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　　沒有“十七年文學”與“文革文學”，何來“新時期文學”？
　　李楊（北京大學中文系）
　　洪子誠曾指出80年代中期“二十世紀中國文學”概念中存在的一個問題：《論“二十世紀中國文學”》“在討論20世紀中國文學的總主題、現代美感特征時，暗含著將50-70年代文學當作‘異質’性的例外來對待的理解。如關于文學的‘悲涼’的美感特征的舉例，從魯迅的小說、曹禺的著作，便跳至‘新時期文學’的《人到中年》等”。王曉明在出版于1997年的《二十世紀中國文學史論》中專門設置了一個“表達編選者所持有的對二十世紀中國文學的基本看法”的“作品附錄”，收錄了他認為在20世紀中國文學中最重要的83部作品，其中屬于“十七年文學”的作品僅有3部，分別是王蒙的《組織部新來的青年人》（1956年）、老舍的《茶館》（1957年）、柳青的《創業史》（1960年），“文革文學”則是完全的“空白”。
　　類似的情況不勝枚舉。對“十七年文學”與“文革文學”的“盲視”幾乎成為了80年代以來的“當代文學史”與“二十世紀中國文學史”研究中一個顯著的特點。這一立場完全可以用80年代流傳極廣的“斷裂論”加以說明，即“新時期文學”“接續”了被中斷了數十年的五四文學傳統，使文學擺脫了政治的束縛，使文學回到了“文學”自身，或者說使文學回到了“個人”——有的評論家干脆認為是“回到了‘五四’”。
　　“文學的歸來”意味著一個先在的前提，那就是文學曾經“離開”過“五四”，或者說“離開”過“五四文學”代表的“文學自身”。在顯然并非“科學”的“當代文學”范疇中，離開了“文學自身”的“非文學”的階段指的是“十七年文學”與“文革文學”。
　　這種文學史的敘述方式顯然只是一個更為宏大的以二元對立方式建構的有關“啟蒙”與“救亡”、“個人”與“民族國家”、“文學”與“政治”關系的歷史敘事的一個組成部分。如同“十七年”與“文革”時期的文學史敘事以“救亡”、“民族國家”、“政治”為主體，否定了“啟蒙”、“個人”、“文學”的意義，“新時期”的文學史寫作則以“十七年文學”與“文革文學”為“他者”，建構了以“啟蒙”、“個人”、“文學”為主體的“新時期文學”。雖然兩種文學史觀的結論完全不同，但思維方式卻驚人一致——不是粗暴的肯定，就是同樣粗暴的否定。90年代后期，錢理群曾深有感觸地回顧王瑤當年對“二十世紀中國文學”概念的批評，王先生質疑自己的學生：“你們講20世紀為什么不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義，共產主義運動，俄國與俄國文學的影響。”在今天看來，王先生的質疑顯然是大有深意的。將五四文學僅僅理解為“個人性”的“啟蒙”文學，將其與同時興起的“民族國家文學”以及隨后產生的“左翼文學”乃至“延安文學”、“十七年文學”、“文革文學”對立起來，將“啟蒙”與“救亡”對立起來，實際上過于狹隘地理解了“五四文學”乃至“啟蒙”的真正意義。事實上，20世紀中國現代性的“啟蒙”并不僅僅是指“個人”的覺醒，它同時還是作為“想象的共同體”——民族國家的覺醒，“救亡”不但不是“啟蒙”的對立面，而且是“啟蒙”的一個基本環節。正因為這一原因，中國現代文學中的“個人”就始終是民族國家中的“個人”，或者是作為民族國家變體的另一個“想象的共同體”——“階級”中的“個人”。
　　正是在這個意義上，我們有充分的理由將“左翼文學”、“延安文學”、“十七年文學”乃至“文革文學”視為“二十世紀中國文學”這一現代性范疇不可或缺的組成部分。就“當代文學”而言，“十七年文學”與“文革文學”并沒有割裂“新時期文學”與“五四文學”的關聯。“新時期文學”中影響最大的作家群主要有兩個，一個是以王蒙、張賢亮等為代表的“五七族”作家群，另一個則是包括張承志、王安憶、史鐵生、阿城以及主要的“朦朧詩人”在內的“知青作家群”。如果我們相信作家的創作與其知識背景、文化結構、精神資源有關，那么，這兩個作家群的精神、知識與文化背景恰恰不是所謂的個人性的“五四文學”，而是“十七年文學”與“文革文學”。因此，“新時期文學”的主潮無不打上了“十七年文學”與“文革文學”的深深的印跡。正如黃子平分析過的，“傷痕文學”以恩怨相報的倫理圈子來結構故事，對歷史的道德化思考，常常以個人品質的優劣來解釋歷史的災難，“反思文學”則無一例外地建構政治和道德化的主題，充滿著英雄主義和悲劇色彩，出發點是50年代理想主義的價值體系，試圖恢復的是“十七年文學”的“革命現實主義傳統”。