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　　俳句是日本格律詩體的形式，這種詩體是世界文學中最短的格律詩體。它有兩個原則，一是全詩由十七個音組成。這十七個音分作三節，第一節為五個音，稱為上五，第二節為七個音，稱為中七，第三節為五個音，稱為下五。由于日本語是復音字，因而十七個音并非十七個字，其包括的文字內容的容量遠比我國最短的律詩體五絕要少，也比我國最短的詞體十六字令要少。俳句的第二個原則是必須有季題。所謂季題就是與四季有關的題材。俳句是從日本最古老的和歌發展而來的。和歌是日本最早的詩歌樣式。最初的和歌無句數， 字數的限制， 至奈良朝（710—784）逐步形成了從五、七音為詩節的有格律限制的詩體，一般固定為五、七、五、七、七這樣的形式，共三十一個音。 到平安朝（794—1192）以后，和歌發展為以滑稽詼諧為主的連歌形式，即兩人詠一首和歌。到平安朝末，鐮倉時代（1192—1333）初期，這種連歌又發展為“鎖連歌”或“長連歌”，即許多人同時輪流吟詠，一般以百字為度。這是受我國柏梁體的影響。在室町時代（1392—1573），長連歌又發展為俳諧連歌，以通俗平易的口語來寫詼諧灑脫的題材。由于連歌這種形式從首句即發句最不易寫好，所以，山畸宗鑒、荒木田守武、松永貞德等人將俳諧連歌的發句（五、七、五）獨立起來，作為一種新穎的吟詠詩體，這就是俳句。〔1〕日本俳句受中國古典詩歌的影響很大， 這主要表現在意象的選擇、意境的創造及詩的構造形式上。這種影響是中國文化對日本文化影響的深刻反映。
　　 一、意象的選擇與中國古典詩歌的相似及承襲
　　意象在中國古典詩歌中是詩的構造因素，而且是一種重要的構造因素。意象是情愫的傳達中介，它包含有某種積淀的歷史文化，在發展過程中，意象與情感形成了某種思維定勢。比如懷鄉懷人的內容常與“月”的意象相關聯。例如唐代張九齡的《望月懷遠》：“海上生明月，天涯共此時。”李白的《靜夜思》：“舉頭望明月，低頭思故鄉。”杜甫的《月夜》：“今夜潞州月，閨中只獨看”、《月夜憶舍弟》：“露從今夜白，月是故鄉明”、王建的《十五夜望月》：“今夜明月人盡望，不知秋思落誰家？”等等，這類例子在中國古典詩歌中比比皆是，月與思鄉懷人形成了一種固定的抒情套路。這乃是中國人由月圓而聯想到的團圓的文化心理所致。
　　在日本俳句中，我們也可發現這種以月的意象來作為懷鄉思人的情感中介的文學現象，如松尾芭蕉（1644—1694）的《閑居二月堂》：“貓兒叫春停歇時，閨中望見朦朧月。”〔2 〕《詣那谷觀音》：“秋月明，一夜繞池行。”《古寺玩月》：“明月照座間，不見美容顏”又如小林一茶（1763—1827）的“偶爾回家轉，故鄉月色暗淡。”“如月之所見，我的破家園。”“孩子哭著嚷，要取那月亮。”再如高濱虛子（1874—1954）的“夜船過舊港，月是故鄉明”、河東碧梧桐（1873—1937）的“強飲離前酒，送別月寒中”等等，這里寫到的“月”都與思念的情愫相關。
