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　　中國傳統美學重視體驗，人們一般把味視為最能體現其審美體驗論特征的審美范疇。“與西方美學重視覺聽覺美而輕味覺美相比，‘味’似可稱之為東方人（包括古代中國、印度）的美。然而‘味’并不是低層次的美。在中國傳統美學中，‘品味’的審美意義是‘視、觀’、‘聽、聞’完全不可比擬的。”[1](P238) 在漢文化語境中，味作為傳統美學重要的審美范疇，充分揭示了審美體驗的個體性、微妙性和豐富性；但是我們不能以肯定味審美的獨特地位而輕視觀、聽審美在中國傳統美學中的重要性，因為在中國傳統美學審美體驗論看來，美作為道的顯現不僅可以觀而且可以聽。西方美學重視觀、聽審美，中國傳統美學同樣重視觀、聽審美。
　　一
　　就中國傳統美學而言，聽審美可以說植根于古老的原始樂舞。遠古的先民在慶賀勞動收獲或者戰斗勝利的時候，常常會拿起常用的工具、勝利品或戴上氏族圖騰的標志激情高昂地歌舞并陶醉其中，這種陶醉可視為聽審美意識的萌芽。自發性的原始樂舞后來與巫術禮儀相結合形成巫文化，而巫文化向史文化的歷史轉變最終形成具有濃厚血緣宗法色彩的禮樂文化。在早期的禮樂文化中，祭禮、祭樂仍然保留著侍奉鬼神的虔誠之心和敬畏之情，而樂作為溝通人神的中介不僅娛人而且娛神。祭禮、祭樂具有明顯的宗教性質，孔子創造性地完成了禮樂向人倫的轉化。孔子認為禮樂的基礎是仁，禮是仁的外化，而樂意味著仁的深化和真正實現，所以孔子說“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。孔子深知樂的美感力量，認為人性的最高境界完善于樂的審美陶冶。基于樂的審美功能，后來的儒家甚至把它提升成為一種天地境界，所謂“大樂與天地同和，大禮與天地同節”（《樂記·樂論》）。儒家文化重禮樂，禮是社會倫理的外在規范，樂代表道德情感的審美陶冶。人倫禮樂的深厚土壤，培育了中國傳統美學聽審美意識的自覺。
　　儒家一方面認為大樂與天地同和，另一方面又主張大禮與天地同節，樂之情在更高的層面上仍然被禮之理所節制。由此，聽的審美經驗還不能完全從倫理規范的牽制中解放出來從而釋放其最大的可能性。盡管儒家通過對樂的重視培養和發展了人們的聽審美意識，但聽審美經驗自身的深化是由道家特別是莊子來實現的。道家菲薄仁義，既斥俗樂為五聲亂耳，又把天地大樂與儒家禮樂進行區分。從道法自然的思想立場出發，老莊著力于追求宇宙的無聲之樂即大道自身的顯現。老子的“大音希聲”這一哲學、美學命題，所描述的就是對道的一種更為純粹的審美傾聽。但老子認為大道視之不見、聽而不聞，莊子則認為“視乎冥冥！聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉”（《莊子·天地》）。大道是無形之象、無聲之音。而無聲的大道之所以能“獨聞和焉”，莊子認為關鍵在于心齋，“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛以待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子·人間世》）通往大道的心齋走的是一條向內還原的道路，即從耳聽、心聽還原到氣聽。氣聽是以氣聽氣，同時也就是聽道，因為集虛之道其實是集氣之道。如果說老子對聽道的領悟還局限于思辨的玄想，莊子則深思了老子的思想并以氣聽詮釋了聽道的奧妙。
