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　　整體的西方美學，在由近代向現代的歷史性轉折過程中，戲劇美學作為其重要的構成內容始終參與其中，無論其理論思想還是藝術實踐，都以它強勁的態勢和無與倫比的力量起到了任何其它審美藝術所無可替代的重大作用和直接接影響。在這場人類文化前所未有的轉折過程中，戲劇成為人類內在思想和心靈興奮與滯漲的焦點，預示著人類精神所可能達到的高度與深度。同時，戲劇作為審美藝術的最高概括形式，以其特有的表現方法和實踐品格傳導了歷史與現實、整體命運與個體存在、社會理性與現實感受之間演變的基本動向，使20世紀人類的時代精神得到了強有力的表達。戲劇在美學理論和藝術實踐上的成就，代表著20世紀人類審美文化的基本成就，它所堅持的哲學立場和哲學態度，以及基本的美學原則和價值取向，也體現了20世紀人類思想文化發展的基本方向。因此，研究和把握現代西方戲劇美學就必然要從整體的現代人類審美文化的運演過程中進行，而通過對現代西方戲劇美學運演脈動的研究和把握也可以使整體的20世紀人類美學精神得到新的觀照和理解，二者是互為構成互為實現的，這是一個歷史的邏輯辯證運動過程，也是我們理論工作者應有的方法論立場。
　　一
　　與上個世紀相比，20世紀西方戲劇美學的確開創了一個新的發展時代。它從根本上批判、動搖乃至推翻了近代戲劇美學的基本觀念和基本思想基礎，在西方戲劇的一些基本問題上提出了許多新的觀點，對戲劇本身的地位、功能和意義進行了新的反思。盡管不同的人從不同的立場和觀點出發，必然會對現代西方戲劇美學有種種不同的、甚至截然相反的評價，但現代西方戲劇美學致力于克服近代西方戲劇美學所遺留的一些重大問題，在這過程中提出了一些與傳統西方戲劇美學觀念有根本差別的思想，從而形成了西方戲劇美學史上一個新的轉折這樣一個事實，卻是難以動搖的。
　　由于處在西方戲劇美學的一個重大轉折時代，所以現代西方戲劇美學在近一個世紀的發展中各種學說和流派五花八門，有令人目不暇接之勢，而內容之繁雜、問題之多樣、立場之對立也的確超出了一般時代。然而，作為一個時代的美學，卻總有它共同關心的問題和共同的基本美學態度和立場。一個時代的美學固然可以有各種不同的美學觀點和流派，但若把它和另一個美學時代相比，這些不同的觀點和流派就會顯示出一些共同的問題和特征，從而構成那個時代美學的一般原則和普遍傾向，構成那個美學時代的基調。現代西方戲劇美學在經過近一個世紀的發展以后，在某種程度上出現了逐漸靠擾、逐漸相近的原則和立場。通過20世紀以來戲劇美學家和藝術家的共同努力，在本體論、方法論、實踐論以及戲劇語言等方面得到了根本性的突破，表明了近代戲劇美學的徹底終結和現代戲劇美學的全面到來，使人類戲劇藝術得到全新的發展，并成為20世紀人類審美文化最有代表性的藝術。
　　戲劇美學史上的重大轉折的形成，決不是偶然的。它除了是戲劇自身發展的邏輯所致外，還必然是一個重大的文化和思想革命的產物。正如英國思想家亞·沃爾夫所說，“每一個歷史時代都不是突然出現的，它們通常總有預先的準備。”現代西方戲劇美學的產生和形成同樣如此，它有賴于許多理論和實踐的準備，有賴于它自身之內和之外的前提，根本上說它是現代哲學美學和思想文化共同革命的產物。
　　現代西方哲學美學是直接針對近代西方哲學和美學而產生的，近代西方哲學美學是一種認識論的本質主義美學，而近代西方哲學美學的這種認識論的本質主義又根源于近代科學文化，它和近代科學革命同時發生就說明了這一點。近代科學革命直接推動了近代西方哲學美學的發展，而近代科學思想也給近代西方哲學美學打下了深刻的烙印。眾所周知，近代科學革命是由哥白尼、開普勒、伽利略和牛頓等人天才性的工作開始的，這些人都不是嚴格意義上的哲學家和美學家，但他們的思想和工作都產生了重要的哲學和美學影響，并擴展到人類思想文化的一切方面。哥白尼的日新說從根本上改變了人對宇宙的認識，開普勒把天體現象觀察到前所未有的精確程度，伽利略覺得地球的各部分在“局部運動”中也是按數學方式運動的，而牛頓所從事的就是確定一套宇宙律，這套宇宙律似乎在他的萬有引力學說中得到肯定，他們的科學研究“對于西方擺脫教權統治和學術枷鎖的精神解放所作的貢獻幾乎比誰都要大。這些偉大的成就，不僅鋪平了通向近代天文學的道路；而且也幫助人們在宇宙觀上起了決定性的變革。”[1]而牛頓的影響就更大了，“在他以前和以后，都還沒有人能象他那樣決定著西方的思想、研究和實踐方向。”[2]人們普遍認為這些天才的科學成就解決了人類所面臨的一切難題，似乎萬物的秘密從此就被人類的理性掌握了，人類從此就可以在這個基礎上高枕無憂地進行一切偉大的創造。人類新的科學思想的一個直接后果就是推翻了中世紀的宇宙論和亞里斯多德的物理學，從而形成了一種新的世界觀，而這種新的世紀觀在相當程度上是有意無意成了近代西方哲學和美學的基本前提。古代和中世紀的人們把宇宙看成是一個活生生的有機體，而現在，宇宙成了一架按照力學定律運轉的巨大機器，人被從世界中分離出來，成為這臺機器的觀察者。把人從世界中分離出來，與世界對立起來，是近代科學和近代哲學的一個基本原則和后果。這樣，我們怎樣認識世界，在多大程度上認識世界，我們的認識靠得住還是靠不住，正確性和有效性何在，這些問題，即認識論問題，自然而然就成了哲學面臨的首要問題。
