理解社會美古代印記的意義。一方面，社會美是在中國美學進入現代歷程后不久鍛造出的范疇，在仍然具有強大力量的傳統審美思維中，一個新范疇帶有古代特點是十分正常的；另一方面，這個范疇的古代美學缺陷，恰恰表明了當代中國審美需求在感受和理解社會生活時普遍存在的傳統意識，這種意識并未隨著蔡儀美學從上世紀80年代后的逐漸淡出而消失，它仍然在最新時尚的偽裝中頑強地表現出來。我們看到，如果從社會美的角度審視當前日常生活審美化的理論，就會得出一個令人遺憾的結論，這就是它明顯地帶有古代美學的印記。
　　文化研究所倡導的日常生活審美化，從兩個方面陷入了古代社會美的范疇。一方面，審美化被局限于日常生活的表層，這個表層的美幾乎等同于“漂亮”，它表現在對人的衣食住行和生活環境的裝飾美化上，表現在物品外觀色彩靚麗的形式組合上，表現在瑰麗炫目的廣告圖像上；另一方面，無論是否自覺地意識到，在這種表層的審美化下，文化研究看重的是物欲占有和享樂意識。這內外兩個方面結合在一起，構成了完整的社會美的古代形態。盡管這個問題是以后現代消費社會的視點提出的，但還是讓人感到了中國古代的“禮”所包含的那種生活趣味和審美追求。可以說，文化研究的審美思維與蔡儀初創社會美范疇的審美思維一樣，都沒有超出古代社會美的歷史局限。它實質上是向古代美學倒退了。這種現象可稱之為“美的誤認”或“審美復古”。
　　但是古代印記無法概括社會美的全部內涵，在現代美學條件下，這個范疇因其直接關涉現實生活而具有概括新的社會歷史內容的理論潛力，也具有將現代人與社會生活的新關系、新感受不斷吸納進來的可能性。在中國當代美學研究中，社會美從古代到現代的歷史轉換問題，已經得到初步的論證。這是一個有待繼續深化的研究。與關注現實生活外在形式美的審美傾向不同，社會生活在現代條件下的審美化，首先就是將生活原生態呈現出來。審美的意義在這里不是漂亮、美觀、炫目，不是愉悅、舒暢、歡快，而是生活原生態的如實呈現。這是時空直觀中的真實感知，是苦澀中的感動，震驚中的沉思。在這里，審美化仍然出現在日常生活之中，但漂亮、美觀等等在這里中斷或淡出，生活的紛亂駁雜、矛盾糾葛，人情冷暖等等，那些被韋爾施稱之為“盲點文化”的東西，在審美化中如其本然地裸露出來，歷史的痕跡和現實的真實，在炫目之美消退的同時顯現出來。社會美的形態于是出現根本性的轉換，它消除了漂亮之下的商業動機和物欲追求，轉化為韋爾施所說的倫理學的審美化和認識論的審美化。
　　文藝學研究試圖轉向文化研究的主要動機，就是力圖重建文藝學與現實生活之間的有機聯系。但文化是一種整體的生活方式；不能將文化或生活狹隘地理解為享受的通俗文化或悠閑的消費文化。這種狹隘性曾經受到文化研究理論奠基者威廉斯的批判，針對艾略特將文化理解為“運動、食物及哥特式教堂”等賞心悅目事物的傾向，他指出，艾略特并沒有完全接受“整個生活方式”的含義，作為整個的生活方式，文化“還可以包括煉鋼、乘汽車觀光、混合農場、證券交易所、采煤以及倫敦的公共交通”等⑤。而在中國文化研究所開列的當代生活的項目中，就我有限的了解，似乎并沒有將“煉鋼”、“采煤”這樣的生活納入視野。現在的問題是，當現實生活以社會美的現代形態展現出來的時候，當它在審美化中被揭開消費時代的華麗面紗，以其原有的狀態裸露出來的時候，文藝學是否還會提出學科反思和變革的要求？或者說，當平淡、灰暗、雜亂、破舊、污損、丑陋的生活轉化為社會美的新形態的時候，當人性的詩韻從這些原本被古典主義視為無美可言的現象中涌流而出的時候，我們的文藝學是否愿意思考文學與這種新型美的聯系？