　　心齋作為氣聽，它既是對哲理性的大道的領悟，同時又是一種高層次的聽審美經驗。根據莊子對聽的獨特區分，審美之聽具有豐富的層次。在最低的層次上，聽是一種審美知覺即耳聽，它是感官對音聲物象的直接感知，其美感的經驗就是人們在日常語言中所說的悅耳動聽。但悅耳動聽的音聲物象之所以能成為一種審美的對象，實際上離不開知解力和想像力潛在的綜合作用，因而聽在更深的一層次上又是一種審美理解即心聽。作為審美理解的心聽是聽審美意象的自覺創造，它是知解力和想像力的和諧運動對音聲物象的心靈化，因而其美感的經驗通常又被人們描述為悅心悅意。如果說耳聽主要是被動地接受現成的被給予者，那么心聽則是主動地進行某種觀念的設定和意愿的把握。前者重于官能而后者偏向理論，二者都還不是聽審美本身。在莊子看來，聽審美在最根本的層次上應是一種審美的直覺即氣聽。氣聽作為審美直覺比耳聽和心聽更具有本源性，它是一種非對象化的、本源性的意向性體驗活動。氣在莊子這里既指無知無欲、空明靈覺的心氣，又指它所通達的至精至純、涌動不息的化境。氣聽已經不是對某種具體的聲音物象的直接感知或賦形、賦義，而是對某種切近本源的召喚的應和。由此，它憑借空明靈覺的心氣，讓萬物得以在純粹意識本源性的顯現活動中自身生成，而這生成本身就是一種天機自張的審美境界即道的顯現。氣聽作為本源性的意向性體驗活動與審美之境趨向同一，這說明莊子已經深思到美并非只是人的情智向某種現成物象的投射，而是心靈和大道在相互構成的勢態中天然地展開和彼此召喚。通過“徇耳目內通而外于心知”（《莊子·人間世》）這一審美還原，莊子深刻地闡發了聽審美的獨特經驗。
　　二
　　聽的審美經驗被莊子闡發到了極致，以至于自莊子之后幾乎沒有人對之有更深入自覺的探討。與此不同的是，聽在西方美學中一直受到充分重視。在古希臘，哲學的主題是宇宙，因而美的一般觀念就是與混沌相對的秩序。與此相應，秩序、和諧也就成為聽審美的基本經驗。畢達哥拉斯就認為“我們的眼睛看見對稱，耳朵聽見和諧”[2](P313)。值得注意的是， 耳聽和諧在畢達哥拉斯這里不僅僅是一般意義上的聽覺和諧，它同時意味著一種更深刻的、超越性的審美經驗。在畢達哥拉斯看來，宇宙的本體是數，萬物都是由于數的規定才顯現出和諧。數作為宇宙的本體具有根本的規定性，但畢達哥拉斯同時又相信永恒靈魂的存在。比如，他認為“銅被撞擊時所發出的清徹聲響，是某種幽禁在銅中的神靈發出的聲音”[3](P67)。于是，數、靈魂和宇宙萬物在畢達哥拉斯那里就形成這樣的結構關系：靈魂寄居于萬物，而萬物和靈魂又被數規定。雖然靈魂與萬物以寄居的形式而有所區分，但因為數的另一種特性就是“靈魂和理性”[4](P37)，由此我們又可以說萬物都有靈魂。所以，如果說萬物本身的和諧在于數的規定，那么耳聽審美則在于物我之間靈魂的相遇。基于相同的數理結構，根據同類相應的原則，靈魂的共振產生和諧歡樂的共鳴。靈魂的觀念在畢達哥拉斯那里尚處于幽暗的神秘性之中，而在蘇格拉底那里，靈魂作為人的守護神獲得了自身明確的規定，聽的審美也就轉化為朝向神靈的傾聽。蘇格拉底自稱，他始終聽從一個“靈異”的聲音作為其存在的指引：“你們曾經在各種各樣的時候和各種各樣的地方聽到過我說起有一種神托或‘靈異’來到我這里……這種靈異是一種聲音……它永遠是禁止我去做我本來要去做的事情，但從來不命令我去做什么事情。”[4](P151) 這里所說的命令意味著意志的剝奪，而禁止則是愛和真理的提示。