　　這種新的世界觀雖然產生了積極的成果，推動了人類科學技術的發展，推動了人類認識能力的提高，并且把人類的理性意識提高到了前所未有的程度，但是這種把人與世界分離開來的世界觀也導致了各種相關的二元論。笛卡爾哲學的二元論：主體與客體、靈魂與肉體、精神與物質、思想與存在的分裂就是對此的深刻反映，他的“我思故我在”則成了近代西方哲學的基本命題。認識論的根本特性就是以客觀的第一性質確認主觀的第二性質，第一性質永遠是前提，第二性質是附屬，追求自然宇宙和人類世界的最終真理。認識論強調主體對客體的認識，強調靈魂對物質的反映，而且這種反映和認識的有效性和正確性就在于主體是否運用理性掌握了對象的本質，這個本質是獨立于主體的對象的客觀存在，真理就是最終的本質。斯賓諾莎在其《論理學》中對本質作了最有代表性的概括：“所謂一物的本質，即有了它，那物必然存在，取消了它，則那物必然不存在；換言之，無本質一物既不能存在也又不能被理解，反之沒有那物，則本質也既不能存在，又不能被理解。”[3]這種本質主義傾向在黑格爾那里達到了登峰造極的地步。黑格爾認為“本質就是存在的真理，是自過去了的或內在的存在。”[4]顯然這個被稱為本質的東西，在認識和思維的中心位置，它具有永恒的、穩固的、不變的、普遍的特性。
　　只要把握了本質就等于地把握住了一切，一切都變為由預先決定，預先設置，本質在先，存在其后；本質是可靠的，存在則反之；本質規定存在，本質是存在的根據，而存在則是本質的顯現。而對本質的認識和把握只能通過理性，本質又是理性的產物，因此理性和本質成了近代西方哲學追求的最終目標，這是認識論的必然結果。
　　與此相適應，近代美學的認識地位也得到了確立。不僅如此，認識論問題也成了近代美學的主要問題。哲學的二元對立也導致了一系列相關的美學的二元對立，審美的主體與客體、主觀精神與客觀精神、內部條件與外部條件等都被擺到了首要的位置上來，而這一切又都以康德確認的人的二重性為前提，即人的現象與本質、感性與理性為基本出發點。這種二重性之解決，就是哲學本質主義的直拉翻版，理性、本質實質上成了美學的最高法則。黑格爾就是典型的代表，他的“美是理念的感性顯現”就成了近代本質主義美學的最高概括。黑格爾說，“理念可以理解為理性（本質），也可理解為主體與客體，觀念與存在，有限與無限的統一；可以理解為具有現實性于其自身的可能等等。”[5]在黑格爾看來，理念是一種絕對的理性或絕對本質，也可以看作一種絕對精神，理念是神圣不可侵犯和不可動搖的，它不僅支配和規定著美本身，就是整個的人類美學史也是這絕對理念演繹運轉的結果。它是美的世界的最終法則和普遍公理，也是一切藝術的最終法則和普遍公理。理性本質主義者要為美尋找一個普遍有效的本質，他們認為所有美的現象都被美的本質預先內在地規定了，所有美學問題都可以從本質論得到解決。審美認識實質上就是對理念本質的認識，審美現象實質上就是對理念本質的反映和再現。正是在這樣的前提下，黑格爾強調一切“藝術作品的任務就在于抓住事物的普遍性（本質），而在把這普遍性（本質）表現為外在形象之中，把對內容的表現完全是外在的無關重要的東西一齊拋開。”[6]
　　正因為如此，本質主義思想也成了近代西方戲劇美學的核心思想。近代西方戲劇美學實質上就是一種認識論的本質主義美學，它的本體論實質上就是一種本質本體論，或者說是理性本質本體論。在西方戲劇美學史上，本質主義由來已久，它最早從亞里斯多德開始，亞里斯多德的“摹仿論”是對戲劇本質主義美學思想的最早概括。他認為，戲劇“是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”[7]而這個完整的、有一定長度的行動就構成了情節，情節主要表現為現實生活中事件，即“人的行動、生活、幸福”[8]等，并由此可以“斷定每一事物是某一事物。”[9]在亞里斯多德看來，所有的藝術都是“摹仿的藝術”，因各自摹仿的對象、方法和媒介不同，就形成了不同審美特點的藝術。音樂是聲音的摹仿，繪畫是是顏色和姿態的摹仿，史詩是用語言摹仿，而戲劇則主要是人的動作的摹仿，用動作表達生活。但是無論哪一種摹仿，它總是根源于自然、根源于人的現實生活，自然世界和現實生活是摹仿的本體論前提。摹仿論在方法論上，實際上就是一種本質反映論，藝術就是對現實生活的反映，戲劇也不例外，它的最終的審美意義在于“凈化”和“陶冶”，用羅蒂的話說這種本質主義美學就是一種“教化美學”，通過反映，通過摹仿，使人的心靈得到凈化和陶冶，認識到什么是丑，什么是美，什么是假，什么是真等等，并且在本體論上以追求和把握事物和現實生活的本質為最高目的。