　　至于由明月而暗含孤獨之情，在中國古典詩歌中也是“月”意象的常用方法。在唐詩中，如李白的《月下獨酌》：“舉懷邀明月，對影成三人。”杜甫的《江漢》：“月云天共遠，求夜月同孤。”李端的《閨情》：“月落星稀天欲明，孤燈未滅夢難成。”這種由明月聯想到歡聚而歡聚無緣又轉而為孤獨的景物襯托，在日本俳句中也是常見的。如松尾芭蕉的《移植芭蕉詞》：“新庵明月，照見柱懸蕉葉。”《十五夜》：“月亮老相識，請來這兒住宿，”《棄老山》：“老驅獨自泣，愁容賞月夜。”《善光寺》：“明月只一輪，普照四宗四門。”《燧城》：“又仲夜半醒，燧山月凄清。”《泛舟于深川尾五棵松處》：“此川上下游，同是月之友。”又如小林一茶的《悼妻》：“良月縱天瑾，寒來身知秋。”可以看出，中日兩個國度在“月”這個意象上是具有多么大的文化認同性。
　　其實，這種文化認同主要是日本俳句作家向中國古典詩歌承襲的結果。這些作家對中國文化都很崇拜，他們具有豐富的中國詩歌的修養。如松尾芭蕉對杜甫最崇拜，其作《憶老杜》云：“西風拂須時，感嘆深秋者誰子？”連句法都是脫胎于杜甫的《白帝城最高樓》：“杖藜嘆世者誰子？”又如與謝蕪村（1716—1783）本姓谷口，名長庚，二十九歲時因崇拜陶淵明，遂用其《歸去來辭》中“田園將蕪”之意，取名“蕪村”。他曾在一首俳句中想象遣唐使到達中國時的喜悅情景：“初見楊州港，云峰立在天。”短短數語傳達出對中國景仰已久的渴望。他又有俳句云：“唐代詩人喲，此花開后還有月。”詩中傾吐出對唐代詩人崇拜的心情，后一句更是直接脫胎于元稹的《菊花》：“不是花中偏愛菊，此花過后已無花。”只是將詩意更翻進一層。又如小林一茶對中國詩歌也很熟悉，他的《住里尾》其三：“清風加朗月，五文錢”則是直接炒作李白的《襄陽歌》：“清風朗月不用一錢買”，不過只是將李白的“金”點成“鐵”了。至于松尾芭蕉的“今夜三井寺，月亮來敲門”，則更是脫胎于賈島的“僧敲月下門”，他的“迷蒙馬背眠，月隨殘夢天邊遠，淡淡起茶煙”中的“月”則來源于杜牧的《早行》：“垂鞭信馬行，數里未雞鳴。林下帶殘夢，葉飛時忽驚。霜凝孤鶴回，月曉遠山橫。”而另一首“茅店月，欲往自身給泥金。”則使人聯想到溫庭筠的《商山早行》：“雞聲茅店月”，而“吊鐘沉海底，明月何處去”這里的“明月”與張若虛的《春江花月夜》中“斜月沉沉藏海霧”又何其相似。正是這種直接的借用、承襲，便把中國古典詩歌的意象模式與思維定勢也帶到日本俳句中了。
　　中國古典詩歌的意象傳統影響至日本俳句，絕不僅僅只有“月”這個意象，其它意象也還很多，比如“菊”、“雁”、“柳”等等，這些意象在日本俳句中的抒情功能與中國古典詩歌中的用法十分相似，可以看出前者對后者的承襲蹤跡。
　　“菊”在中國古典詩歌中具有高尚人品的象征意味，這大概源自陶淵明的《飲酒》，“采菊東籬下，悠然見南山”成了超塵絕俗的人品象征。這樣“菊”就絕不是普通的花卉了，而具有了不尋常的意義。“菊”的意象在日本俳句中也常用，而且有相同的意蘊。如松尾芭蕉秋季題材之作《山中十景》：“山中不采菊，溫泉有香氣。”“菊花請快開，重陽就來到。”“重九奈良風光好，古佛長伴菊花香。”“茅舍日將暮，贈來菊花酒。”《草庵雨》：“雨水淹沒后，菊花輕輕挺立。”《在八町堀》：“石屋石縫間，秋菊花自鮮。”《題野菊圖》：“野菊開花，忘卻無竹炎夏。”又如與謝蕪村的《舊笠蓋菊圖》：“白菊有如吳山雪，開在草笠下。”及“小村雖百戶，家家繞菊叢。”再如橫井也有（1701—1783）的：“今日菊花好，沽酒托侍童。 ”正岡子規（1867 —1902）的：“叢林遙可見，曲徑野菊開。”高濱虛子的：“寒菊長如此，年年立庭隅。”這些“菊”的意象體現了日本人對菊的喜愛，其原因也是由于菊是具有特殊的文化信息內蘊，正如孟浩然的《過故人莊》：“待到重陽日，還來就菊花”，這菊花酒就是一種文化的載體。