　　指引存在的守護神在中世紀被絕對的上帝所取代，于是美的一般經驗就是與上帝同在。與上帝同在的經驗是通過祈禱來實現的，但祈禱不是冥想而是獨白中的對話。在祈禱中，人向上帝訴說同時也傾聽著上帝的言說，上帝及其話語通過人的言說顯現了自身。但上帝的言說不僅是愛和真理的給予同時也是一種命令，因而人在圣言的聆聽中接受上帝的祝福也承受他的詛咒。在近代，人自身的感覺和理性才逐漸從上帝的意志中解放出來。“感覺總是我的感覺和關于一個對象的感覺，因此它的語言表達式為：我感覺對象。我感覺對象就是我規定對象。我不僅規定對象，而且我規定自身。在這個意義上，作為先驗主體的我是自由的。所以近代美學尤其是德國古典美學總是將美的本質規定為自由。這樣近代美學的感覺的根本意義在于它是先驗主體的我的自由設定，而這正是從康德到黑格爾哲學的基本主題。”[5] 由于先驗主體的自由設定已經預設了主客體的分離，近代哲學和美學未能真正實現主客體的統一從而獲得審美自由。黑格爾說“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺”[6](P48)，視聽在這里作為審美經驗所突出的不是審美活動自身感性具體的自由感而是審美認識的主體性。
　　西方現代哲學、美學的主題不再是理性的自由，而是存在的問題。這又主要區分為馬克思、尼采和海德格爾的存在。馬克思的存在是社會實踐，它主要是人的物質性生產勞動。尼采的存在是權力意志，它是生命的沖動和追求。海德格爾的存在則經歷了由世界、歷史到語言的發展。在晚期對純粹語言的經驗中，海德格爾要求我們深思對存在的傾聽。海德格爾認為，純粹的語言作為道說召喚和聚集了天、地、人、神四元，因而“道說就是指示，顯現，讓看和讓聽”[7](P122)。人因傾聽道說而詩意地居住在此大地之上、蒼天之下和神性之前。這里所說的詩意不是心理學意義上的激情和想像，也不是古希臘詩意創造理性意義上的給予尺度，而是接受天、地、人、神這四元的共同游戲自身所確立的尺度。由此，對道說的傾聽就是進入游戲，讓存在自行發生。
　　綜上所述，審美之聽在西方美學中有一個歷史性的演變過程。它在畢達哥拉斯那里被規定為靈魂的共鳴，在蘇格拉底則是神靈的指引，到中世紀是圣言的傾聽，在近代是理性的自由設定，而在現代海德格爾那里則是存在自身的游戲。
　　三
　　在中國傳統美學中，儒家美學和道家美學突出地關注了聽審美。在西方美學中，聽審美在不同的時代具有不同的規定性。聽被中西美學思想所共同關注，顯然不是出于感官愉悅的緣故，而是因為傾聽作為一種審美經驗敞開了人與世界的關系并把人的審美生存帶向盡可能達到的高度。
　　儒家的審美生存凝結在大樂與天地同和，道家則在虛靜即心齋。前者重于倫理，后者偏于自然。二者雖有差異，但在本質上又可以相通，因為真正與天地同和的大樂最終要在官能巧智之外才可能被經驗。在此意義上，莊子的心齋可以說是中國傳統美學審美生存論的最好詮釋。在莊子看來，心齋既是通往大道的根本道路，同時又是大道自身顯現的方式。莊子也講坐忘，坐忘要求“離形去智”，而心齋則要求“聽之以氣”，即把人的心靈還原為純粹意識本源性的意向性體驗活動。坐忘是否定性的，它所否定的是生理的欲望和認知的觀念。心齋則是肯定性的，它所肯定的是在坐忘之后如何讓心靈在更深的層次上活動起來。可見，坐忘和心齋處于不同的層次，后者比前者更為根本。而關鍵在于，莊子為何要把通向并顯現大道的心齋規定為聽而不是別的什么審美方式，比如味或者觀？這一問題是理解莊子美學思想的核心。在中國傳統美學看來，味也可以通向審美的最高境界。老子所提出的“味無味”（《老子·六十三章》）這一命題所表達的就是“味道”的哲思，因為老子所說的無味即是道的喻象，味無味就是味道。南朝宗炳不僅提出澄懷味象的審美命題而且主張要“澄懷觀道”[8](P2279)，可見作為最高審美境界的道還可以被觀。