　　亞里斯多德的這種本質主義戲劇美學，對西方戲劇藝術產生了極其深遠的影響和作用。從他開始一直到現代，幾乎支配了長達兩千多年西方戲劇美學理論和藝術實踐的發展史，可以說，現代以前的西方戲劇史基本上就是一種本質主義的發展史，經過人文主義戲劇、古典主義戲劇、啟蒙主義戲劇、浪漫主義戲劇和現實主義戲劇的不斷推動，使這種本質主義達到登峰造極的程度。盡管這些不同的戲劇運動體現了不同的理論思想和實踐方向，在不同的側面推動了戲劇藝術的向前發展，使人類的戲劇思想日臻豐富，但在美學的本體論上它幾乎沒有取得任何突破和發展，在方法論上也是如此。
　　歷史進入近代以來，由于科學文化和哲學美的影響，戲劇的本質主義思想得到了進一步加強和鞏固。在這種本質主義戲劇美學的支配下，戲劇就成了對客觀現實生活的真實反映，對人生命運的真實揭示。在人文主義戲劇時代，“生存，還是死亡？”成了當時戲劇表現的最高主題。莎士比亞認為，“最好的戲劇也不過是人生的縮影。”[10]最深刻的戲劇也不過是人生命運的揭示。他指出，“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給他的時代看一看它自己演變發展的模型。”[11]作為人類戲劇發展史上的巨星、人文主義戲劇藝術大師的莎士比亞，他的思想無疑具有強烈廣泛的代表性。西方戲劇從古典主義時代開始，“戲劇理論與特定的社會思潮、哲學流派有了更密切的扭結，它往往作為某種巨大的思想潮流的一個側翼，或作為美學主張的一個有機部分出現于世。”[12]古典主義戲劇就是如此，它的哲學基礎，就是以笛卡爾為代表的認識論，認識論的核心是本質主義，它強調主體對客體的反映，強調思想對存在的反映，這種反映和表現是否有效和正確就在于其是否以理性掌握了事物的本質。因此理性原則就成了古典主義戲劇美學的最高原則。古典主義作家把這種理性看作是人的優美的、高尚的天性，認為它是永恒的、絕對的，并把它作為時代的精神核心，古典主義戲劇大師布瓦洛說，“用理性的眼光來觀察人類的本性，然后用古代的形式來表現。”[13]這是對古典主義美學原則的最好概括。美學理論指導和規范著實踐行動，古典主義戲劇在表現形式上的“三一律”就是對此最完整的體現。總之，一切思想以理性為標準，一切認識以本質為前提，近代美學認識論的本質主義思想在古典主義戲劇時代得到了極致的體現。
　　啟蒙主義戲劇扭轉了古典主義戲劇的實踐方向。它以啟蒙哲學和啟蒙思想為先導，在歐洲大陸掀起了一場聲勢浩大的文化革命和思想革命運動。啟蒙主義戲劇運動的結果是擺脫了古典主義戲劇原則和獨裁性束縛，突破了古典主義戲劇理論關于勻稱、適度、整齊的清規戒律，砸碎了古典主義戲劇認為一切要有一個中心，一切要遵循理性法則，一切要規范化，一切要服從權威的種種信條，使王公貴族和英雄人物獨占戲劇舞臺的狀況有了很大的改變，普通人物和世俗市民開始登上戲劇舞臺。狄德羅提倡寫“市民的，家庭的”，以與古典主義所崇尚的“貴族的，宮庭的”相對立，他大聲疾呼“要真實！要自然！”萊辛堅決主張戲劇要以“真實”和“自然”來否定古典主義的“枯燥”和“單調”以及“虛偽”，他說“高乃依應該被稱為巨大的、龐大的、但不是偉大的。不真實的東西不能是偉大的。”[14]他認為一切遠離市民大眾的東西都是不真實的。博馬舍對啟蒙主義的這種美學主張作了具體的總結，“不能根據古代的清規戒律來判別現實的戲劇形式存在的合理性”，“嚴肅戲劇究竟是一種什么樣的戲劇形式呢？這是一種從我們日常生活中取材來打動我們感情的戲劇，它用真實而自然的手段來打動我們。”[15]許多啟蒙主義思想大師直接從事戲劇創作和戲劇評論，如伏爾泰、狄德羅、席勒、歌德、萊辛和博馬舍等人，使啟蒙主義思想通過戲劇得到了廣泛的傳播。但啟蒙主義在戲劇美學的本體論上并沒有取得任何突破和發展，啟蒙主義實質是把近代理性主義思想普及和推廣到社會關系和個體存在的一場運動，啟蒙主義并沒有放棄理性觀念和知識本質。