張賢亮以“唯物論者的啟示錄”為題的“知識分子成長小說”中的苦難崇拜、超越意識及其民粹主義，與“十七年文學”息息相關，而一些引起廣泛社會反響的作品如古華的《芙蓉鎮》等，其政治道德化的敘事策略，類型化、臉譜化的修辭方式與“十七年文學”與“文革文學”更是一脈相承。如果說“五七族”作家更多地是回歸“十七年文學”，那么，“朦朧詩”中那種典型的浪漫主義詩風，那種真理在手，“讓所有的苦水都注入我心中”的受難英雄的形象都直接源于剛剛過去的年代。“我來到這個世界上／只帶著紙、繩索和身影／為了在審判之前／宣讀那些被判決的聲音”，當我們重新閱讀“新時期文學”中這種振聾發聵的詩行時，我們不僅會想起“十七年文學”的經典《紅巖》中的英雄人物成崗的詩句：“面對死亡我放聲大笑／魔鬼的宮殿在笑聲中動搖”，同時，我們還會很容易地記起充滿了獻身精神與拯救意識的“紅衛兵詩歌”。這種“紅衛兵意識”在“知青文學”中對“回歸”情緒的書寫，是對“新時期”現實的拒絕與對逝去的歲月的懷想，是對被高度形式化與審美化的“青春”、“理想”、“激情”的皈依。拋開一些以“青春無悔”為主題的直接描述知青生活的小說不論，即使是《北方的河》這樣描寫“后文革”生活的作品，仍然完全可以視為對過去時代記憶的書寫，盡管信仰的對象已經由“階級”、“黨”、“革命”、“去遠方”等置換成了“黃河”、“母親”、“人民”、“人文地理學”等另一套現代性的符碼。實際上，在“新時期文學”中，連《棋王》這樣以強烈的“文學性”著稱的作品都無法真正擺脫與過去時代的聯系，阿城通過出身于知識分子家庭、熱愛杰克·倫敦和巴爾扎克、向往精神生活的小說敘事人“我”與在“吃”與“棋”這種凡俗生活中生存的貧民子弟王一生之間兩種不同人生觀的撞擊，寫出了“我”對“民間”凡俗生活意義的發現與認同，再現了知識分子在民眾中獲得生命意義的歷史命題。
　　事實上，在“新時期文學”中，即使是那些沉默多年的“五四”一代老作家開始重新寫作時，他們的作品也更多的不是以“五四”的方式，而是以他們更熟悉的“十七年”與“文革”的方式進行言說。以巴金的著名作品《隨想錄》為例，一方面，這部作品充分展示了“文革”違反人性的暴力、或者在人道與道義上的犯罪，另一方面作者回應這個荒誕時代的方式恰恰又是這個荒誕時代最典型的敘事方式——政治道德化的方式，因而，作家開出的“道德形而上學”的藥方——“懺悔”，也總是讓人聯想起“文革”中不斷觸及靈魂的“批評與自我批評”，以及因為“原罪”意識而被不斷要求真誠懺悔、強行改造的知識分子倫理學……
　　我們顯然不難舉出更多的例子來說明幾乎被目前的文學史寫作完全割裂的兩個時代的聯系。非常遺憾的是，甚至在面前的語境中，有關“十七年文學”與“文革文學”的文學史意義的討論仍然不是一個輕松的話題，因為它常常會被人們理解為一種非“學術”的“政治”表態。事實上，探討“十七年文學”與“文革文學”的意義，并無意于為“十七年文學”與“文革文學”辯護，因為無須“辯護”，“它們”與“我們”形影相隨。作為現代性的重要元素，“道德理想主義”、“政治道德化”的認知方式、“民粹主義”、“民族主義”、對“烏托邦”的夢想等已經與“民主”、“自由”、“個人性”、“文學性”等一道構成了我們在20世紀這個特殊的語境中認識世界和認同自身的基本方式。甚至在目前我們置身的“后新時期”，仍不斷目睹其以令人驚訝的方式一再重現。因此，與其將對這種“文學史”的清理理解為一種非學術的價值選擇，不如將其視為我們認識自身的一種方式。
　　近年來，陳平原、王德威等人對晚清文學“現代性”的研究極大地深化了學術界對“二十世紀中國文學”的認識，在回答來自“五四”意義的捍衛者的關于“晚清文學”的侵入會模糊現代文學的“性質”與“界限”的諸多責難時，王德威在一篇著名的文章中詰問：“沒有晚清，何來五四”？
　　就“中國當代文學”而言，“十七年文學”與“文革文學”對于“新時期文學”的意義，絕不亞于“晚清文學”之于“五四文學”的意義。因為“文革”結束后，被稱為“新時期”的歷史階段的展開，不斷地被人描述為另一個“五四時期”。因而，我們完全有理由提出類似的追問：“沒有‘十七年文學’與‘文革文學’，何來‘新時期文學’”？或許，進一步的追問還可改變為：“沒有‘十七年文學’與‘文革文學’，何談‘二十世紀中國文學’”？
　　學術立場還是啟蒙立場
　　昌切
