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　　中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1007-7278(2002)01-0148-07
　　 一
　　中國美學的思維取向，指的是中國美學思維在過程中的特定視界。
　　我們知道，在西方美學，盡管學派林立，思路各異，但是從主客關系出發來提出、把握所有的美學問題，例如，把美學問題歸結為美的本質是什么與人是否能夠以及如何認識美的本質，卻是其共同之處。這樣一種美學背景，必定會假定存在著一種脫離人類生命活動的純粹本原、假定人類生命活動只是外在地附屬于純粹本原而并不內在地參與純粹本原，而且既然作為本體的存在是理性預設的，是抽象的、外在的，也是先于人類的生命活動的，主體與客體之間就必然是彼此對立、相互分裂的，也必然是只有通過認識活動才有可能加以把握的（可以說，從亞里士多德的“‘何謂實是’亦即‘何謂本體’”，一直到笛卡爾的“我思故我在”，都如此）。同樣，在主客關系中一切彼此外在、相互限制，最終也無法達到自由（最多只能達到那種被曲解了的作為人之為人的一種屬性的自由，或者那種把握必然的自由），因此關注到的只能是必然性的領域、知識的領域，建構起來的只能是對世界的一種抽象理解，即從對于世界的具體經驗進入對于世界的抽象把握，所把握到的也只是在主客關系中所形成的自由的必然性。顯然，這就是西方美學的特定的闡釋框架：知識型闡釋框架。
　　而在中國美學，盡管同樣學派林立，思路各異，但是強調從超主客關系出發去提出、把握所有的美學問題，卻是其共同之處。它毅然把認識活到放到“括號”里，懸置起來（莊子說：“吾非不知，羞而不為也”），而去集中全力研究先于認識活動的審美活動本身。并且，由此得以把握的無疑是一種從必然中提升而出的自由、純粹的自由、不受任何限制的自由（即莊子所謂“惡乎待哉”的“逍遙”），建構起來的也必然是一種對世界即對最為自由、最為根本的生命活動本身的內在理解，所把握到的也正是在超主客關系中所形成的自由的超越性。顯然，這就是中國美學的特定的闡釋框架：智慧型的闡釋框架。
　　不難想見，中國美學的上述特定背景與闡釋框架，必然導致不同思維取向的出現，并且因而對中國美學的理論建構本身產生根本影響。
　　還從西方美學談起。特定的背景與闡釋框架使得西方美學走向了一種側重于“有”的認知的思維取向。這是一種肯定性的思維取向，始終肯定“有”什么東西存在，也肯定沒“有”什么東西不存在。“無”是“有”的沒有，不存在是存在的不存在。因此，在西方美學，往往是透過對象世界的“形”來把握其背后的本質（規律、必然、一般、抽象乃至上帝），從有到有（萬有之有），有中求有。“水落石出”，“不入虎穴，焉得虎子”，這樣一種肯定世界是一個有限的有底的棋盤以及紛紜復雜的現象世界為假、超驗恒定的本質世界為真的心態，必然導致西方走向一種對象性的思維。這樣，關注事物之間的相同性、同一性、普遍性的追“根”問“底”，顯然就是其中最為突出的思維路徑。而透過個別追問普遍、透過具體追問抽象、透過變化追問永恒、透過現象追問本質……則顯然是其中的共同前提。在其中，“存在”被確定為“在場”（所謂“在場的形而上學”），于是世界萬物的本質是什么以及人是否能夠和如何認識世界萬物的本質，就成為它所關注的中心。而在美學思維中，西方所始終關注的，仍舊是“在場的東西”、“原本的東西”（盡管古代的藝術從屬于自然，近代的藝術從屬于精神，但總之都是把“在場的東西”放在重要地位上，或者是自然的在場，或者是精神的在場），因此，對于西方美學來說，“是什么”就遠比“是之所是”更重要。