但莊子通過心齋所強調的既非“味道”也不是“觀道”，而是“聽道”。也許在莊子看來，盡管味能夠揭示審美體驗的豐富性和微妙性，但它始終局限于個人的主觀隨意性而不具備審美活動本身的客觀普遍性；而觀所能揭示的審美體驗同樣是有限的，因為任何意義上的觀在根本上都是一種對象性的“看”。由此，味和觀都不足以經驗美的本體即囊括天地萬物的大道。而聽之所以能經驗此大道，乃是因為大道首先自身涌動并在傾聽者純粹意識的意向性活動中敞開了自身。莊子這一獨特的審美運思，其實是建立在氣本體論這一哲學思想的基礎之上的。莊子認為“通天下一氣耳”（《莊子·知北游》），氣作為宇宙的本體就是大道的存在方式。道、氣概念在莊子這里異名同謂，就宇宙本體的邏輯假設而言是大道，從宇宙本體的存有來說則是氣。在純粹意識本源性的意向性活動中，大道的氣化流行所敞開的無聲之音就是莊子所說的天籟。“夫大塊噫氣，其名為風……夫天籟者，吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪！”（《莊子·齊物論》）對莊子而言，這塊然自生、物我無待的天籟既是審美傾聽的極致又是大道自身的顯現。
　　莊子“聽道”的深刻之處在于，他試圖排除審美體驗中的主觀隨意性和主客二分的對象性，從而在更高的層次上努力返回到原初的、物我不分的天籟境界。在此意義上，莊子把傳統美學的審美體驗論已經發揮到了很高的層次。但極其刁詭的是，其天人合一的天籟境界最終所通達的恰恰可能不是天與人的合一而是“以人合天”。這里所說的天既指天地間的自然萬物，又指自然萬物的自然性。對中國傳統文化而言，由于自然萬物的自然性沒有獨立出來獲得明確的規定，因而天也就泛指萬物自然。莊子的心齋揭示出心靈在他那里還只是被理解為一種心氣，這種心氣雖然也空明靈覺因而具有意向性體驗的能動性，但它在根本上不能自我定形從而自身超越，因此莊子的“聽道”所憑借的主要是心靈的一種自然性的澄明。由于自然澄明的心靈并不能使精神在自身的能動生成過程中發展成為純粹的精神并顯現出來，人因此也就保持了自身的自然性即被天所規定，而這正是《莊子·應帝王》中“渾沌鑿竅而七日死”的寓意所在。
　　即使在今天，莊子對于聽的審美經驗依然能夠激起大多數人的共鳴，就是因為它抓住了中國人生存體驗的核心，即執著于體驗自然的自然體驗。而與此不同的是，審美之聽在西方美學中主要被置于人神同在這一超越性的生存維度之上。正如前所述，畢達哥拉斯的耳聽和諧不僅僅是外在形式的悅耳動聽，它更是一種靈魂的和聲。在畢達哥拉斯那里，靈魂或者說神靈已經不是希臘神話中有血有肉、與人同形同性的奧林匹斯山上的諸神，而是寄居在肉體和物質中的既具有某種數理結構而又永恒莫測的精神元素。畢達哥拉斯的靈魂學說無疑使得他的聽審美充滿了神秘性和機械論的色彩，但它同時蘊含了擺脫欲望、超越現實的精神沖動。如果說肉體在畢達哥拉斯那里還是靈魂的處所，那么在蘇格拉底看來，肉體已經是靈魂的囚籠。蘇格拉底所說的神作為一種無形的“靈異”，它擺脫了畢達哥拉斯靈魂學說的神秘性和機械性，更近于一種以思想支配世界的心靈力量。顯然，蘇格拉底的神靈觀深受阿那克薩戈拉心靈學說的影響。阿那克薩戈拉認為，在宇宙萬物之外有一種動力安排了萬物的秩序、推動了萬物的運動，這種動力就是心靈（nous）：“萬物都在混沌中，然后有心靈出，對萬物加以安排。”[4](P65) 阿那克薩戈拉的心靈說主要還限于解釋萬物運動的根據這一自然哲學的視域，蘇格拉底則把它目的論化了。因為在蘇格拉底看來，只要有安排就不可能是盲目的。由此，神靈在蘇格拉底那里就轉化為以思想支配自然和社會的心靈力量，它是神圣的真理和美德的化身。