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　　中圖法分類號　1207.37
　　在中國戲曲歷史長河中，有無數個戲曲家為戲曲的發展作出他們應有的貢獻。他們中有的在戲曲創作上取得重大成就，如關漢卿、湯顯祖、李玉等；有的在戲曲理論方面獨樹一幟，如王驥德、李漁等；而在戲曲改編方面堪為領袖的，當首推馮夢龍。馮夢龍一生改編的戲曲劇本數十種，（注：馮夢龍《雙雄記·敘》載：“余發憤此道良久，思有以正時尚之訛，因搜戲曲中情節可觀而不甚奸律者，稍為竄正。年來積數十種，將次第行之，以授知音。”）而能夠流傳至今的僅有14種，即《新灌園》、《酒家傭》、《女丈夫》、《量江記》、《精忠旗》、《夢磊記》、《灑雪堂》、《楚江情》、《風流夢》、《邯鄲夢》、《人獸關》、《永團圓》、《殺狗記》、《三報恩》。
　　從事戲曲改編工作的并非馮夢龍首創，施惠的《拜月亭》就是根據關漢卿的同名雜劇改編，此后像臧晉叔改編元雜劇，許多作家對湯顯祖《牡丹亭》的改編等，都為馮夢龍改編戲曲提供了范例。馮夢龍超過前人的地方就在于他能通過一系列的戲曲改編實踐，建立一套比較系統的戲曲改編理論體系。
　　馮夢龍首先提出戲曲改編的雙重標準。他在《雙雄記·敘》里指出：“余發憤此道良久，思有以正時尚之訛。因搜戲曲中情節可觀而不甚奸律者，稍為竄正……”他對南曲的不幸深有感觸，覺得“竄正”南曲已是勢在必行，而改編傳奇、修正南曲則必須遵循兩條標準，即情節可觀和不甚奸律。
　　情節可觀是就故事情節來講的，也即馮夢龍自己講的“情節交替，離合變幻”。（注：任訥《曲海揚波》曾引錄：“龍氏序謂：史氏（ｐáｎ＠①）所作十余種，率以情節交錯、離合變幻為骨，幾成一例。就中《夢磊》最佳，《合紗》次之。”）它包括兩方面內容：新與奇。明代曲壇上出現“高者濃染牡丹之色，遺卻精神；卑者學畫葫蘆之樣，不尋根本”（注：參見馮夢龍《雙雄記·敘》。）的現象，作者往往偏離出新的正確軌道。正確的出新應該是：“脫落皮毛，掀翻窠臼，令觀者耳目一新，舞蹈不已。”（注：參見馮夢龍《永團圓·敘》。）并且可以“化腐為新”，（注：參見馮夢龍《楚江情·敘》。）擺脫前人陳腐的俗套，創造出更新的內容。這要求改編者立足于制高點，統觀全劇，從不同的側面和不同的角度去重新理解和把握，去陳存新，對原作采取科學的“揚棄”態度。對于奇，馮夢龍一再強調：“存孤事奇，胡可無傳”；（注：參見馮夢龍《酒家傭·敘》。）“奇如《灌園》，何可無傳”；（注：參見馮夢龍《新灌園·敘》。）“太守主婚事奇，中丞ｙà＠②婚事更奇”（注：參見馮夢龍《永團圓·總評》。）……可以說，奇是傳奇的本質特點，正因為馮夢龍充分理解了這一點，他才特別強調奇的重要性。但馮夢龍又認為，并非所有奇事都可以寫成劇本、敷演當場。他對張鳳翼的原作《灌園記》認為：“其無可傳，且憂其終不傳也”，原作“若是則灌園而已，私偶而已。灌園、私偶，何奇乎而何傳乎”，只有“忠孝志節種種具備，庶幾有關風化，而奇可傳矣”。（注：參見馮夢龍《新灌園·敘》。）馮夢龍在這里說得很明白，只有“有關風化”之奇，“忠孝志節種種具備”之奇才可傳，也就是說，只有具有現實意義的傳奇故事，才適合于舞臺演出。馮夢龍對于新和奇，認為二者不能割裂開來，是相互關聯、相互包容的。他曾認為《夢磊記》第十七折“關目絕新絕奇”，（注：《墨憨齋定本傳奇·夢磊記》第十七折眉批。）就是把新與奇統一起來看的。新與奇是“情節可觀”的內核。
　　不甚奸律是就曲律方面來講的。作為沈ｊǐｎｇ＠③曲律論的積極擁護者，馮夢龍一貫主張“律必葉，韻必嚴”。當時曲壇上出現“《中州韻》不問，但取口內連羅；（注：參見馮夢龍《風流夢·小引》。）《九宮譜》何知，只用本頭活套”（注：參見馮夢龍《雙雄記·敘》。）的現象，因而馮夢龍提出改編戲曲的這條標準則更具實際意義。他提出“不甚奸律”的主張，其本身就包含著對原作品肯定和否定兩個方面內涵。肯定的一面是說被改編的作品在曲律上較其他作品還有修改的可能性，盡管它們存在一些“捩嗓”、“失韻”之處。否定的一面是說被改編的作品總是或多或少地存在奸律的地方，曲律上有修改的必要。馮夢龍在改編張鳳翼《紅拂記》時曾指出：“世行張伯起本，將徐德言所有《金鏡記》兼而用之，情節不免錯雜，韻有不嚴，調有不葉，蓋張少年試筆。”（注：任訥《曲海揚波》卷四引馮夢龍序。）