在這里，所謂“什么”，無疑是可以重復的，也是有真理與謬誤之別，有正確與錯誤之分的。進而言之，特定的思維取向必然要求強調那些能夠通向一般、真理的現象，而忽視那些無法通向一般、真理的現象。美學也如此，例如摹仿說、類型說，就都是以應當有的本質為根本，性格說也還是要強調透過現象看本質、透過特殊看一般。由此出發，顯然只有關于一般的知識才是知識，只有關于一般的知識才是真理，因而就必定強調那些能夠通向一般、真理的現象，而忽視那些無法通向一般、真理的現象。在美學中也是一樣。從特定的思維取向出發，審美活動就只有在能夠成為關于世界的共同本質的準知識的條件下才是可能的，也才是有意義的。于是，審美活動怎樣通過個別來表達一般，怎樣經由個別通向一般，怎樣塑造一個符合一般的個別，怎樣發現一個反映一般的個別，就理所當然地成為西方美學所提出和把握的美學的根本問題。
　　而特定的背景與闡釋框架卻使中國美學走向了一種側重于“無”的智慧的思維取向，這是一種否定性的思維。它否定“有”什么東西存在，存在的只有“本無”的“道”，只有世界的在場與不在場。正是“無”使得“有”成為“有”，正是“無”使得“有”有了起來，也正是“無”使得“有”有了存在的根據。它是“眾妙之門”、“玄牝之門”。所以莊子才會強調：“泰初有無無”，“睹無者，天地之友”，“吾觀之本，其往無窮；吾求之末，其來無止。無窮無止，言之無也，與物同理。”（莊子）這樣，在中國美學，重要的只是：我們考察并生活于其中的世界是怎樣的世界？這個世界是怎樣成為我們的世界的？也就是說，重要的已經不是“是什么”而是“怎么樣”。換言之，所謂本質并不存在，存在的只是世界本身，或者，只是互相聯系、彼此補充的世界本身，當然，現象世界也有待超越，不過，這超越并非超越到現象世界背后的永恒不變的本體世界，而是從在場的現象世界超越到不在場的現象世界。所謂從“無”到“有”，“無”中求“有”，“石破天驚”，“跳出三界外，不在五行中”。這樣一種肯定世界是一個無限的無底的棋盤以及一切互相為“緣”而不為“故”的心態，必然導致中國走向一種非對象性的思維，走向“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的無限可能的空間。這樣，根本無“處”（“本質”）可以立足——莊子稱之為“無故而然”、禪宗稱之為“桶底脫”（這意味著：世界只有空無而沒有根底），而只能綿延于無窮無盡（不同的系統質）之中，就成為中國美學的特定思維路徑。它關注的是事物之間的相通性、相關性、相融性，是在場與不在場的結合即超越在場，換言之，關注的是“是之所是”，即超越對象的之所“是”，而推出其所“不是”，意即超越對象的常見的一面，發現其中的異常的、全新的一面（這類似于王陽明說的“一時明白起來”的“此花顏色”。）當然，對于未出場的東西的把握，肯定并不意味著對于現象背后的本質的把握，因為，它所把握的并非同一現象的同一性，而是同一現象的可能性，甚至，哪怕是不可能的可能性。
　　具體從美學思考來看，在中國美學看來，根本就不存在什么子虛烏有的“本質”，任何一個對象都只是現象世界的普遍聯系之網中的一個網結、一個交點（不妨聯想一下中國美學中那一即一切、一切即一的“空”）。因此，世界也就并非因為符合某種本質、普遍、必然、一般而成為美的世界，而是因為為我們展示了令人回味無窮的想象空間（系統質）而成為美的世界。而且，越是深刻、豐富地顯現了令人回味無窮的想象空間，就越是美的。換言之，所謂審美活動，無非就是通過超主客關系中的體驗把世界的無窮意味顯現出來（所以中國美學才如此強調與宇宙生命本體直接相關的“大生”與“大樂）。