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　　關于人類的美感和審美，可能發生得很早，早在文字創造之前的數千年之前即已表現在陶器上、玉器上和各種裝飾物上，那些美麗的圖案花紋并不像某些考據家所說的都帶有圖騰、巫術或特定的寓意內容，有的很明顯是出于審美的意義。因為沒有文字，當然無法記錄下來，但有了文字之后，現在所能見到的也僅僅是只言片語，諸如“美無度”，“美如英”，“美目盼兮”之類。在那時候，人們能夠描述的，大約還限于就事論事。雖然審美思想已體現在各種典籍之中，然而把美學當做一門專門的學問進行研究，卻是晚近的事。18世紀中葉，先有德國人鮑姆嘉通提出，至19世紀中葉的一百年間才進入系統發展階段，并出現了像康德、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等美學家。
　　我國的美學思想雖然很早，也很豐富，但作為美學的專門研究則比西方晚了幾個世紀。19世紀末葉，王國維開始介紹西方美學思想，梁啟超討論藝術美；進入20世紀之后，蔡元培提倡美育，都為我國美學學科的建立起了奠基的作用。20年代和30年代崛起的朱光潛、宗白華等，或是在系統介紹西方美學著作方面，或是在中國傳統美學特點方面，都分別作出了巨大的貢獻。至于50年代成長起來的美學家，現在也已進入老年，盡管經受過“禁區”和“大批判”的困惑，但畢竟還是頑強地堅持下來，并且做出了應有的貢獻。“文革”之后，美學研究人才輩出，使一個冷落的學科逐漸熱了起來。20世紀，中國人建立起自己的美學學科。
　　現在，我們正站在20世紀的盡頭，就要走進21世紀。處在世紀之交的當兒，瞻前顧后，每個美學家或關心美學的人都會想到，下一步應該怎么辦呢？
　　我們所說的“中國美學”，是個比較含糊的概念。至少可作兩種理解，一是中國人所研究的美學，在自己的國度里建立的美學學科；二是在內容上，研究中國的美學，并建立“中國式”的美學學科。從表面上看，前者似乎理直氣壯，美學就是美學，是哲學范疇的思辨，分什么中國的和外國的，難道康德和黑格爾是研究德國的美學嗎？相形之下，后者似有民族主義色彩。既然是研究美學，就應該研究放之四海的美學，是否有必要非限制在中國的范圍之內。然而空泛的爭議不能解決實際問題。問題的關鍵在于，我們對中國數千年的美學思想究竟了解多少，對中國的人文背景和人民的審美心理了解多少，對中國藝術發展的來龍去脈和風格特點、藝術成就了解多少？假若對中國一無所知或知之甚少，那“放之四海”的美學怎能對準中國之“的”呢。事實上，如果將此問題擴大了看，馬克思主義何嘗不是如此呢。我們說馬克思主義是放之四海而皆準的真理，但是馬克思并沒有替我們制定中國革命的辦法，只有在反復的斗爭實踐中找到了“與中國革命實踐相結合”的道路，才取得了革命的成功。除非美學的研究毫無實際目的，不想解決中國的問題，否則就得認真對此進行思考。
　　一個世紀以來，我國美學研究所取得的成就是毋庸懷疑的。首先是從無到有，較為系統的介紹了西方美學的成就，有了很好的借鑒，并在此基礎上創造了自己的研究成果。對于中國美學思想和中國美學的研究，雖然沒有形成氣候，但是已有不少熱心者在那里默默地耕耘，并作出相應的成績。特別像宗白華先生，幾乎終其一生思考中國美學問題。他雖然未及建造起中國美學的巍巍大廈，但所籌建的磚瓦、門窗和梁椽已經夠多夠多。在我看來，他的“散步”式的文章比之那種拗嘴的仗勢文章要高明得多，至少是看得懂，有的放矢，解決了問題。假如每個美學家平心思考于此，用功于此，可能會發現一個審美的新天地。中國的天地是很大的。
　　我有一個切身體會，當然不一定會有普遍性。50年前讀大學時，常聽人們說西洋藝術如何科學，中國藝術如何不科學，就像西醫和中醫一樣，最后是落個“西醫改造中醫”。畫了明暗素描反而不會處理國畫的線條，學了透視反而看不起國畫的“三遠”法。對于山水畫章法上的“山以云隔”，譏之為“烏煙瘴氣法”。宗白華先生說：