　　1999年連著出了兩部教材，一部是洪子誠著、北京大學出版社出版的《中國當代文學史》（下簡稱“北史”），一部是陳思和主編、復旦大學出版社出版的《中國當代文學史教程》（下簡稱“南史”）。北史是個人著述，南史實質上也能體現個人的文學史觀和文學史構造方式。
　　南史具有很強的主觀性或傾向性，一看就知道是啟蒙性的。支撐南史的核心概念是“民間”，“民間文化形態”、“民間隱形結構”、“民間理想主義”、“無名”和“潛在”等，都是從民間派生出來的。據主編解釋，民間指的是國家權力控制相對薄弱的區域，其文化形態是自由自在，同時也雜糅了民主性的精華和封建性的糟粕，藏污納垢。也就是說，相對于國家這個上層中心，民間位于底層邊緣，是一個有著獨特文化意蘊的“公共空間”。
　　南史的基本構架是國家／民間。這個構架似可分為兩層，一層是作品的內部構造，一層是作品的間際構造；前者指一個作品由國家與民間兩種意識形態（人對世界的想象關系）的成份構成，后者指特定時期的文學由國家與民間兩種意識形態的作品構成。南史的評述大體上就是在這兩個層次上輪換進行的。至于顯在與潛在、共名與無名，其實只是國家與民間的別名，落到實處，意思都差不多，一般情況下可以互換。
　　國家與民間，或顯在與潛在、共名與無名，互為依存，相對見義，缺一不可。我發現，著者的價值天平始終是偏向后者的。從這種價值傾向中，很容易看出著者鮮明的啟蒙立場。在上層與底層之間贊揚底層，在中心與邊緣之間贊揚邊緣，所體現的正是平民本位的啟蒙立場。著者有意開發被顯在文學壓抑的潛在文學的意義，在國家意識形態文學中揭示和高估其民間隱形結構，為無名文學尋找合法存在的依據，所體現的也正是以持護精神自由為內核的啟蒙立場。胡風、沈從文、張中曉等，以及“文革”中“地下文學”的作者如北島、牛漢等，他們寫作的“異端”姿態表明，流淌在他們精神血脈中的仍然是“五四”啟蒙傳統。
　　北史的情況顯然要復雜一些，不像南史那樣明朗。北史源于對革命與啟蒙的雙重體認或同情，注重史實概括而少作理論思辨，繼承的是古代史家秉筆直書和春秋筆法的述史傳統。著者不自擬概念，不以論點牽引史實，而強調每一文學時段的社會文化“語境”對作家寫作的決定性影響，評述力求客觀中正，態度謹慎謙和，立場似乎更接近中性的學術立場。然而，北史未必就是純客觀的著述。只要是著述，就免不了主觀性，著者總會受到時代背景和個人知識狀況的限定，作出這樣那樣的取舍，北史自然也不例外。
　　北史分上下兩編，上編講前30年即“50-70年代的文學”，下編講“80年代以來的文學”。上編的著眼點在文學規范的形成和演化，即文學從多元到一體的過程；下編的著眼點在文學規范的松動和解體，即文學從一體到多元的過程。上編開始便討論“文學的‘轉折’”，其用意是清楚的，就是追溯文學一體化的歷史根源；而下編首章便討論“80年代的文學環境”，其用意也是清楚的，就是追尋多元文學再次生成的歷史（現實）根據。我注意到，講前30年文學，北史采用的是雙線評述的辦法，既關注符合規范的文學，也不輕易放過規范外的文學，避免了把這一時段的文學化約為單一的文學。盡管著者慎用或避用多元或多元化這個概念，但論及90年代的文學環境，他認為其特點之一“是不同的文化形態和文化立場的公開呈現”，說明他對文學的多元化是認同的。不僅如此，聯系全書的評述看，多元化與一體化自始至終左右著著者的思路。由此可見，一體／多元是北史的基本構架。
　　打破“定于一”的秩序，呼喚思想文化多元化，是80年代中后期掀起啟蒙思潮的知識界的一大“時尚”。著者受其影響并把一體／多元內化為自己撰史的基本構架絕非偶然。雖然著者謹言慎行，盡量保持中性的學術立場，但是就其選擇而言，并未擺脫時代背景和個人知識狀況的限定。這種限定是不可選擇的，常常導致著者不自覺地偏離學術立場，認同啟蒙性質的概念，游移在學術立場與啟蒙立場之間。我甚至產生過這種想法：著者有沒有可能作出其他的選擇？假如有，那么他將從何處獲取言說與理論的資源？以著者所受的教育和一貫嚴謹持重的作風，作出其他選擇是不可想象的。只要著者認同從一體到多元，無論他怎樣謹守史家筆法，如何具有史家風范，也注定會受到其啟蒙內涵的限制。總而言之，從這個意義上講，北史吸收了80年代的思想成果（含文學批評成果），也是一部啟蒙性的作品。
　　換言之，北史的啟蒙是學者式的啟蒙，沉潛著，穩重含蓄，不事張揚。而南史則不然，是啟蒙式的學術，文學激昂，一覽無余，不在意什么叫微言大義。南史的主編前些年曾主張退出啟蒙的廣場，回歸學者的崗位，但如果真的歸了位，原來呼應“20世紀中國文學”、提倡“重寫文學史”的陳思和也就不復存在。