　　如果說炫目之美的召喚使文藝學感到文學需要移動邊界，那么，盲點之美的展現則需要文藝學關注文學本身的現實含量。當我們說要重建文藝學與社會的聯系，盡管也包括對當代社會產業結構和包括網絡文學在內的文學變動的認真考察，但首先要提出的問題是文學的雙重結構，即如何在維護審美特性的同時加大文學的現實含量。從美學研究的角度看，這兩個在古代歷史條件下無法取得一致的傾向，在現代美學中卻有著一種共生的關系。在這里，文學面對著兩個相互聯系的問題：第一，那個被掩蓋在絢麗的古典之美下面的盲點文化或當代社會美，是否得到了真正的關注；第二，文學應當如何將這種生活的原生態審美地展現出來。對于中國的文藝學和文學創作來說，這仍然是一個未能真正解決的歷史課題。在我們所繼承的中國傳統美學的詩化傾向和倫理傾向中，現實生活以原生態現象裸露出來，這是無法想象的；在我們所借鑒的亞里士多德重本質、重必然的客觀模仿論中，展現原生態的現象化也是不被允許的；同樣，在我們所欣賞的消費時代重時尚、重享樂的商業美學中，生活原生態的裸露也是不合時宜的，至少是倒胃口的。這樣看來，要重建文學與社會的聯系，重建文藝學與現實生活的聯系，首先要考慮的是怎樣不被中西古代美學所干擾，也不被中西當代商業美學所迷惑。文藝學不必忙著移動文學的邊界，不必忙著在商業美學的誘導下去迎合美麗的形象；文藝學首先應當思考的是，即便在文學原有的邊界內，它的現實含量是否已經充足，它與生活原生態的聯系是否已經建立，它展現社會美現代形態的能力是否已經具備。在這種對現實的思考中，文學審美特性問題已經包含其中。在這里，文學的自律性不再是古代美學的空靈化，也不再是形式主義美學的孤立化，自律性對當代美學來說，就在于理性的東西始終溶解在感性的東西之中；對于社會美的新形態來說，就在于被情感溶解的審美直觀始終沉浸在對原生態現象的感受體認之中。可以認為這種追求是純審美的，但“純”的含義就在于它對生活的理解始終離不開對感性現象的體認，這種感悟不但不與現實生活隔絕，相反，它在本性上要求盡可能多樣、盡可能復雜地展現社會人生。于是，惡擴散和丑增加與所謂的純審美或自律性成為一體。勸導說教在這里顯得蒼白無力，本質規律在這里無處懸掛；在生活現象的裸露中，人性的真諦和人生的意蘊同時得到真切的顯示。這些問題，在文藝學的理論思考中是否已被提出，或者反過來說，它是否根本不值得被提出？
　　注釋：
　　① 韋爾施：《重構美學》，陸楊、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第40頁。
　　② 《世界首個博客文學獎公布入圍名單》（路透社倫敦3月8日電），載《參考消息》，2006年3月10日。
　　③ 本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第43—44頁。
　　④ 蔡儀：《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1982年版，第347—354頁。
　　⑤ 威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京大學出版社1991年版，第302—303頁。
文藝研究京4～11J1文藝理論鄒華20062006
文藝學/學科反思/審美特性/文化研究
文化研究是文藝學學科反思的重要學術背景。在重新理解文學與社會生活關系的過程中，文化研究在一些基本問題上出現偏差，具體表現為對審美化的片面理解，對影像魅力的盲目崇拜以及對現實生活的誤認等。文化研究應當回歸美學研究，因為美學不僅具有跨學科的文化視野，而且能夠將所有相關學科納入其特有的“感知”框架，從而在學科建設上與文藝學融合在一起，避免那些本不應出現的理論混亂以及與文學研究分離、脫節的傾向。
作者：文藝研究京4～11J1文藝理論鄒華20062006
文藝學/學科反思/審美特性/文化研究

網載 2013-09-10 21:20:03

驗證：