　　浪漫主義戲劇是沿著啟蒙運動的方向前進的。與傳統戲劇不同，浪漫主義把人首先當作一個自我的人，主體的人，人的內在情感和自我理想對人具有同等重要的位置。而在浪漫主義之前，所有的戲劇都把人僅僅當作理性的存在物，認為社會生活和個人命運都是受理性支配的、是理性的完整的具體的體現。浪漫主義在肯定和承認理性的前提下，認為感性和主體的內在情感與自我理想并不能忽視，社會現實和個人生活并不只是以同一副面孔出現，因此浪漫主義戲劇“從一個事實出發：世界并不是由同一性質的文明，也就是說老是由同一個社會形式所支配和統治。”[16]這種戲劇觀念，是一種發展的觀念，多元的觀念，它與古典主義─勞永逸的普遍規程正好針鋒相對，浪漫主義戲劇大師雨果堅決反對古典主義戲劇的三一律，認為“戲劇中不能有三個一致，正如在繪畫中不能有三個地平線一樣。”[17]為此雨果創立了浪漫主義戲劇的基本原則──即二元結合原則：“戲劇就是滑稽丑怪與崇高優美的結合、靈魂與肉體的結合、悲劇與喜劇的結合。”[18]這一原則成為浪漫主義戲劇的最高美學原則。浪漫主義戲劇美學有著深厚的哲學基礎，康德美學關于人的二重性，即現象與本體、感性與理性的二重性直接影響了浪漫主義戲劇美學。康德認為，“一切的目的都以人為目的”，“社會中的每一分子，作為人都是自由的。”康德以后的費希特在他的《人的使命》中宣稱：“我就是自我，就是我自己”，費爾巴哈則確認“人是自然存在物”，他在其《幸福論》中寫道：“人的最秘密的本質并不表現為‘我思故我在’，而在于‘我欲故我在’。”所有這些哲學和美學的思想，直接影響和作用了浪漫主義戲劇，使它從另一個側面開辟了西方戲劇美學的發展方向，它也同時表明浪漫主義戲劇并不是一種孤立的文化現象，而是整體社會思潮的產物。但是浪漫主義戲劇和它以前的戲劇一樣，在美學的本體論上仍然沒有跳出認識論的圈子，它只是強調和重視了認識論原來被忽略了的主體性而已。
　　現實主義戲劇是西方近代戲劇美學發展的最后一個階段，它主張對客觀現實生活進行真實的反映，對社會生活的本質和人性的本質進行深刻的揭示。因此，客觀反映、真實揭示成了現實主義戲劇思維的基本模式。現實主義戲劇打破了它以前的戲劇在表現方式上的所有限制，把戲劇的重心轉移到客觀現實生活方面，它反對突出自我主體，要求戲劇展現客觀生活的精確圖畫，揭示社會歷史的真實面貌，在細致觀察和深入體驗的基礎上，達到“鏡子”一樣的真實和準確。易卜生指出，戲劇家“的觀察要達到這樣一個程度：觀眾現在所看到的、所了解到的，全都是他早就觀察到的。唯有親身經歷過的東西，方能觀察到這種程度，方能理解到這種程度。”[18]另一位現實主義戲劇家讓·柔璉則主張，“演員必須表演得好象在家里生活一樣，不要去理會他在觀眾中所激起的感情：觀眾鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞臺前面必須有一面第四堵墻，這堵墻對觀眾來說是透明的，對演員是不透明的。”[20]總之，現實主義認為客觀生活高于一切，生活是戲劇的藍本和前提，“生活本身應該是正劇的主人公”，[21]別林斯基的這一觀點代表了現實主義戲劇美學的基本主張，肖伯納也持同樣的態度、“偉大的戲劇家不僅是給自己或觀眾以娛樂，他還有更多的事要做。他應該解釋生活。”[22]在創作方法上，現實主義戲劇以“典型”和“典型化”為最高美學原則，注重通過典型人物典型性格的塑造來真實地集中地表達生活內容，恩格斯說，“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”[23]現實主義戲劇的哲學基礎是孔德的實證主義，孔德指出，“實證哲學的基本性質，就是把一切現象看成服從一些不變的自然規律；精確地發現這些規律，并把它們的數目壓縮到最低限度，乃是我們一切努力的目標。”[24]受其影響，現實主義戲劇以揭示客觀生活和社會歷史本質規律為其美學目標。很明顯，現實主義戲劇仍然是一種認識論的本質主義美學，它只是科學認識論的方法在社會生活領域中的具體運用。
　　通過以上分析，我們可以清晰地看出，近代西方戲劇美學的本體論是一種認識論的本質主義主體論，它繼承了亞里斯多德的傳統，在近代科學和哲學認識論的基礎上得到了進一步的加強，不論是人文主義戲劇、啟蒙主義戲劇，還是浪漫主義戲劇和現實主義戲劇，它們都只是在認識層次和表現方向上有所不同，在哲學美學的本體論上并沒有任何改變，在哲學美學的方法論上它也沒有改變，由此所導致的主體和客體、靈魂和肉體、精神和物質、思想和存在等一系列的二元對立這一點也沒有改變，始終也沒有得到統一，其最終根源還在于哲學的本質主義本體論沒有得到突破。所有這一切都表明，在近代哲學美學和思想文化的前提下，作為其主要構成內容的戲劇美學和戲劇藝術是不能得到新的突破和新的發展的。一場新的戲劇革命必將到來，而這場新的戲劇革命必將和一場新的哲學美學革命同時產生。
　　二
　　針對近代西方戲劇美學這種認識論的本質主義，現代西方戲劇拉開了它的序幕。現代西方戲劇美學是以全面反對和批判這種認識論的本質主義為開端的，并使西方戲劇出現了根本的革命性的轉折，它在戲劇的本體論、方法論、戲劇“語言”及其實踐方向上使西方戲劇實行了前所未有的變革，并成為20世紀西方審美文化最有代表性的藝術。