于是，傾聽神靈的指引就是這樣一種審美經驗：聽從真理和美德的召喚。從畢達哥拉斯、阿那克薩戈拉到蘇格拉底，古希臘哲學中靈魂的這種外在超越歷經柏拉圖和新柏拉圖主義之后，最終融會到了中世紀基督教的神學思想之中。彼岸的上帝成為至真、至善和至美的化身，因而對上帝之言的傾聽本身就是一種超越性的審美經驗。在近代，神性回歸到人的理性而且它就是人自身的理性，耳聽審美在理性的自由設定中顯然超越于感性的經驗之上。即使到了現代，人神同在這一超越性的維度仍然保留在傾聽這一審美的視野之中。在尼采宣告上帝的死亡之后，海德格爾在純粹語言所召喚的世界里，再次聆聽到與已有的、特別是基督教的上帝完全不同的神性的在場。
　　事實上，中西美學審美視野中的聽在本質上處于兩個完全不同的維度之中，即中國的天人合一和西方的人神同在。中國傳統美學特別是道家美學把聽的審美經驗提煉成為物我不分的空靈境界，但它同時忽視了自身的邊界從而走向了無“世界”的混沌圖景。而在西方美學中，人神同在的審美傾聽使人不斷地與自然相分離從而讓精神獲得了獨立自主的發展，但是感性活動的無限豐富性和人與自然的和諧感始終在其視野之外。盡管現代思想中的海德格爾洞見了傳統形而上學對存在的遺忘和遮蔽，他所闡發的詩意地居住在此大地上的深刻思想卻仍然預設了永恒不死的神性才是拯救人類的希望。
　　中國傳統美學中的審美傾聽是要使人回到自然，西方美學中的聽審美則是要讓人走向神。但渾沌的自然是黑暗的，純粹的精神同樣是抽象的。對于我們所處的時代而言，自然將死和諸神遁跡是人類命運的派送，因而反思聽在中西審美智慧中的不同經驗，可以為當代人的審美生存提供重要的思想資源。但是，既不是自然主義也非神靈主義而唯有天人共生才是這個時代真正可能的生存選擇。天人共生的天不是自然天道而是通過人并不斷向人展示自身的生成著的世界萬物，人也不是自然的人或抽象的精神而是自由自覺的感性活動，共生則要求我們中斷自然主義、反思理性超越，回歸生活世界。這里的生活世界是指廣義上的日常生活實踐，它不是狹義的物質性生產勞動，甚至也不是感性認識，而是感性活動本身。“在實踐中感性活動給予客觀實在感是全部認識大廈的基石。理性的直覺無非是理性直接把握這種客觀實在感，于是感性呈現不只是作為知識經驗的材料，供抽象之用，而且更呈現為現實之流，呈現為物我兩忘、天人合一的境界。”[9](P431) 感性活動通過揚棄對象性的認識實現了人與萬物一體的本體論證明，因而天人合一的境界必須從天人共生的意義上來理解。天人共生是人與世界的相互生成，人因此而成為世界的人，世界也因此而成為人的世界。人與世界的相互生成意味著真善美的合一，在此意義上，只有從生活世界自身的歷史性生成出發，我們才有可能真正傾聽到自然、社會和心靈的美妙和聲。
學術論壇南寧34～38B7美學陳琰20062006
中國傳統美學/西方美學/聽審美/審美生存
中西美學都注重聽審美，但二者處于不同的維度之中。在中國傳統美學中，聽審美所強調的是一種自然體驗，莊子的心齋把它闡發到了極致同時也把它帶向了邊界。而西方美學中的聽審美主要是人神同在的一種超越性的經驗，通過與自然的分離，它使精神獲得了不斷的發展，但也抽掉了感性活動的豐富性和人與自然的和諧感。聽在中西美學中的不同審美經驗是我們反思審美生存的重要思想資源。
作者：學術論壇南寧34～38B7美學陳琰20062006
中國傳統美學/西方美學/聽審美/審美生存

網載 2013-09-10 21:21:19

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