　　“雁”在中國古典詩歌中往往有傳遞相思的意蘊，在具體運用中又常與漂泊無依或孤獨相思相聯系，如唐代詩人沈如筠的《閨怨》：“雁盡書難寄，愁多不成”寫的是無法寄相思的孤獨之感。張若虛的《春江花月夜》：“鴻雁長飛光不度”寫的是難寄相思之苦，而宋代詞人李清照的《聲聲慢》：“雁過也，正傷心，卻是舊時相識。”寫的則是由曾傳遞相思的雁引發的漂泊無依之傷痛。這種用法的“雁”意象在日本俳句中也較常見。如西山宗因（1604—1682）的：“疑是荷蘭字，候雁書長空。”松尾芭蕉的：“鳥羽詔田上，雨冷雁聲喧。”“長空病雁落，旅宿覺夜寒”。這里的“雁”都是有傳書之意蘊，與王維《伊州歌》：“征人去日殷勤囑，歸雁來時數附書”中的“雁”是相同的。又如與謝蕪村的：“綠柳枝斜，漠然棲著一烏鴉，近江歸雁松月明。”“歸來的雁，見過幾回淺間山云煙？”“雁別叫了，從今天起，我也是漂泊者呵！”正岡子規的：“偕妻攜子野營去，好夢卻緣雁聲回。”高濱虛子的：“仰見歸雁過，長愿辭宦游。”從這些例子不難看出，日本俳句的“雁”與中國古典詩歌中的“雁”是有相同的抒情功能的。
　　“梅”自宋代以后也具有了人文精神，成了高潔品格的一種載體。宋代詩人林逋的《山園小梅》：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”這兩句詩成了對梅的品格的禮贊。之后，在中國古典詩歌中，“梅”與“松”、“竹”成了歲寒三友，成了文人心目中的一種理想人格。“梅”的這種內蘊在日本俳句中也承襲了過去。如與謝蕪村的：“遲速各有致，心愛兩枝梅。”“熾烈迸烈火，寒梅色更紅。”“寒梅飄香顏色麗，遠近南北處處開。”正岡子規的：“松青梅色白，柴門是誰家，”“梅花開遍園城寺，詩僧酒僧共駢田。”又比如“柳”的意象，在中國古典詩歌中由于《詩經·采薇》中有“昔我往矣，楊柳依依”之句，到南北朝時代又有民歌中與“留”的諧音，于是“柳”的意象往往成了送別的特定景物，成了人皆共知的情感中介。李白的《勞勞亭》謂：“春風知別苦，不遣柳條青”。王之渙的《送別》謂：“楊柳東門樹，青青夾御河。近來攀折苦，應為別離多。宋代柳永《雨霖鈴》：“楊柳岸，曉風殘月，”都是把送別與柳聯系起來的。這種蘊藏中國文化的“柳”在日本俳句中也屢見，如與謝蕪村：“送君赴前途，柳翠道路長。”高村幾董（？—1789）：“戀戀柳遠去，客舟征途遠。”三浦樗良（1728—1780）：“依依見翠柳，行子返故鄉。”正岡子規：“出郭縱目望，遠近柳依依。”高濱虛子：“唯見柳絮舞，旅情無限愁。”等等。
　　中國古典詩歌的意象傳統能漂洋過海，融入到日本俳句中，使日本俳句染上濃郁的漢文化氣息，主要原因是日本俳人有意向漢詩學習的結果。在俳句產生之前，日本的詩壇除屬于民歌系統的和歌外，主要是日本知識分子學習中國詩歌所作的漢詩，即五、七言律詩絕句。而他們學習的對象主要是唐宋詩詞。在學習寫作漢詩的過程中，自然連風格、意象傳統也移植了過去。所以象西鄉信綱這樣的日本學者帶著不滿的感情評論說：“其中大部分只不過是中國詩人的思想感情的翻版，感覺不出扎根于日本人的思想感情中的真實性和直接性。”