　　持守學術立場還是啟蒙立場，對于重寫文學史的人來說，的確是一個繞不過去的問題。南史完全忽略了這個問題，北史因游移于學術立場與啟蒙立場之間，可惜也未能很好地解決這個問題。南史偏重思想啟蒙，經常把完整的作品分割成互不相容、互相抵觸的兩個部分，分而論之，抬一面壓一面；也經常故意壓低一統文壇的顯在文學的調門，抬高受壓抑的，以及在當時基本或完全沒有發揮社會作用的潛在文學的聲音。北史倒沒有這樣的問題，但它過于看重文學規范，而對文學規范與文學作品的血肉聯系則或多或少有所輕待，因而沒有也不可能從結構－功能上推論和演示二者之間緊密相對應的關系。北史的作品分析相對較弱，也許與此有關。
　　審美歷史語境和當代文學史研究
　　孫紹振（福建師范大學中文系）
　　當代文學史是一門歷史科學，它所經歷的卻不僅僅是同一歷史語境。一般所說的文化歷史語境并不完全等同于審美的歷史語境。就審美歷史的建構和闡釋來說，它往往跨越了多個文化歷史語境，例如，中國古典格律詩的形成，從南北朝沈約開始講究平仄，到盛唐五七言律詩達到成熟，中間經歷了四百多年的時間；小說從情節不完整的魏晉志怪，到情節完整的唐宋傳奇，再到有性格的宋元話本，經歷了千年左右，從文化歷史語境來說，有極大的反差，而從小說和詩歌來說，卻具有同一文類的形式的連續的可比性，遵循著統一的藝術準則，可以說，處于同一審美歷史語境之中。
　　與此相反的另一種情況也不可忽略，新時期的新詩從浪漫主義補課，到現代派和后現代詩派的產生，從根本性質上屬于三種類型的藝術價值準則，三種審美歷史語境，卻是發生在同一文化政治歷史語境之中。而在散文中，在同樣的歷史文化語境中，就經歷了從審美到審丑，再到審智的三種語境、三種藝術價值準則的飛躍。如果拘泥于單一的文化歷史語境，則審美創造的歷史發展的特點就可能被遮蔽。
　　審美歷史語境可以是跨歷史語境的，也可以是濃縮在同一的歷史語境之中的。相對于敏感的政治文化意識形態來說，藝術生命往往經歷著超越政治歷史語境的更迭和淘汰的過程。隨著歷史語境的變遷，在政治文化意識形態的價值遞減的同時，藝術審美價值的可比性卻在遞增。一切對于審美積淀作出突破性貢獻的作品，不管是李后主的詞，還是周作人的散文，越是拉開一定的歷史距離以后，其藝術價值就越是受到后人的欣賞。這就為把不同歷史語境作品，納入同一審美歷史語境作系統的評價提供了基礎。
　　以當代文學中的長篇小說這一文類為例，《艷陽天》的藝術評價具有跨歷史語境的奇特性。從純粹政治文化意識形態價值來說，在中國當代農村題材的著名的長篇小說中，《艷陽天》并不被看好，但是從今天的審美歷史語境來說，它不但比之《太陽照在桑干河上》、《秧歌》（張愛玲——英文版）、《三里灣》，而且比之《白鹿原》在藝術成就（審美價值）上要高得多。當然，其它長篇小說，都各有其不可否認的藝術成就，無論如何是不應該低估的。此類小說皆屬于傳統長篇小說（而不是現代派以及后現代派的），在歷史群象和政治環境的豐富和獨特的統一上，上述作品比《艷陽天》都有遜色的地方。雖然有人稱贊趙樹理為描寫農村生活的“大師”，但和浩然比起來，趙樹理比較善于描寫農村生活的某一部分，因此在長篇小說《三里灣》中人物就顯得單薄。《艷陽天》對于現實農村繁瑣的生活過程則有更高的藝術概括力。《秧歌》概念大于人物，《創業史》中的“落后人物”梁三老漢更有生命力，和《艷陽天》中“落后”中農為了一口袋糧食而折騰得要命的喜劇性可以比美。周立波在《山鄉巨變》中的幽默如果更自然一點，不給人一種刻意追求的感覺，就可能比《艷陽天》更有風格。至于50年代的中國文學所最不擅長描寫的愛情，在《艷陽天》中，雖然也未能完全突破政治化實用化的框框，但仍然能比較接近活人的感情，當然我們可以說它比之《青春之歌》可能要遜色一點，但是人物情緒的飽滿卻要比《青春之歌》略勝一籌。在“文革”浩劫開始的時候，一切當代文學作品都被橫掃，而《艷陽天》則仍然稱雄文壇，排除了“四人幫”的陰謀，審美形象本身的感染力是不可否認的。