　　西洋畫法上的透視法是在畫面上依幾何學的測算構造一個三進向的空間的幻景。一切視線集結于一個焦點（或消失點）。正如鄒一桂所說：“布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。”而中國“三遠”之法，則對于同此一片山景“仰山巔，窺山后，望遠山”，我們的視線是流動的，轉折的。由高轉深，由深轉近，再橫向于平遠，成了一個節奏化的行動。郭熙又說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連鏢緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。”他對于高遠、深遠、平遠，用俯仰往還的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連。這與西洋透視法從一固定角度把握“一遠”，大相徑庭。而正是宗炳所說的“目所綢繆，身所盤恒”的境界。蘇東坡詩云：“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人。”真能說出中國詩人、畫家對空間的吐納與表現。由這“三遠法”所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。（注：宗白華：“中國詩畫中所表現的空間意識”，載《藝境》，北京大學出版社，1987年版，第210頁。）
　　像宗先生這樣的高識遠見，在我國美學界不多，藝術界更少。至今在藝術院校中，對“三遠”法還停留在“散點透視”的階段，依然是“西醫改造中醫”的結果。最近我到歐洲作藝術考察，看了不少古典的建筑、繪畫和雕刻。親眼所見比之對書本看圖片大不相同。使我體會到，為什么丹納的《藝術哲學》僅以繪畫、雕刻和建筑為對象。如果我們的美學家和藝術家也依樣畫葫蘆，將此模式套用于中國，必然會得出不如外國的結論，因為每個國家和民族在某些藝術門類的發展上其重點是不同的。以己之短比人之長，勢必是個矮子。而比較藝術學的終極目的，不是單純地比長短，更重要的是比特點。早在1938年，宗白華先生已經看到了這一點。他說：
　　中國書法是一種藝術，能表現人格，創造意境，和其他藝術一樣，尤接近于音樂的、舞蹈的、建筑的構象美（和繪畫雕塑的具象美相對）。中國樂教衰落，建筑單調，書法成了表現各時代精神的中心藝術。中國繪畫也是寫字，與各時代書法用筆相通，漢以前繪畫已不可見，而書法則可上溯商周。我們想要窺探商周秦漢唐宋的生活情調與藝術風格，可以從各時代的書法中去體會。西洋人寫藝術風格史常以建筑風格的變遷做基礎，以建筑樣式劃分時代，中國人寫藝術史沒有建筑的憑借，大可以拿書法風格的變遷來做主體形象。（注：1938年為胡小石《中國書法史》緒論所加的編者后語，載《藝境》，北京大學出版社1987年版，第124頁。）
　　宗先生的這段話，點中了中國藝術的要害。如果沒有博大精深的學養，對中國藝術沒有融會貫通，是不可能提出這樣高屋建瓴的見解的。但是事情整整過去了60年，但在藝術界沒有引起任何反響，恐怕很多人還沒有讀過這篇文章。而更困難的是，我們的藝術史家還不具備研究這一問題的條件，多數美學家的興趣又不一定在這方面。我也曾請教過一些知名的書法家，他們只能給你講一些如何運筆用墨，結體布白；看過一些書法家的表演，有的閉目養神，口中念念有詞（據說是在運氣和“入定”），一會兒突然睜大眼睛，拿起筆來在宣紙上揮舞一通，然后將筆丟向一邊，這時候他自己才開始“欣慰”地看自己的“作品”。他使我聯想起法師的作法，難道中國的書法藝術就是這樣發展的嗎？如果宗白華先生看到這一場面，該作怎樣的感想呢？可是我們很多人每當談到中華民族的傳統藝術時，總是泛泛而論，說它“自有特色”，“自成體系”，那么，有那些具體的特色呢，體系是個什么樣子呢？說不清，或說不出。這是不利于文化的發展和藝術的發展的。