而對于美學而言，則越是成功地揭示了在場與不在場的統一、越是深刻地顯現出事物之間的系統質、越是豐富地顯現了這空無的世界的無窮意味，就越是成功的思考。顯然，面對這一對象，所謂對象性思維已經無濟于事，能夠完成這一工作的，只有非對象性思維。這非對象性思維以思維的極限作為自己的起點，從對于本質的把握，轉向對可能世界的建構、可能世界的呈現，從對于把握必然的自由的考察，轉向對于超越必然的自由的考察。它所導致的是可能性而并非一致性。它意味著萬物盡管并不相同，但是卻處于共同的聯系以及相互作用之中，因此彼此又是相通的（聯想一下中國的“穴位”）。中國美學稱之為：“一氣而已”（王夫之）、“一氣相通”（王陽明）。結果，作為一張奧妙無窮的聯系之網、關系之網，世界之為世界的根本——可能性（而不再是同一性）的一面開始展現出來，人與世界之間的無窮無盡的“緣分”也通過在神奇變幻中形成的系統質而不斷地顯現而出（莊子稱之為“以游無窮”），自我隱蔽、自我封閉的現象因此而自我顯現，澄明而出（可注意中國禪宗美學的“空”、“無”）。
　　以柳宗元所說的“美不自美，因人而彰”為例，在中國美學看來，猶如一朵鮮花的存在，“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂”，這就是說，“鮮花是美的”與“鮮花是植物”、“鮮花是紅的”不同，后者是用一個已知的一般概念（“植物”、“紅”）去規定眼前的那朵作為個別對象的鮮花，是與客體相聯系的，是對于普遍性的把握，是無窮追逐的結果。然而，那朵作為個別對象的鮮花實際上卻并不存在，它“與汝心同歸于寂”。而“鮮花是美的”卻與已知的一般概念無關，它從眼前的這朵“鮮花”入手，但是卻并不去關注鮮花的自然屬性，而去關注鮮花與“我”的關系，并且從“我”的特定角度對之加以判斷。從表面上看，似乎是采取了一種知識的形式，但實際上卻與知識根本無關。賓詞“美的”并不是把“鮮花”當作概念對象而從中推理出來的，也并不反映“鮮花”的任何性質，而且從“鮮花”中也絕對分析不出“美”來。為人們所津津樂道的“美”來自概念之外，來自“我”與“鮮花”所形成的特定關系。用莊子的話說，“鮮花”的“美”是我用“心眼”看到的（“鮮花是美的”實際應為“我體驗到鮮花是美的”）。“鮮花”的“美”并非一種實在的對象，而是一種真實的對象，一種意向性的對象。正是因此，跟“我”有同樣體驗的人都可以與“我”一樣，對“鮮花”有相通的感受。而且，它不像“鮮花是植物”、“鮮花是紅的”那樣更使“鮮花”失去自身中的隱蔽的東西，而是要把它放回到自身中的不可窮盡的隱蔽之中去。這，大概就是中國美學所說的“以游無窮”、“言有盡而意無窮”？所以，“你來看此花時，則此花顏色一時明白起來；便知此花不在你的心外”。“美”也如此，它也是我用“心眼”看到的，而且是被放回到自身中的不可窮盡的隱蔽之中去的結果，因此，柳宗元才會說：“美不自美，因人而彰”。
　　 二
　　可是，這樣一種思維取向又如何可能？我們已經知道，中國美學面對的是根本無“處”（“本質”）可以立足的“無”，這“無”每個人都可以憑借心靈、生命而感悟到它的存在，但是誰都無法用理性去捕捉，更不要說去訴諸理論研究了。然而，也并非無計可施，這就是訴諸“直悟”的方式（它不同于對象性思維的直觀，直觀無法面對“無”，能夠面對“無”的只有非對象化的直悟）。毋庸諱言，“直悟”的方式在中國美學家的手上已經達到了酣暢淋漓的地步。這是一種理論研究中的“聽”的方式，中國的美學家們都以“心耳”去聽，而且在聽中成悟，聽中生智，聽中入境。或許，這就是中國的“聰明”所強調的是“聰”而后“明”的奧秘之所在？