　　西方戲劇美學本體論的變革，和哲學美學的本體論革命是密不可分的，而哲學美學的本體論革命，又直接根源于現代科學革命。現代科學革命的一個直接后果是推翻了近代認識論的世界觀，這對現代哲學美學思想產生了極其重大的影響。如前文分析，由近代科學革命所產生的世界觀，是一種認識論的世界觀，認識論把人和世界分離開來，把人和自然世界劃分成獨立的兩部分，把自然世界當作一架按照力學定律運轉的巨大機器，人是這架機器的觀察者。這樣人怎樣認識世界，在多大程度上認識世界，人的認識是否正確和有效，這些問題即認識論問題，自然而然就成了哲學美學的主要問題。認識論把人與世界、主體與客體、靈魂與肉體、思想與存在、精神與物質尖銳地對立起來，把人當作另一臺機器，人的責任就在于認識和發現自然世界這臺巨大機器的本質和規律，而且在認識的過程中，只有理性才是可靠和準確的，感性和情感認識只能是理性認識的補充。1748年法國哲學家笛拉·特里曾說，“讓我們大膽地斷言，人就的機器。”這個命題不僅在哲學上，而且在生活的一切方面，都成為時代精神的推動力，同時急劇地改變了人對自己的形象的看法。這種認識論的思想和方法被全面地運用到社會科學以及人類思想的一切方面，因此哲學美學史就成了認識史，戲劇就成了對“自然”和客觀現實生活的摹仿與反映，而且它們追求的最高目標就是人生命運和社會生活的本質規律的反映與把握。
　　但是，由于現代科學的飛速發展，使這種認識論的世界觀受到了強烈的挑戰，遭到了根本的動搖。新的科學革命發現：原子中的電子就不服從牛頓定律；沒有客觀的時空，時間和空間只相對于任意的標準；萬有引力定律并不準確，只適用于很小的范圍；歐幾里德幾何公理只在地球的范圍內才是真的；宇宙并不是一架機器，時間、空間和物質只是人心的虛構；事物的運動和發展并不按照必然的規律進行，必然性只是無數偶然性人為的暫時組合等等，普朗克、海森堡、愛因斯坦和普里高津等人天才性地研究，強有力地證明了這一點，使推崇備至的近代科學認識論再也無法繼續下去。海森堡指出，“從一開始，我們就已卷入自然與人的關系的爭論之中，科學只是爭論的一部分，所以通常那種把世界分成主體與客體、內部世界與外部世界、肉體與靈魂的方法，已不再合適，且會把我們引入困境。因此，即使科學中，研究對象已不再是自然界本身，而是人類研究的自然界。人類又一次開始正視自身。”[23]作為現代物理學最杰出的科學家之一，海森堡的思想無疑具有廣泛的代表性。它表明，近代科學所導致的認識論，把人與自然截然劃分為對立的二極的做法并不是正確的，自然并不能獨立于人而存在，而人也不是為了認識自然而存在；自然是人的自然，人也是自然的一部分，任何認識都必須把它們還原為“人──自然”這個統一的框架中亦可能進行。因此，認識論所導致的一系列主體與客體、精神與物質、靈魂與肉體、思想與存在的二元對立也是不能成立的，那個只有靠理性才能把握的普遍的本質規律也是不能成立的，認識的過程，是人和自然雙重運演的過程，而并不僅僅是主體思維的過程。
　　所以，現代科學并不是突出了主體，加強了自我的地位，相反它卻表明了理性的有限性，從而也表明了認識論意義主體的有限性，這是一方面；另一方面，現代科學和現代思想文化都摒棄了人與世界分離、主體和客體二分的模式，不再把人看作是宇宙的中心，而“把自然和人在一個大的存在的關聯里看。”[24]這樣，近代以來西方傳統認識論的主體和自我以及由此而來的理性本質不是得到了新的加強，而是遭到了嚴重的削弱。
　　毫無疑問，科學技術是現代人類文明的全球性現象，它比任何其它的現象都更加深刻而廣泛地影響了人類生活的一切方面。但是，在科學研究和科學技術迅猛發展的同時，人們日益清楚地看到，科學技術如果沒有正確應用的話，則會給人類帶來空前的災難，科學知識既蘊藏著偉大的希望，又潛伏著巨大的災禍。而且由科學認識所產生的理性，并沒有告訴人們怎樣才能生活得更好，變得更好。人類當然應當了解自然，但更為重要的是同時也要了解自己。人類不能對事物知道的越多，對自己反而知道的越少。可是近代以來唯科學是從，唯理性是從，唯本質是從的傾向確實使人們忽略了了解自身，人們相信科學可以解決一切，理性自會帶領人類進入完善之境。然而，事實卻并非如比，反卻與之背道而馳。
　　正是在這樣的思想文化背景下，現代哲學美學拉開了它的序幕，也正是在這樣的前提下，西方戲劇踏上了它的現代發展歷程。而首先對此作出反應的思想家是尼采，尼采是公認的扭轉了西方哲學美學和戲劇發展方向的決定性人物，他是第一個站在近代與現代轉折點的跨世紀人物。