〔3 〕但是漢詩的地位是極高的，在奈良朝的知識階層看來，用漢字寫作的《懷風藻》和《日本書紀》才是正式的文學，而以假名寫作的《萬葉集》和《古事記》只是所謂的地方文學。這就可以看出，通過日本漢詩這個中介，中國古典詩歌滲透到日本俳句中，這是不可避免的歷史文化傳統的順延影響。而且，日本文學最早就是借助漢字創造的〔4〕， 漢語里的物名在日本語言文字中基本以漢字的形式保留下來，這樣對日本俳人使用意象時在文字上就有漢文化的深刻暗示作用，比如“月”、“雁”、“酒”、“菊”、“梅”、“柳”等意象基本是漢字書寫，而且在俳句中占主導地位：如松尾芭蕉的“中流蕩舟寄逸興，茶甘酒美月有情”、“長空病雁落，旅宿覺夜寒”、“中秋明月好，終宵繞池行”，正岡子規的“出郭縱目望，遠近柳依依”、“松青梅色白，柴門是誰家”。這種漢字記錄的意象在視覺上就帶有強烈的漢風漢韻，更何況在內在精神上也稟承了中國文化的傳統。
　　 二、意境的創造與中國古典詩歌的相似與承襲
　　日本俳句以其精煉著稱，它也創造意境，并以意境的創造為旨歸。由于篇幅極短小，因而只能選擇一個瞬間，片斷或場景來表現一種感受、體驗，它一般難以表現情感的流動過程，而只能表現情感的一種瞬間定格。小泉八云曾比喻說，最好的短詩正如寺院鐘的一擊，使縷縷的幽玄余韻，在聽者的心中永續地波動。〔5〕用中國話來說， 就是余音繞梁，三日不絕。鈴木修次也說：“日本人的藝術意識有欣賞言外余韻或余味的強烈傾向。”〔6〕在日本俳句中， 追求的正是這種藝術審美精神。這與中國古典詩歌講究含蓄，講究言有盡而意無窮，講究味外之味，景外之景，象外之象，在精神實質上是相通的。不過日本俳句更注重捕捉瞬間的景物，以點化內心的情思，喚起讀者美麗的聯想。如松尾芭蕉的一首最著名的俳句：“古池塘呀，青蛙跳入水聲響。”這首作品幾乎成了日本俳句的代表，它攝取古池塘的瞬間景物（青蛙跳入池中）表現一種清寂幽玄的意境。高濱虛子指出，這首俳句“吟詠春光，表現出在閑寂的天地中自有生意的，活潑潑的世界。……芭蕉本不喜歡喧擾的天地，而是尊重閑寂環境的，然而又不僅僅止于此。他以造化為友，并且歸地造化。”〔7〕其實，這首俳句的成功一是捕捉到瞬間的景物，體現出觀察自然的細致，創造出幽寂的意境，二是巧妙運用了以動襯靜的反襯手法。而以動寫靜，是中國古典山水詩的常用手法，如南朝王藉的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”。至于王維那富有禪意的山水詩更是多用這種手法，而且也多是創造幽寂的意境，如《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥，時鳴春澗中。”王維是通過觀察到桂花的落寫出環境的寂靜，桂花之落也是瞬間的景物，而月驚山鳥則是以動寫靜，是大背景的寧靜襯托下的突然動態，這種動態恰恰又表現出環境的靜謐。松尾芭蕉所用的手法和創造的意境與此完全相同，也可能潛移化受到王維這首詩的影響。