　　理想意義上的中國當代文學史應該負起揭示審美歷史經驗積淀的任務，然而，過分的脫離審美價值的理論往往模糊了這個任務。傳統的文學理論都異口同聲地肯定，文學是語言的藝術，當前許多學者，接受了話語學說，以之作為文學研究的理論基礎，但是在具體研究中，最受忽略的常常是語言。最有代表性的是孫犁的小說，50年代每逢他有了新作，常常受到周揚的批評，有的還是在文代會那樣的正式的場合。當時周揚所表揚的，如劉紹棠等青年作家的作品，到了新時期連他們自己都不愿提起了，而孫犁的《鐵木前傳》、《風云初記》之所以有較強的生命，與他將農村口語的超越政治歷史語境的詩化是分不開的。在五六十年代，小說語言的審美質量卻經歷了某種曲折，例如，關于兩性的感覺話語，往往以實用觀念代替了兩性心理的顯現，這不但對于五四新文學（茅盾、巴金、沈從文）是一種倒退，而且對于我們所師承的蘇聯文學也是一種落伍。在小芹眼光中的小二黑雖然比之《子夜》中的男女，多少還殘存著一點異性的感覺，而在江姐眼光中的彭松濤，則幾乎是無性的。這就為“樣板戲”中所有的人物都失去性別準備了前提。而這種情況至今還在藝術上準備比較差的作者身上表現出來，《白鹿原》在寫到性事的時候，盡管號稱有勇敢的突破，但是，在暗喻上是不斷重復的，其喻體總是離不開水和火，總體上話語仍然停留在巴金和茅盾時代。
　　任何文學史家要有出息，當然要有四方文論的足夠修養，但是如果不去防止它對藝術的直覺和悟性的窒息，就難免發生藝術教條主義的傾向；辛辛苦苦地批量生產大量不懂文學的文學史，并不是過去式，而是現在進行式。
　　文學史寫作：個人話語與普遍話語
　　南帆（福建師范大學中文系）
　　文學史寫作目前遭遇的一個理論困惑即是，個人話語與普遍話語之間的分歧。
　　以往，文學史寫作通常依附于普遍話語。這可以從歷史寫作的修辭之中表現出來。一般地說，歷史敘述使用第三人稱。這是一種不動聲色的敘述。個人趣味與抒情語言沒有理由修改既定的事實。如同巴特所形容的那樣，歷史事實仿佛在自言自語。這暗示了歷史話語的威信。歷史著作是一種中性的、客觀的記錄。哪些作家、作品、文學社團、文學事件、文學組織機構得到了文學史的敘述，哪些作品入選為經典并且贏得了詳盡的詮釋，總之，哪些文學事實擁有“載入史冊”的資格，種種角逐、競爭、較量以及種種相異的價值判斷、體系抗衡都隱沒到歷史話語的威望背后，接受歷史話語的定位。人們可以從這里看出，真實、客觀、中性是歷史寫作遵從的普遍話語的基本特征。對于許多歷史著作說來，種種意識形態的效果都是在這些特征的名義之下產生的。這甚至導致了文學研究學科內部的某種“成見”。如果沿襲通常的觀點認為文學學科包含的是文學理論、文學批評與文學史，那么，許多人或顯或隱地覺得，文學史是一門值得信賴的客觀知識——相對地說，文學批評或者文學理論似乎存在過多令人不安的個人風格。
　　文學史寫作被視為某種普遍的話語予以接受，這還表現在文學史著作所產生的效果。一部文學史提出特定的經典名單，編輯相應的選本并且給予權威的詮釋，這遠遠不是一種單純的記錄。文學史著作無形地頒布了兩個原則：第一，什么是文學。后人只能憑借這一份書目了解文學。如果他們無法重新翻檢文學的原始資料，那么，沒有進入文學史的作品等于不存在。第二，什么是好文學。所謂的經典，即是確立一批典范供人研讀、參照乃至模仿。所以，文學史隱含的普遍話語的威望將會進入文學體制，影響文學體制的運作。這種文學體制包括了一個社會所有涉及文學的機構，例如中學、大學的文學教育以及文學教材的確定，文學批評，編輯和文學刊物，文學獎，作家協會，文學書店，活躍于文學外圍的初學者，如此等等。相同的意義上，人們可以發現，“重寫文學史”可能產生多大的震撼。“重寫文學史”遠遠不止是重新勘定或者校正某些文學事實，“重寫文學史”意味的是修改上述兩個原則，并且動搖圍繞上述文學史的文學體制。
　　如果人們發現一個隱匿的事實——如果人們發現這種普遍話語僅僅是一種個人敘述，以上這些效果是否還能繼續維持？這是一個疑問。所以，盡管現今的許多文學史寫作者都不憚于承認，他們的文學史著作是一種個人話語，但是，他們必須解決一個問題：他們的個人話語如何襲取普遍話語的威望？這涉及到修史者資格的認定。不是任何人都有資格修史。修史者的權威必須證明，他的文學史寫作可以充當某種普遍話語——不論是文學史的知識準備還是詮釋文學所體現的眼光。另外，如果文學史試圖賦予個人話語在歷史敘述之中的合法性，那么，修史者必須解除相對主義的理論圈套。一部文學史如果提出新的文學詮釋或者新的經典名單，作者必須同時有理由說明，這并不是憑借一己的個人趣味任意地打扮歷史——他的個人話語意味的是另一個理論制高點。