　　尼采的哲學思想實際上就是一種美學思想，而他的所有思想都是從戲劇研究開始的，他以他的《悲劇的誕生》奠定了他在西方哲學美學和戲劇美學史上的地位。尼采從研究古代希臘戲劇開始，主要是從研究悲劇開始他的工作的。他發現，戲劇并不是象亞里斯多德認為那樣產生于對人的行動的摹仿，戲劇的審美作用也并不是象亞里斯多德認為的那樣在于陶冶和凈化人們的心靈。相反，“悲劇從悲劇歌隊中產生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是。”[27]在古希臘戲劇節上，狂歡的人們受強力驅使，匯集成群，結成歌隊，載歌載舞，如癡如醉，猶如喧騰的大海橫無際涯，翻卷著咆哮的巨浪，構成力量和激情的海洋，于是在人的內在天性中升起幸福和歡樂的狂喜，開始了戲劇表演。歌隊受酒神所支配，酒神是意志和生命力的神qí①，“把它比擬為‘醉’乃是最貼切的。”[28]酒神不同于日神，“日神，作為一切造型之神，同時是預言之神。按其語源，他是‘發光者’，是光明之神，也支配著內心所幻想世界的美麗外觀。”[29]日神是莊嚴肅穆的，具有壯麗神圣的形象，他的表情和目光向我們表明了全部喜悅、智慧及其美麗。相反，酒神卻是放縱的，充滿狂歡的激情和駭人的力量，它具有“那種麻醉飲料的威力，或者在春日熠熠照臨萬物欣欣向榮的季節，酒神的激情就蘇醒了，隨著這激情的高漲，主觀逐漸化入渾然的忘我之境。”[30]在酒神狀態中，人就“著了魔，就象此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇跡也在人身上出現：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見眾神變幻一樣。人不再是藝術家，而成了戲劇藝術品：整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。”[31]尼采認為“悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現象：看見自己在自己面前發生變化，現在又采取行動，仿佛真的進入了另一個肉體，進入另一種性格。這一過程發生是戲劇發展的開端。”[32]
　　尼采反對長期以來占西方戲劇統治地位的亞里士多德的戲劇美學思想，認為現實生活及人的行動并不是戲劇的前提，相反，日神的這種“魔變才是一切戲劇藝術的前提。在這種魔變狀態中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個身外的新的幻象，它是它的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻想產生了。”[33]戲劇，最終是日神和酒神的和解，是靜穆狀態的自我和醉意狀態自我的和解，通過自我生命力量的展現，通過自我激情的釋放，最終達到日神一樣的完美，“所以戲劇的酒神認識和酒神作用的日神式的感性化。”[34]這是尼采戲劇美學思想的出發點和基礎。
　　正是在這樣的基礎上，尼采認為，戲劇家并不是象亞里士多德那樣僅僅作為生活的觀察者，傳統戲劇美學認為戲劇家作為認識主體，把客觀事實生活事實發生的事情搜集起來，運用理性加以處理，企圖揭示某種社會生活本質規律的做法是十分可笑的，他說，“誰只要感賞到自我變化的沖動，渴望從別的肉體和靈魂向外說話，誰就是戲劇家。”[35]當然，作為戲劇家的條件還有許多，但在尼采看來，這個條件是戲劇家之所以成為戲劇家的首要條件。站在這個立場上，尼采也堅決反對亞里士多德關于戲劇的審美作用僅僅在于教化。在尼采看來，“酒神悲劇最直接的效果在于，城邦、社會以及一般來說，人與人之間的裂痕向一種極強烈的統一感讓步了，這種統一感引導人復歸大自然的懷抱。在這里，每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的。”[36]戲劇的審美，就是觀眾“在飽和凝視中覺得自己就是歌隊的一員”[37]，酒神在他身上發生作用，使他的生命力得到展現，使他的激情得到釋放，使他最終完滿。因此，尼采否認傳統戲劇美學關于劇場和觀眾的理論，認為傳統戲劇美學把劇場當作戲劇的策源地、把觀眾當作戲劇的接受者和欣賞者的看法，是對希臘戲劇很大的誤解。在尼采看來，傳統戲劇美學使觀眾就象“走進了蠟象陳列館的領域，[38]與真正的劇場和觀眾美學相差十萬八千里，是根本不能成立的。所以，舞臺也不是現實生活事件表演的場所，“舞臺建筑有如燦爛的云景，聚集在山上的酒神頂禮者從高處俯視它，宛如絢麗的框架，酒神的形象就在其中向他們顯現。”[39]
　　由此可以看出，尼采從研究古代希臘悲劇出發，對傳統戲劇美學關于戲劇本質、戲劇審美、戲劇家、劇場和觀眾等一系列觀點，進行了新的批判，站在自己的立場上建立了一種新的戲劇美學，這種新的戲劇美學標志著近代戲劇美學的終結和現代戲劇美學的開始。