　　追求寧靜淡泊的意境是中國古典詩歌的藝術傳統，特別是在山水田園詩中，田園牧歌、幽山靜水是這類詩歌創造的意境。而日本俳句強調“季題”，要求與春夏秋冬四季景物相關聯，所以，日本俳句主要是寫景詩。這種以寫景為內容的俳句很多意境就取自中國古典詩歌，象下面這些俳句：“寒鴉宿枯枝，深秋日暮時。”（松尾芭蕉）“蕭簌吹秋風，黍葉易驚動。”（與謝蕪村）“青蛙悠然見南山。”（小林一茶）這些俳句的情思、意境與中國古典詩意何其相似。林林在《日本古典俳句選》中指出第一首“擬漢詩句題材，有古典情趣”，第二首則是南唐李中“門巷涼秋至，高梧一葉驚”的詩意，第三首則是陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”之詩境，原文中“悠然”更是直接套用漢語詞。象這樣模仿中國古典詩歌意境的作品、在日本俳句中是很普遍的，又如松尾芭蕉的另兩首：“黃鸝聲聲囀，聽來剛在翠柳后，又在竹林前。”“江戶客居已十霜，便指是故鄉。”前一首明顯取自杜甫《絕句四首》（其三）中“兩個黃鸝鳴翠柳”的意境，后一首則取自賈島《秋雜》中“客舍并州已十霜……卻指并州是故鄉”的詩意。
　　日本俳句中的中國古典詩意有時是自覺的模仿、借鑒，這可從一些詩題直接采用漢詩句子看出來，如小林一茶的一首作品題為《粒粒皆辛苦》，采自唐人李紳的《憫農》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”其作品內容與《憫農》亦有相似之立意：“萬不該啊，午睡時，聽唱插秧歌。”意思是農民在辛苦種田時我卻在過舒適的生活，有愧呀！又如松尾芭蕉的一首俳句題為《憂方知酒圣，貪始覺錢神》，取自白居易《江南謫居十韻》，俳句的意境亦與白詩相仿：“對花憂之間，我酒濁飯淡。”是因自己生活的困窘而與白詩產生了共鳴。
　　日本俳句更多的是從漢語中借用了抒情的模式。這種抒情模式使俳句的意境也常有濃郁的漢文化色彩。如“悲秋”與“傷春”的意境是中國古典詩歌的兩種抒情模式，這種抒情模式也奠定了詩的氛圍。“悲秋”的抒情模式是從屈原的《悲回風》和宋玉的《九辨》發展而來的。在許多詩人筆下留下了無數的佳作，如杜甫的《登高》：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”。悲秋的意境在日本俳句中也是最常見的，在秋的季題中幾乎主要是悲秋的意境，如松尾芭蕉的秋題之作：“此身或將曝荒原，風吹入骨寒。”“寒鴉宿枯枝，深秋日暮時。”“秋日黃昏，此路無行人。”“西風拂須時，感嘆深秋者誰子？”“聽得猿聲悲，秋風又傳棄兒啼，誰個最慘凄。”“墳墓也震動，我的哭聲似秋風。”“今秋為何添霜鬢，飛鳥入流云。”淡淡的傷感氣氛鋪灑在秋天的季節里，雖然這種感傷還不能充分展開，但其內蘊的情思卻與中國古典詩歌的悲秋氛圍相通。同樣，在中國古典詩歌中常見的“傷春”抒情模式在日本俳句中也是最常見的。如松尾芭蕉的春題之作就多這種意境：“春將歸，鳥啼魚落淚。”通過鳥啼和魚落淚的擬人手法表現了惜春的感傷。又如他的《望湖水惜春》：“我與近江人，同惜春歸去。”直接抒發惜春的感概，表現了“無計留春住”（歐陽修《蝶戀花》）的無可奈何。又如與謝蕪村的《暮春》：“春將歸去，櫻花逡巡而開遲。”原作中“逡巡”二字直接用漢語詞，“逡巡”乃匆匆之意。這首俳句的意境與辛棄疾的《摸魚兒》：“匆匆春又歸去，惜春長怕花開早，何況落紅無數。”何其相似。又如與謝蕪村的另一首：“春日黃昏時，盡是遠別歸家人。”選擇春日黃昏作為背景來襯托千里歸家的游子，與中國古典詩歌中常見的意境也如出一轍。
　　 三、俳句的構造方式與中國古典詩歌的意象排列組合方式