由此入手，我們才會恍然大悟，在中國美學的思維取向中之所以看到的都是一種負的方法、負的思維，正是在正的方法、正的思維中的一切概念、范疇都是對象化思維的產物，根本無法表述非對象化的“無”（所謂“超名言之域”）。它們都是確定的，言此即此，言彼即彼，從內涵外延到能指所指、能喻所喻，都一一對應，名副其實。然而，倘若不用這些概念、范疇又無法深刻地進行思考。于是，中國的美學家們就開創了一種負的方法、負的思維。他們在否定中肯定，在消解中創造，在批判中追求，于是，才“正言若反”、“既是又否”、“既不是又不否”，甚至“自說自掃”、“隨說隨掃”，因為這是通向“無”的惟一途徑，只有否定掉所使用的觀念、范疇的封閉性、絕對性、永恒性、普遍性，才會轉而從反面領悟到那個不能用任何觀念、范疇來表述的那個“無”，也才會推動人們轉而用一種全新的富于創造性的眼光來看待世界。
　　因此，中國美學的思維取向實在可以說只是為那些極具慧根者而顯現，同時又只是為那些同樣極具慧根者所接引。它從時間上看一脈相通，在空間上卻無窮展開，無數的輝煌的美學先知逝者如川，然而每一代后繼的智慧歷險者卻又不必像西方美學家那樣另起爐灶，自立門戶，而只需要投身這座智慧的真正迷宮之中，去作再闡釋或再再闡釋。由此我們不難揭開一個長期以來往往令人困惑不解的中國美學之謎，這就是：西方美學的每個范疇都是確定的，一般不會出現聚訟紛紜的情況，但是中國美學的范疇卻往往令人聚訟紛紜，原因何在？原來，西方的范疇面對的是確定的“有”（沿著種屬方向去把握本質屬性，重外延，以單質惟一為特征），中國的范疇面對的卻是不確定的“無”（著重基本屬性，重內涵，以多義多元為特征）。因此，一個極為重要的啟迪是：中國的所有范疇的內涵也都是“無”（在范疇中內涵本身還沒有被抽象，而是借助于范疇無窮顯現出來）。所謂“老子言道，必曰常曰玄，蓋道無而已，真常者指其無之實。”（魏源：《老子本義》）它不是凝固的和一成不變的，而是不斷發散的，存在著見仁見智的闡釋自由度，從無定詁，無法定詁，毋須定詁，隨著一代代后繼的智慧歷險者的再闡釋和再再闡釋，向人們敞開著無窮無盡的新的涵義，在這個意義上，它又向一切的“有”敞開，它又就是它所可能的一切。
　　進而言之，就不能不提到韻漢語在中國美學的思維取向中的關鍵作用。中國美學之所以表現為言簡意豐，片言百意，每每用簡約文字來表達豐富不定的意義，實際上主要并不意在“謹言”、“貴言”，而是為了保持一種“言”對“道”的開放性，竭力避免這本來就是“洛誦之孫”、“副墨之子”的語言文字在思維中再次變成常言、俗言、死言。由此不難穎悟：中國的美學家在思維中要借助的是“語言”的“無”，而不是“語言”的“有”。例如種種常用的自相矛盾的句子結構，諸如“大音希聲”、“大象無形”，往往為中國的美學家們所喜用，道理何在？就在于要借此去消解“語言”在意義上的封閉性、固定性，我已經說過，在對象化思維中形成的語言必然是：言此即此，言彼即彼，內涵外延、能指所指、能喻所喻，一一對應，這樣，要使它進入中國美學的思維，就必須使它從日常漢語轉換為韻漢語。陸方壺在《南華經別墨》中指出：“寓言意在言外；卮言味在言內；重言，意在言先。”這里的“言外”、“言內”、“言先”，都是日常語言所無法顧及的，都是韻漢語。在思維中正是借助于此才切斷了所指與能指之間的嚴格的對應性，具體的指稱不復存在，確定無疑的對象不復存在，“對”與“錯”本身也不復存在。因此在中國美學的自相矛盾的句子結構中，作為基礎的并非常見的那種“相似性”，而是呂格爾所謂的“意義的盈余”，彼此之間既相似又不相似，既對應又不對應，于是思想者自己的想象空間就充分地被激活了，在不同的語境中所形成的種種前無古人的豐富體驗也得以長驅直入，于是，美學思想（通過范疇的被反復闡釋）被無限地開拓著，人們的心靈境界也（通過對范疇的反復闡釋）被無限地開拓著。因此，假如說在思維中西方人獲得的是黑格爾所謂的“概念的透明性”的話（其范疇系統是由一個共同中心所構成的大小圓圈組成），在思維中中國人獲得的就是一種“智慧的透明性”（其范疇系統是由彼此相切的眾多圓圈組成）。