　　不僅如比，尼采還通過對傳統戲劇美學的批判，對傳統美學認識論的本質主義思想也進行了清算，并形成了他自己的美學和哲學思想。尼采通過他的研究發現，西方戲劇從蘇格拉底開始，就走向了追求知識本質的道路，那個毀壞戲劇精神的靈物不是其它，而是“蘇格拉底，這是新的對立，酒神精神與蘇格拉底精神的對立，而希臘悲劇的藝術作品就毀滅于蘇格拉底精神。”[40]蘇格拉底精神是一種知識本質主義精神，蘇格拉底“知識就是美德”的思想是最早的認識論思想，這一思想把人類的哲學和美學開始引向一條認識論的本質主義道路。在戲劇美學上，“歐里庇德斯手持這一教規，衡量戲劇的每種成分──語言、性格、戲劇結構、歌隊音樂；又按這個原則來訂證它們。”[41]從此，歌隊被驅逐出戲劇，戲劇完全靠情節、靠行動來表現，舞臺成為表演的場所，觀眾成為清醒的觀察者，西方戲劇開始走上了一條倒退的道路。歐里庇德斯的戲劇美學主張是“理解然后美”，正和蘇格拉底的“知識即美德”相平行，這兩條原則一唱一和，扼殺了真正的戲劇，因比，尼采稱之為“兇殺的原則”。
　　蘇格拉底不僅是希臘悲劇的兇手，也是希臘美學的兇手。這一切根源于他的哲學命題：“知識即美德，罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者。”至此開始，西方哲學和美學都以追求知識本質為最高目的，把認識理性置放于至高無上的地位，各種認識論派別才一浪高過一浪地興起。蘇格拉底是這種認識論的“原型，他相信萬物的本性皆可窮究，認為知識和認識擁有包治百病的力量，而錯誤本身即是災禍。深入事物的根本，辨別真知灼見與假象錯誤，在蘇格拉底式的人看來乃是人類最高尚的甚至唯一的使命。因此，從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的邏輯程序就被尊崇為在其它能力之上的最高級的活動和最堪贊嘆的天賦。”[42]然而，正是從此開始，西方哲學美學開始踏上了一條悲劇的道路，并最終造成災難性的后果。“正是在這個意義上，我有權把自己看作為第一個悲劇哲學家。”[43]尼采的這句話，一語道出了他全部的哲學意圖。也正是在此意義上，尼采說：“我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。”[44]
　　尼采以此為根據，喊出了“打倒一切偶像”！“重估一切價值”的口號。對傳統哲學美學和一切思想展開了全面的猛烈的批判。傳統哲學美學把人當作一種理性的存在物，人是認識的主體，主體的特性就在于運用理性認識客體，并最終達到對客體本質規律的把握，理性本質高于一切，“美就是理念感性的顯現。”恰恰相反，尼采認為“沒有什么是美的，只有人是美的；在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。我們立刻補上美學的第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了，──審美判斷的領域就此被限定了。”[45]在尼采看來，傳統哲學、美學、科學和道德以及宗教，恰恰把人當成理性的奴仆，使人不斷衰退，使人的生命力不斷減弱，使人越來越喪失人的意義，因此傳統哲學和美學是根本不能成立的。他說，“美的判斷是否成立和緣何成立，這是一個力量的問題。”[46]而不是一個認識的問題，更不是什么理性的問題、真理的問題，“真理是丑的”，[47]真正的美在于人的這種生命的力量和意志。
　　尼采把這種力量概括為“強力意志”一詞，認為強力意志不僅是美的根源，也是世界的根源，是所有萬事萬物的根源，這一思想成了他哲學的根本思想，他的思想據此展開。他說，“生物本身所追求的首先是釋放自己的力量──生命本身就是強力意志。”[48]它表現在人身上，就是人的生命意志和生命力量，“美在哪里？在我須以全意志意欲的地方，在我愿愛和死，使意象不只保持為意象的地方”。[49]所以“只有作為審美現象，人生和世界才是有充足理由的。”[50]
　　尼采一步步推導出他的藝術主張和哲學主張。藝術是什么呢？“藝術本身就象一種自然的強力一樣，借（日神狀態和酒神狀態）這兩種狀態表現在人身上，支配著他，不管他是否愿意，或作為驅向幻覺之迫力，或作為驅向放縱之迫力。”[51]總之，藝術之美，是得勝的意志的表現；藝術之完滿，是本能的強力感的異常擴展和豐富，是沖決一切堤防的必然泛濫。藝術之審美“使我們象動物活力的狀態；它一方面是旺盛的肉體活力向形象世界和意愿世界的涌流噴射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿對動物性機能的誘發；它是生命的高漲，也是生命感的激發。”[52]
　　尼采最終問道：“你們知道‘世界’在我看來是什么嗎？我可以在我的鏡子里把它指給你們看嗎？世界就是：一種巨大無匹的力量，無始無終；一種常住不變的力量，永不變大變小，永不消耗，永遠在流轉易形，而總量不變；──一個奔騰泛濫的力量的海洋，永遠在流轉易形，永遠在回流，無窮歲月的回流，以各種形態潮汐相間，從最簡單的涌向最復雜的，從最靜的、最硬的、最冷的涌向最燙的、最野的，最自相矛盾的，然后再從最豐盛回到簡單，從矛盾的糾纏回到單一的愉悅，在這種萬化如一、千古不移的狀態中肯定自己，祝福自己是永遠必定回來的東西，是一種不知滿足，不知厭倦、不知疲勞的遷化……”[53]總之，“這個世界就是強力意志──豈有他哉。”