　　俳句只有十七個音的篇幅，它必須盡可能地使用更多的意象，以完成詩的表現使命。同時，俳句又是作為一種書法藝術的形式留存的，必須講究意象的形式美。因此，俳句這種最簡短的詩歌形式的構造方式就很有必要推敲了。為了言意關系的和諧完美，俳句有意學習了漢詩的表現方式，即多采用意象的排列組合、盡少地用動詞、虛詞，有時直接用漢詩的一些表現技巧，如與謝蕪村的一首名作：“行行重行行，行行復行行。此處步夏日，原野無窮盡。”原文中巧用了四個“行”，形容長路烈日，行人無可奈何的心情。它無疑受了《古詩十九首》中“行行重行行”的影響，但更夸張了。又如蕪村的另一首俳句：“秋風瑟瑟過酒肆，漁父哲人共唱酬。”原作僅用了三個假名，其余全是漢字，基本上是“秋風”、“酒肆”、“唱”、“漁人”、“哲人”幾個意象的排列組合。再看前面提到的松尾芭蕉的名作：“古池塘呀，青蛙跳入水聲響”，原作基本上是“青蛙”、“古池”、“水”、“聲”、“跳”這幾個意象的排列組合，自動詞“跳入”把其它幾個靜態意象貫穿了起來。這樣就通過富有表現力的一個瞬間景物點化了全詩。在東方人看來，這種排列組合簡煉而有豐富的想象余地，西方人則必須添加許多東西才理解原作的意蘊。卡爾·列維特這樣譯這首作品：“人生如同蛙躍造成的聲音：無聊、感傷而又稍縱即逝；它引起了一點兒喧聲，但是很快就消失了，依然是極端的寧靜籠罩在古池上。”〔8 〕過多的添補必然有損原作的意蘊，往往已非原汁原味了。
　　用意象排列以組成詩句從而達到精煉的目有，在中國古典詩歌中是很成功的手法。如唐代溫庭筠的《商山早行》：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”不用一個動詞，通過六個意象的并置排列寫出游子旅途的所見。又如元代馬致遠的小令《秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”前面三句并置九個意象來喧染全詩的氛圍。這種排列組合經較少的文辭而包含了較多的內蘊，而且顯得含蓄、豐富。日本俳句也喜用這種構造方式，如松尾芭蕉的俳句：“中流蕩舟寄逸興，茶甘酒美月有情”。原文只有幾個并置的意象：“江上”、“舟”、“好茶”、“好酒”、“好月夜”，但令人回味無窮，使人想起蘇軾《前赤壁賦》中的意境：“舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章……唯江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。”又如各務支考（1664—1731）的一首作品：“一葉復一葉，葉葉今朝霜。”原文巧用了“葉”意象的重復、重疊，與宋代詞人李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的手法是一樣的。它只是寫早晨起來看到重重疊疊的枝葉上的霜花，而內心的感發則由讀者去領悟了。這種寫法又使人與溫庭筠的詞《更漏子》：“一葉葉，一聲聲，空階滴到明”發生聯想，它們都通過放大了的細微景物來寫內心的活動。這首俳句的漢譯：“一葉復一葉，葉葉今朝霜”雖也用了重疊，但總覺得不如原作有韻味。類似的例子還有許多，比如炭太ｄǐ＠①（1708—1771）的一首描寫棠棣花盛開的作品：“旖旎棠棣重重發，花凌葉兮葉載花。”原文通過“葉”與“花”的意象的反復交互排列，寫出花的繁盛景象，視覺感極強，而漢譯“旖旎棠棣重重發，花凌葉兮葉載花”（彭恩華譯）雖做到了信、達、雅，但原作的韻味并未完全傳達出來。