　　還要強調的是，由于在“無”中“道通為一”而又“無處不在”，既存在于萬物之中，又超越于萬物之上，形成的是一種令人驚嘆的互動關系。它非有非無、非常非斷、非實非虛，因此，在思維中執有執無，言常言斷，離實離虛，就都是一種偏頗。正確的做法只能是：有無、常斷、實虛雙遣，既強調同一性又強調差異性，既強調分別又強調無分別，既強調絕對肯定又強調絕對否定。于是，在思維中中國美學中的不同世界、不同層面、形而上與形而下、超越界與現象界都可以相互自由轉換，不但具有高度的靈活性，而且具有普遍的適用性（但又區別于西方的系統論，系統論只能闡釋特定系統，但卻不能闡釋不同對象、不同系統，因此缺乏更為根本的形上屬性），顯而易見，在中國美學的思維中所存在著的極大的多義性，極大的包容性、極大的生成性、極大的闡釋空間，正是來自于此。
　　 三
　　更為重要的是中國美學的思維取向所給予我們的美學啟迪。
　　平心而論，西方美學的對象性思維即肯定性思維取向，無疑體現著人類自身的一種十分可貴的理性精神的覺醒。然而，這畢竟只是一種在自然科學領域行之有效的思維取向，只是先設想可知而后求知、一種已知其然而實際未然、面對的是只存在一種確定性的X，一旦不慎而令其越過界線，使其成為人文科學的思維取向，無疑就會導致一種懶惰的、“無根”的追問。存在的意義被轉換為萬有背后的東西，存在者的問題被轉換為存在的問題，結果，存在問題本身被耽擱、遺忘了。在美學中也如此，審美活動明明無“根”卻一定要追“根”、審美活動根本無“底”又偏偏要問“底”，而且還透過個別追問普遍、透過具體追問抽象、透過變化追問永恒、透過現象追問本質，這樣就必定只強調那些能夠通向普遍、抽象、永恒、本質的個別、具體、變化、現象，而忽視那些無法通向普遍、抽象、永恒、本質的現象。結果審美活動就只有在能夠成為關于世界的共同本質的準知識的條件下才是可能的，也才是有意義的。這樣一來，審美活動就被看作一個可以理性把握的對象、一個經驗的對象，因而就不得不成為認識活動的附庸，從而，也就最終放逐了審美活動。更為嚴重的是，從西方美學的思維取向出發，自由之為自由就會從對于必然的超越轉換成為對于必然的認識，從人之為人的根本屬性轉換成為人之為人的一種屬性，因此所關注的實際上只是自由的條件而并非自由本身，因此最終也就無法達到自由，甚至是與自由背道而馳。而將審美活動闡釋為對于自由的認識呢？無疑最終也就無法達到自由，甚至也是與自由背道而馳。因此，西方美學的在現當代的被從根本上加以轉換，就是理所應當的。
　　再看中國美學的思維取向，無疑就會倍感親切。與西方美學相比，中國美學一開始就走在正確的思維道路之上。人是萬事萬物之間的普遍聯系之網中的一個網結、一個開放的復雜系統中的交點。動物對此毫無意識，因此也就不可能成為“萬物之靈”，人能夠意識及此，所以才會成為“萬物之靈”。但是人類也會錯誤地把這一點“靈明”（王陽明）對象化，其結果就是主客二分的出現，結果，即分即合、移步換形的“聯系”變成了僵化不變的“點”（例如西方美學）。在此意義上，中國美學把這個即分即合的“聯系”闡釋為“無（空）”，實在堪稱深刻。所謂“無（空）”，就是一即一切，一切即一。這樣，中國美學就為自己奠定了一個堅實的基礎，而審美活動的根本內涵也才因此而如其本然地展現出來。