　　尼采的戲劇美學和哲學美學對西方現代美學產生了極其強大的影響，完成了西方戲劇美學由近代向現代的轉折，不僅使20世紀西方戲劇美學的本體論由此得到奠定，而且還規定著20世紀西方戲劇實踐的基本方向，產生了劃時代的意義，開辟了一個新的美學時代，20世紀西方戲劇由此得到了蓬勃發展。
　　對現代西方戲劇美學產生重大影響的另一個劃時代人物就是弗洛伊德。他雖然不是嚴格意義上的戲劇美學家，但他所從事的研究及其研究成果，美學和戲劇藝術實踐，對戲劇美學的本體論和方法論都產生了前所未有的重大作用和影響。
　　在弗洛伊德之前，人類所從事的一切認識活動都是建立在理性意識之上的，包括科學知識、思想文化等都是理性意識的產物，離開了人的意識一切活動都無從談起，意識一向為人類所確認和肯定，是無可懷疑的。但弗洛伊德的研究表明，正是這個人們一向堅信不移的意識，恰恰帶有很大的隨意性、流動性和不確定性。支配人們思想和行為的不是意識，在理性意識后面還有一個更為重要、更為基本、更從本質決定和形成人的一切行為的領域──無意識領域，主體并非是“萬物的靈長，宇宙的精華”，相反，它的一切活動，包括理性思維和創造活動，都可以還原為力必多(libido)──性欲本能。和意識相比較，這個隱藏在理性和意識后面的無意識卻是永久的，“我們可以說它是‘潛伏的’(latent)，這樣說意味著它在任何時候都能變成意識。”[55]弗洛伊德認為，“意識、前意識和無意識，只要我們不忘記在描述的意義上有兩種無意識，但在動力學的意義上只有一種”[56]，這即是力必多──性欲本能。自我不是思想的對象，不是理性的對象，也不是意識的對象，它首先表現為它是欲望的對象，自我和意識并非完全一致，它們之間不能完全劃等號，純粹理性的自我根本不能存在。因此，“藝術的產生并不是純粹為了藝術，它們的主要目的在于發泄那些今日被壓抑了的沖動，”[57]所謂美，就是力必多(libido)的轉移，“性的精力被升華了，就是說，它舍棄了性的目標，而轉向他種較高尚的目標。”[58]弗洛伊德這個石破天驚的結論，對西方傳統哲學美學引起了巨大的震撼，使支撐近代美學的主體理性意識量終垮了下來，也使認識論的本質主義本體論再也不復存在。
　　弗洛伊德的研究從另外一條道路上徹底摧毀了近代哲學美學認識論關于主體、理性、意識和自我精神的神話，改變了西方長期以來對人的自身的看法和對美學自身的看法，給近代認識論的本質主義以毀滅性的打擊，鏟除了理性本質的最后一塊領地，從而使得近代西方哲學美學的形而上學全面退潮，一種新的追尋人與世界更深層次的哲學和美學迅猛涌起，也以此給現代西方戲劇美學奠定了心理學的基礎。（未完待續）
　　注：
　　[1][2]《愛因斯坦文集》第1卷第601、602第頁。
　　[3]斯賓諾莎《倫理學》第44頁。
　　[4][5]《西方哲學原著選讀》下第407、第427頁。
　　[6]黑格爾《美學》第1卷第211頁。
　　[7][8][9]亞里斯多德《詩學》第一、第六、第四章。
　　[10]莎士比亞《仲夏夜之夢》。
　　[11]莎士比亞《哈姆雷特》。
　　[12][20][21]余秋雨《戲劇理論史稿》第201、第394、第499頁。
　　[13]布瓦洛《詩的藝術》。
　　[14]萊辛《漢堡劇評》。
　　[15]博馬舍《論嚴肅戲劇》。
　　[16][17][18]雨果《＜克倫威爾＞序言》。
　　[19]易卜生《詩人的任務》。
　　[22]肖伯納《怎樣寫通俗劇本》。
　　[23]恩格斯《致瑪·哈克奈斯》。
　　[24]《現代西方資產階級哲學論著選輯》第30頁。
　　[25]斯圖亞特·里查德《科學哲學與科學社會學》第85頁。
　　[26]《歐洲現代派畫論選》。
　　[27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41][42][43][50]尼采《悲劇的誕生》。
　　[44][46][47][48][51][52][53][54]尼采《強力意志》。
　　[45]尼采《偶像的黃昏》第20節。
　　[49] 尼采《查拉圖斯特拉如是說》第2節。
　　[55][56]《弗洛伊德后期著作選》第161頁。
　　[57]弗洛伊德《圖騰與禁忌》第115頁。
　　[58]弗洛伊德《精神分析引論》第115頁。
　　字庫未存字注釋：
　　①原字礻加氏
　　
　　
　　
齊魯藝苑濟南25～33J5戲劇、戲曲研究徐良19951995 作者：齊魯藝苑濟南25～33J5戲劇、戲曲研究徐良19951995

網載 2013-09-10 21:20:29

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