　　文學史寫作時常遭遇一個接受美學反復闡述的基本事實——讀者對于文學的介入。特定版本的文本固定不變，但是，如同一千個讀者有一千個哈姆雷特這句俗諺形容的那樣，不同的讀者不斷地造就不同的的文學。這顯然意味著世世代代重寫文學史的理由。然而，這是否同時意味著歷史的斷裂——一切文學詮釋都從零開始，每一個讀者都可以任意地標新立異？事實上，接受美學所談論的“期待視野”否定了閱讀之中以個人為核心的相對主義。“期待視野”指的是讀者閱讀之際先在的經驗結構。某一個時期之內，人們的“期待視野”如此相近，這表明了“期待視野”很大程度地包含了歷史的巨大慣性。歷史往往按照共同的模式塑造人們的靈魂。贏得了社會接受的個人話語之所以吻合多數人的“期待視野”，這種文學史著作之中肯定包含了某種超越個人趣味的重大意義。
　　考察“期待視野”的形式，人們就會發現歷史語境的存在。歷史語境是作品產生意義的文化空間。歷史語境不僅包含了作品某一時代的文化視野和文化成規，而且包含了眾多得到承傳的文化傳統。這一切形成的歷史評價指標體系——無論是肯定還是否定——均包含了對于單純個人趣味的有效制約。歷史語境超越了個人語境。因此，這個意義上的相對主義是歷史的，而不是個人的。
　　人們接受個人話語還有一個條件是，這種個人話語必須企及特定歷史語境之中最高認識水準。這意味了歷史主義與理性標準的辯證關系。不論是撼動傳統的結論還是闡述新的文學觀念，無法企及這個標準的個人話語不會產生革命性的后果。
　　當然，在我看來，“歷史語境”或者“最高認識水準”都不是萬無一失的理論防線。歷史語境的判斷常常是個人的——只有高瞻遠矚的理論家才可能首先意識到歷史轉折的來臨。這從另一個層面上顯示了個人話語對于歷史語境的突破。其次，“最高認識水準”的認定并非一蹴而就，而是歷代持續不斷的再認識。這隱含了解松這個條件的可能。盡管如此，“歷史語境”與“最高認識水準”仍然是重寫文學史的有效理論預設。
　　觀念更新與當代文學史寫作
　　徐岱（浙江大學國際文化學系）
　　文學史寫作對于作者的要求，主要是“選擇”與“評估”，而這兩者又都涉及作者對于文學的看法：即何謂（文學）“作品”與何謂“好作品”。返顧我們的文學史寫作現狀不難發現，形成不同史作的文本間質量高下的原因主要還在于觀念。雖然僅僅擁有相對合理的文學觀并不意味著一定就能夠寫出高水平的文學史著作，但反之倘若缺乏這種文學觀，不能占據一個時代的文學制高點，則無論怎么花功夫都難以真正有所作為。
　　文學史寫作與文學觀念間的這種關系，是文學史畢竟不同于文學年鑒的關鍵所在。文學史不應是獺祭和ｄòｕ＠①ｄìｎｇ＠②式的，僅僅是對一個歷史階段的文學現象的簡單羅列，以及一些令人生疑的文學掌故和明星文人們的奇聞佚事的收集改編；而是以作為一種精神（觀念）存在的文學作品為核心的文化梳理。這就必然得有以文學批評作為背景的文學觀的介入。從經驗的角度來看，迄今仍未見有多大改變的文學史家與文學批評劃地為營各自為政的格局，很長時間來一直是妨礙我們文學史寫作的一個問題。如同我們的批評家常常滿足于充當一名文學市場里的美食家，不注意積累對文學活動的整體性認識；許多文學史家也常熱衷于將文學批評排斥于其治史活動之外，有意無意地回避這樣的事實：他的寫作實際上受一種文學觀念的支配，也是一次名符其實的文學批評行為。就像韋勒克所言：“文學史家否認批評的重要性，而他們本身卻是不自覺的批評家，并且往往是引證式的批評家，只接受傳統的標準和評價。”
　　在我們當代文學史寫作中，迄今存在著一種鮮明的“文體等級論”：“純文藝”高于“通俗文藝”，精英藝術高于大眾文化。等而下之的甚至還有“反市場決定論”：作品的品位即使不同其市場占有率成反比，至少也令人生疑。前幾年有學者將金庸列入當代中國小說大家陣營引起那么大的反響，無非在于這種評估與我們久已習慣了的文學觀念相悖離。金庸是否能占據那個位置自然可以見智見仁展開討論，但這種文體等級觀的陳舊卻無庸諱言。除此之外，我們的文學史寫作長久以來事實上還一直心照不宣地存在著一種“主義優越論”，即把作為一種創作方法的“現實主義”視為上品，而多多少少視“浪漫主義”等而下之。在經歷了許多“文學革命”之后，我們是否有必要重新檢省一下，由來已久的所謂“現實主義文學的勝利”是否只不過是一種被夸張了的想象？對于文學藝術與現實生活的關系，是否應給予新的認識？為了更好地解決諸如此類的問題，當我們在進行文學史方面的梳理時，顯然不僅需要有文學批評的介入，同樣也需要有文學理論的支撐。以此來看，要擁有新范式的當代文學史著作，或許我們首先得擁有新類型的，集批評、詩學與史學為一體的文學研究者。