　　不論是意象、意境還是構造方式，日本俳句與中國古典詩歌都有相似性，前者深受后者的影響，日本作家井上靖說：“成為日本文化最深根源的，無疑是7—8世紀從中國大陸傳來學問、藝術、文化。雖然是廣義上的文化，但它成了日本文化的基礎。”但他又否認中國古典詩歌對日本文學的影響：“唐詩也傳入日本好多，可是，它沒有對日本起到絲毫影響。”〔9〕從對俳句的分析來看，井上靖的后一句話是不對的。日本文化是在中國文化的影響下發展起來了。伊勢專一郎說：“日本一切文化皆從中國舶來，”〔10〕比如繪畫，中村不折就說：“中國繪畫是日本繪畫的母體。”〔11〕象與謝蕪村的畫風就具有中國文人畫的特點。日本文人對中國文化都是十分崇拜的，象松尾芭蕉曾寫過兩首《拜莊周尊象》：“蝴蝶喲，蝴蝶，請問你何為唐土俳諧？”“你喲蝴蝶，我喲莊子，夢之心。”其對中國文化的尊崇溢于言表。日本俳句正是浸滲著漢文化的濃重氣息，由漢字、漢詩及藝術進而影響日本人的審美旨趣，并潛移默化地影響了日本的俳句。正因為如此，岡田正之在《日本漢文學史》中就開宗明義地指出：“如果說品性的修養與趣味的領會，對于人格鑄造是必不可少的一環的話，那么，我國國民至少也應浸染于祖先們的所樂于體味的漢文字以及他們用漢文字所結撰的作品，并進而考察其變遷的軌跡，將醇健的思想與高雅的旨趣傳導給后人。”〔12〕這是深得其中三味的。＊
　　注釋：〔1〕參見彭恩華：《日本俳句史》，學林出版社1983 年版，第2頁。〔2〕本文所用例句譯文采用林林譯《日本古典俳句選》，湖南人民出版社1983年版，和彭恩華《日本俳句史》所附《古今俳句一千首》。〔3〕西鄉信綱等著《日本文學史》，佩珊譯， 人民文學出版社1978年版，第47頁。〔4〕周一良《圍繞漢字的中日文化交流》， 見所著《中日文化關系史論》，江西人民出版社1990年版。〔5 〕參見林林《尋鐘聲的余韻》，見《日本古典俳句選》之代跋。〔6 〕鈴木修次《日本文學與中國文學》，海峽文藝出版社，1989年版。〔7 〕《虛子俳語》，卷上，第29頁。〔8〕《Japun》，P.7 Fortune.1994。〔9 〕井上靖：《心的文化》，見周世榮譯：《日本人與日本文化》，中國社會科學出版社1991年版。〔10〕〔11〕轉引自常任俠：《中日文化藝術的交流》，見《中日文化交流史論文集》，人民出版社1982年版。〔12〕轉引自蕭瑞峰：《論日本漢詩的歷史地位》，見《日本文化的歷史蹤跡》，杭州大學出版社1991年版，第43頁。
　　 （作者單位：廣西師范大學 責任編輯：梁培林）
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字社右加氏
　　
　　
　　
廣西社會科學南寧87-91J4外國文學研究莫道才19971997 作者：廣西社會科學南寧87-91J4外國文學研究莫道才19971997

網載 2013-09-10 21:21:17

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