　　宗白華先生在論及美學與藝術的關系時說：“美學是研究‘美’的學問，藝術是創造‘美’的技能。”“總括言之，美學的主要內容就是：以研究我們人類美感的客觀條件和主觀分子為起點，以探索‘自然’和‘藝術品’的真美為中心，以建立美的原理為目的，以設定創造藝術的法則為應用。現代經驗美學就是走的這條路。但是以前的美學卻不然。以前的美學大都是附屬于一個哲學家的哲學體系內，他里面‘美’的概念是個形而上學的概念，是從那個哲學家的宇宙觀里面分析演繹出來的。”（注：宗白華：“美學與藝術略談”，1920年，載《藝境》，第5、6頁。）我們今天的人通常把美學分成“哲學美學”和“藝術美學”，但哲學美學還是要談論藝術。既然要談論藝術，就應該把中國藝術包括進去，不能“言必稱希臘”。對于西方的哲學家和美學家來說，我們不應（不必）提出這個要求，他們以自己的藝術實踐為基礎研究美學，是很自然的。可是我們的美學家也應該理所當然地研究自己的藝術，以為“自然”的事。恰恰相反，就其整體而言，他們不僅將自己套在西方的研究美學的模式之中，甚至有人認為以談西方為正宗，就像歌唱家為學習美聲唱法，以為用意大利語才是高超一樣。在這里，我絕沒有排外思想或否定學習西方，只是說不要把手段和目的顛倒了，把借鑒替代了自己。因此，竊以為應該將美學的研究落實到本民族的藝術上來。惟其如此，才能使中國的美學解決中國的實際問題。
　　我仍想引用宗白華先生的話：“藝術的天地是廣漠闊大的，欣賞的目光不可拘于一隅。但作為中國的欣賞者，不能沒有民族文化的根基。外頭的東西再好，對我們來說，總有點隔膜。我在歐洲求學時，曾把達·芬奇和羅丹等的藝術當作最崇拜的詩。可后來還是更喜歡把玩我們民族藝術的珍品。中國藝術無疑是一個寶庫！”（注：宗白華：“我和藝術”，1983年，載《藝境》，第365頁。）這是對欣賞， 那么對于美學研究呢？他說：“研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里，去考察中國美學思想的特點。這不僅是為了理解我們自己的文學藝術遺產，同時也將對世界的美學探討，作出貢獻。”（注：宗白華：“漫話中國美學”，1961年，載《藝境》，第275頁。）我想特別指出的是， 宗先生在這里的最后一句話非常重要。強調研究中國美學不僅是為自己，也是為世界。中國人只有將自己的美學整理得有條有理，真正形成體系，才能理直氣壯地進入世界美學之林，才能在世界美學中有自己的位置。
　　哲學上不是說有“個性”與“共性”之分嗎？在個性中寓有共性，由個別上升到一般。綜觀中國無數個藝術家和歷代的藝術實踐、藝術思想，就能夠歸納出中國藝術的規律和中國美學的特點。而在中國美學的特點之中又必然包含著人類美學的共同因素。中國美學在世界美學面前，只有將自己的特點表現得越突出，越實在，也才能展示出在世界美學之中的共性和地位。
　　我雖然讀過一些美學的書，但一直未敢妄想當一個美學家。在我的心目中，美學不但是清高的，而且是神圣的，大有不可企及之感。許多年來，我只是站在美學殿堂的門口向里邊探望，以便呼吸到那玄奧的空氣。這篇小文，不過是從我的實感和需要而發，目的是吁請我國的美學家們，對我國的藝術進行觀照。舉起你的雙手吧！一手托起哲學的美學，一手托起藝術的美學；使兩者互為補充，互相滲透，在即將到來的21世紀，通過一代人、兩代人甚至三代人的努力，一定會使中國的美學大放光彩。要使中國美學站起來，挺胸走進世界美學之林，因為我們就是世界的一部分。
　　
　　
　　
東南大學學報：社科版南京90～93B7美學張道一19991999中國的藝術發展有著數千年的歷史，其中蘊含的美學思想博大精深。然而，作為專門的美學研究，我國則落后了幾個世紀。盡管在20世紀，我們已建立起中國的美學學科，但面向21世紀。中國的美學向處去：是繼續沿用西方的美學研究模式發展下去，還是根植于本民族的藝術土壤，發展自己的美學，這是中國美學界面臨的世紀性課題。美學/民族藝術/中國的美學張道一，東南大學藝術學系主任、教授、博士生導師（南京　210096）。 作者：東南大學學報：社科版南京90～93B7美學張道一19991999中國的藝術發展有著數千年的歷史，其中蘊含的美學思想博大精深。然而，作為專門的美學研究，我國則落后了幾個世紀。盡管在20世紀，我們已建立起中國的美學學科，但面向21世紀。中國的美學向處去：是繼續沿用西方的美學研究模式發展下去，還是根植于本民族的藝術土壤，發展自己的美學，這是中國美學界面臨的世紀性課題。美學/民族藝術/中國的美學

網載 2013-09-10 21:28:07

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