　　在當下的文學史寫作中，有一種觀念也頗為普遍：衡量一部文學史著作優劣與否的標準，在于其是否具有科學性。它以這樣一種思想預設為前提：只有客觀的才是真正有價值的，只有科學的才是客觀的。雖然此話聽上去顯得冠冕堂皇，但操作起來其實無從下手。問題不在于文學史的寫作究竟怎樣才能達到科學性，這個標準究竟由誰來制定；而在于這樣一種思想方法先驗地認定了一個“真理中心”。但正如波普爾所指出的那樣，即使是某個科學理論，也不能自以為是真理的當然代表。“真理”從來不是一個既成事實，任何一個具體的科學結論都只是對真理的一種“猜想與反駁”。所以，科學主義的以事實為本的價值觀，不能成為包括文學史寫作在內的人文活動的衡量尺度。因為文學作品的實質并非是物質層面的，無所謂絕對性的“事實”。在這個意義上，我們或許應該倡導一種個體化的文學史寫作，有意識地鼓勵“多聲部”重奏，讓每一種不同風格和不同視野的文學史文本，一起接受時間與讀者的考察。通過這種方式，讓那些經受住了檢驗的文學史敘述逐漸顯露于時代的文化平臺。所謂的“重寫”，是一個永遠沒有終結的過程，而不只是一種階段性的現象。或許是這個緣故，韋勒克曾提出，雖然對于文學活動絕對主義與相對主義二者都是錯誤的，但比較起來相對主義的危害在今天顯得更大。尤其是在這個奉行“怎么樣都行”的后現代文化語境。
　　那么，我們能否擁有一種可真正付之操作的關于當代文學史寫作的理想方案？也許我們只有先做起來再說，在操作中發現的問題，最終也只有在操作中才能實際地得以解決。理性言說的意義主要還在于作出一種呼喚。
　　文學史敘述的基本問題：框架、形態和時間
　　鄭家建（福建師范大學中文系）
　　雖然任何一種文學史寫作都有自己的話語形態，但就話語方式來看，它與一般的歷史著作并無根本性的差別，但是從某種意義上說，二者都是一種敘述方式。那么，關于敘述的一些根本性問題，就成為我們進入文學史的具體寫作之前首先要分析的對象。
　　文學史的敘述框架問題。即應該如何把文學的歷史演進放在一個相互聯系的關系網絡之中來加以敘述。為此，我提出共生互動框架說。就是在新的文學史敘述形態中，我們不能因噎廢食，簡單地把文化史、思想史、社會史的內涵排除殆盡，只一味地關注形式、風格等詩學因素的演變過程。在這里，問題的關鍵在于必須找到文化與詩學在歷史進程中真正的遇合點。具有普遍性的文化思想、文化精神給具體的詩學創造注進了豐富的意味，同時，詩學創造又把一個時代的文化思想、文化精神加以個性化、典型化和精粹化。在整個歷史過程中，文化和詩學一直是處于一種共生、互動的內在關系之中。這種強調共生、互動的敘述框架，能有力地改變已有的文學史敘述中的文化／詩學，獨創性／傳統，歷史性／當代性的相互分離，靜態的二元論思維方式，從而把對文學的歷史敘述建立在一種綜合的、整體性、動態的框架之中。當然，所謂的框架不是一個包含萬象的容器或實體，而是一種關系范疇。
　　文學史的敘述形態問題。即任何一個研究者都不可能把有關文學的一切過去都原封不動地搬上紙面。他必須有自己特殊的眼光、角度和價值立場。這里，我們就接觸到了文學史的敘述形態問題，這其中有兩個影響深遠的理論模式需要檢討：一個是認為文學的歷史過程，存在著一種從生到死的封閉進化過程。比如，一個文學類型或一種文體，一旦達到某種極致的階段，就必然要枯萎、凋謝，最后消失。但是，在這一文學史的敘述形態中，由于過分突出進化的必然和衰亡的命定，排隊了文學演進過程中的偶然性和作家主觀努力以及天才發揮的余地，就很難理解文學發展的多種可能性。第二個理論模式就是認為，文學的發展、演變是向一個目標接近的過程。即一種典型的歷史目的論的觀念。這一隱藏在文學史的敘述形態背后的歷史目的論觀念，在1949年到新時期之間出版的大量的文學史著作中，都曾留下很深刻的痕跡。由于這種歷史目的論的影響，導致了在過去的幾十年中，我們對中國現代文學有過許許多多的不同“定性”的理論興趣，這就把我們理解歷史的多樣性方式給簡化了。馬克思曾把一種分析模式和理論方法稱為“由抽象上升到具體”的方法，并且指出這種方法“顯然是科學的正確的方法”。在文學史的敘述中，我們把具體的作家、作品與一般的歷史價值與審美價值聯系起來，并不是要把每一個具體的作家、作品貶黜為僅僅是一般歷史價值或審美價值的樣本，而是在這種一般歷史價值或審美價值的背景下，發現出具體作家、作品所內含的新的歷史經驗與審美經驗，給個體以新的歷史與美學意義。在新的文學史敘述形態中，感性——知性——理性這三個環節，缺一不可。