它不再是認識活動的附庸，而成為認識活動的根源（在這方面，康德強調的“限制知識”，無疑正是西方遲到了的美學覺醒）。它最具本源性，也是人類生命存在中最為重要的東西、人類生命活動的根本需要。對此，我們只要看看西方現當代的美學家們的改弦更張，例如叔本華的以“靜觀”超越“理性”，尼采的以“沉醉”超越“理性”、柏格森以“綿延”超越“理智”、弗洛伊德的以“無意識”超越“意識”、克羅齊以“直覺”超越“認識”，以及海德格爾的“先于邏輯的東西”、薩特的“先于反思的我思”、伽達默爾的“先入之見”……就不難想見這一取向的得風氣之先了。同樣，從中國美學的思維取向出發，自由之為自由就順理成章地成為對于必然的超越，成為人之為人的根本屬性，正是自由才使人成之為人，也正是自由才顯現出系統質意義上的生命、意味無窮的生命，顯現出美。而從使人成之為人的超越必然的自由入手去深刻闡釋審美活動的內涵，無疑就使得中國美學本身獲得了全新的活力，并且因此而試圖說出一種大智慧，一種塑造人類生命的大智慧。
　　當然，中國美學的思維取向也就有其自身的不成熟之處，例如，事實上人類與世界之間存在著兩種不可或缺的關系，其一是與世界的本真關系，這就是所謂理解關系即我—你關系（海德格爾稱之為在—思）；其二是與世界的非本真關系，這就是認識關系即我—它關系（笛卡爾稱之為思—在）。非本真關系是由本真關系派生出來的，然而本真關系又離不開非本真關系，因此，它們的相互遮蔽、相互敞開，正是人類世界的豐富而復雜的最好證明。然而猶如西方美學之中潛存著的存在的遺忘（理性的高場與智慧的放逐），在中國美學之中也潛存著理性的遺忘（智慧的高揚與理性的放逐）。這種本真關系與非本真關系的割裂，無疑是一大失誤。此外，中國美學的思維取向的實現方式本身也還存在著相當的幼稚與不成熟。但是無論如何，作為孕育現代的美學新思維、美學新智慧的溫床，它卻是完全當之無愧的。在飽受思維折磨而又最終得以從西方美學思維取向中突圍而出之后，伽達默爾曾經慨然宣稱：“難道人們就可以目送傍晚夕陽的最后余輝——而不轉過身去尋找紅日重升時的最初晨曦嗎？”值得注意的是，西方美學一旦“轉過身去”，中國美學的思維取向這一深刻玄妙的智慧火種就不能不赫然在目。既然如此，我們又有什么理由不再入中國美學輝煌的智慧迷宮、玄妙之門？
　　海德格爾曾經感嘆：有待去思的東西實在是太重大了。在這“太重大了”的“東西”之中，當然也應該包括美學的思維取向，因此，讓我們一起走上“去思”的道路！
南京大學學報：哲學·人文·社科版148～154B7美學潘知常20022002西方美學傳統的思維取向是出自知識型闡釋框架，而中國美學傳統的思維取向則是出自智慧型的闡釋框架。因此，中國美學傳統的思維取向并非側重于“有”的認知，而是側重“無”的智慧。中國美學傳統的思維取向盡管不無缺陷，但是卻比西方美學傳統的思維取向更具現代意義。中國美學/現象學美學/思維取向潘知常(1956-)，男，湖南醴陵人，南京大學新聞傳播學系教授。南京大學 新聞傳播學系，南京 210093 作者：南京大學學報：哲學·人文·社科版148～154B7美學潘知常20022002西方美學傳統的思維取向是出自知識型闡釋框架，而中國美學傳統的思維取向則是出自智慧型的闡釋框架。因此，中國美學傳統的思維取向并非側重于“有”的認知，而是側重“無”的智慧。中國美學傳統的思維取向盡管不無缺陷，但是卻比西方美學傳統的思維取向更具現代意義。中國美學/現象學美學/思維取向

網載 2013-09-10 21:28:07

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