　　文學史的敘述時間問題。僅僅以歷法上或政治史的依據來劃分文學史，是不足以解釋文學變化的。因此，文學變化是一個復雜的歷史過程，它隨著場合的變遷而千變萬化。把歷史理解為一浪推一浪，一代勝一代的連續鏈，那只是一種歷史幻覺，但是從當前的文學史寫作中，我們卻能分明地看到當代人在不同程度上都染上了歷史時間的焦慮癥，把歷史時段劃分得越來越短，越來越密，并在每一個限定的時段內，都努力尋找一種所謂的轉換。但實際上我們不能從它們之間時段的相鄰接這一外在特征，就推導出其中必然存在著某種的轉換關系。在討論文學中的分期問題上，我們應該保持一種開放的心態，充分考慮到歷史中的變異和轉換，同時也應該拉開更加廣闊的歷史長度來考察、敘述歷史。
　　文學史寫作：詩學還是文化學
　　毛丹武（福建師范大學中文系）
　　文化詩學已經成為文學史研究的一個重要思路。因此，有必要對于文化詩學中詩學與文化學的關系、文學的藝術價值與文化價值之間的關系進行一番探討。
　　文學是什么？文學研究者如何看待文化、如何看待歷史？文學研究者對歷史、政治、意識形態、文化研究的其他學科問題同歷史學家、政治學家、意識形態學專家、其他學科的專家看待這些問題有什么區別？這些其它文化形態是文學藝術所要皈依的神明，還是藝術虛構情境所需要的要素？藝術所要做的是為歷史、文化素描，還是在這些文化素描所構成的藝術虛構情境中去關懷人的命運和存在的奧秘？亞里士多德曾經指出，歷史學家敘述已經發生的事情，而詩人描述可能發生的事情，在今天我們理解這種可能性的時候就是理解在感覺、情感、智性的復合中的人的存在境況和人類精神生成的可能性，藝術家的責任就是以鮮活的、具有獨特感受、情感、智性的獨特的個人去揭示文化中的人，而不是去反映人的文化。
　　然而，在文化詩學研究中，把藝術放在人類文化系統中進行考察與研究，從而期待獲得一種總體性的文化視野的追求，轉變成為為某種總體性的普遍規定作藝術注腳，藝術僅僅成為總體文化普遍性的一種特定顯現形式。所以并不令人驚訝的是，在這樣一種文化詩學之中并不存在詩學的獨立地位，回歸藝術本身成了令人生疑的口號，藝術性、藝術價值成為文化價值的附屬品，藝術的、詩學的價值僅僅在于它在何種程度上完美地表達了文化的普遍價值。
　　我們可以將《白鹿原》作為一個富于典型性的個案來進行考察。在眾多研究者看來，這部小說在對從上世紀末到本世紀中葉的漫長歷史時空中的描繪和敘述中，重現了“一個民族的秘史”，表達了對民族命運的深層反思，是“新時期小說有關‘尋根／人性’的雙重話語的范例”，“總結了80年代”“力圖重構整體性的卓絕努力”，是一部中國文化在20世紀歷史語境中的命運的厚重史詩，擁有無可置疑的卓越的文化價值。但是，文化價值真的可以拯救《白鹿原》的詩學價值嗎？抑或是《白鹿原》藝術價值的迷失無可避免地損害了它的文化價值？《白鹿原》原本企圖借白嘉軒這個人物從文化意義上解釋歷史發展的文化規定性，告訴我們20世紀是中國文化傳統延續和毀滅的悲劇史，可是這個文化傳統是什么？作者并沒有精神上真正的理解，只好無可奈何地用白鹿作為這個精神的象征。但這種象征的意味并沒有更多地以暗示的方式滲透、彌漫在文本細微之處，也未滲透到主要人物的感知世界，因為他們根本就沒有屬于自己獨特情感支配下的獨特的感知世界，白鹿精神也就成為一個無家可歸的游魂。而在結構上，原本可以有的相對宏大的歷史視野，在后半部幾乎完全消失，前面因果關系的人物緯度，轉變成機械時間的維度。后半部體現在藝術上是結構上的斷裂，而結構上的斷裂又恰好延伸到整個歷史文化體系的問題。我們可以合乎邏輯地說，作品藝術價值上的重大創傷必然意味著文化價值的重大創傷，作品的文化價值正存在于作品的藝術價值之中。
　　離開作品的藝術價值，我們不可能談論作品的文化價值。藝術是對世界的獨特的理解方式，是讓人的智性溶解在獨特的不可替代的感知與情感的變異與創造中去理解、闡釋世界，這是一個屬于人的世界，理解和闡釋世界就是理解和闡釋人，就是在對世界和人的理解和闡釋中創造人的精神世界的無限豐富的可能性。對于藝術世界來說，任何其它的文化都必須成為藝術的價值，除了藝術價值之外不再有任何文化價值，藝術的文化價值就是藝術價值自身，只有這樣的藝術世界才有可能為我們開辟現實世界之外的另一個可能世界。換句話說，對于文學史研究，詩學是文化視野的出發點，也是文化視野的歸宿。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字饣加豆
　　 ＠②原字饣加丁
《文學評論》京5～15J1文藝理論20012001 作者：《文學評論》京5～15J1文藝理論20012001

網載 2013-09-10 21:27:11

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