　　馮夢龍提出不甚奸律的原則，憑藉什么來判斷作品是否奸律的呢？那就是遵依曲譜。《楚江情》第六折《妓館懷箋》中于叔夜有一段白和唱，基本反映馮夢龍的這一主張：“（白）歌之所重，大要在識譜。不識譜不能明腔；不明腔，不能落板。往往以襯字混入正音，換頭識為犯調。顛倒曲名，參差無定。其間陰陽平仄換押轉點之妙，又盡有未解者。……（唱）蘸彩毫，費良工推與敲，入平去上都相拗，改正了方協調，羽越清脆，黃鐘最濁，正宮雄壯，商角冷落，這其間就里多微妙。”只有遵依曲譜，才能校正錯訛。馮夢龍在《風流夢·小引》中也曾強調“當場之譜”的重要。但他同時又認為，并非一切曲譜都可遵依。像人人遵奉的沈ｊǐｎｇ＠③的《南九宮十三調曲譜》，馮夢龍也能客觀地指出其中的錯處。如對〔越調·江神子〕曲，馮夢龍指出沈曲譜中的句法有誤，并加以改正。（注：《墨憨齋定本傳奇·楚江情》第二十三折《素徽矢節》中〔江神子〕曲有眉批道：“此曲照《沈譜》‘莫不是咱無福分消’曲而作，然實誤也。《新譜》已辨之詳矣。”
　　馮夢龍提出情節可觀和不甚奸律兩條原則，并不是要將二者割裂開來，而是將二者統一起來。被改編的作品不但格律較少錯訛，而且情節新奇可觀。在改編戲曲過程中，既要一絲不茍，一字一音不能錯過，又不死守舊法，敢于立新。馮夢龍提出這兩條原則，要求進行戲曲改編工作時必須嚴格遵守，這樣，才能使改編后的作品在思想性和藝術性上都取得重大突破。
　　對于改編戲曲作品的思想內容，馮夢龍提出了如下觀點：
　　首先，馮夢龍極力主張增強戲曲作品的教化作用。他認為要使改編后的作品更好地敷演當場并吸引觀眾，就必須“忠孝志節種種具備，庶幾有關風化”，使之像“一具青銅，朝夕照自家面孔”，（注：參見馮夢龍《酒家傭·敘》。）具備喚醒世人、懲惡揚善的作用。“君子落得做君子，小人落得做小人，此等傳奇最可喚醒世人，勸他為善”。（注：《墨憨齋定本傳奇·酒家傭》第三十四折眉批。）像李玉的《永團圓》，馮夢龍相信經過改編后，一定會“當場不獨夸調調，喚醒當今勢利人”。（注：《墨憨齋定本傳奇·永團圓》卷末下場詩。）馮夢龍早在編纂小說時就曾明確表示：“天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試令說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可悌，可歌可舞，再欲捉刀，再欲下拜，再欲決ｄòｕ＠④，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。”（注：參見馮夢龍《古今小說·序》。）這與他提出的“說孝而孝，說忠而忠，說節義而節義、（注：參見馮夢龍《警世通言·敘》。）”“觸里耳而振恒心”、“導愚”“適俗”（注：參見馮夢龍《醒世恒言·序》。）等觀點是一致的。可見提供教化作用是馮夢龍的一貫主張。
　　其次，馮夢龍認為改編戲曲必須更深更廣地融入情的內涵。明代中葉起，資本主義生產關系萌芽，在王學左派的倡導下，徐渭、李贄、湯顯祖等人提出了“情”的觀念，主張“師心不師道”，文學應該表現人的真心真情。馮夢龍繼承了這一觀點，并更深更廣地理解了“情”的內容。他的《情偈》最能體現他的觀點：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻沒，惟情不虛設。有情疏者親，無情親者疏。無情與有情，相去不可量。我欲立情教，教誨諸眾生。子有情于父，臣有情于君。推之種種相，俱作如是觀。萬物如散錢，一情為線索。散錢就索穿，天涯成眷屬。”（注：參見馮夢龍《情史·序》。）整個世界都以情而存在，情無處不在，無時不有；而對于文學來說，只有真情實感，才稱得上真正的文學。他在《太霞新奏·序》里認為：“文之善達性情者無如詩，三百篇之可以興人者，唯其發于中情，自然而然故也。……今日之曲，又將昔日之詩。詞膚調亂，而不足以達人之性情，勢必再變之《粉紅蓮》、《打棗竿》矣，不亦傷乎？”文學的發展文化，是由人的情的變化而推動的，至上之文學應該是真情之文學，馮夢龍更定傳奇正是將“情”貫穿始終的。杜麗娘（《風流夢》）、賈娉娉（《灑雪堂》）的“生者可以死，死可以生”，情已實在了生死界限，所以馮夢龍在《灑雪堂》卷末下場詩中道：“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真。”真情可以使本來奇幻虛渺的內容變得真實可信。而像《酒家傭》中的姐弟之情，《殺狗記》中的兄弟之情，《量江記》中母子、夫婦之情，《精忠旗》中的君臣之情等，都是馮夢龍所要表現的真情內容。正由于有了真情，這些作品才具備較好的藝術效果。
　　馮夢龍正是以這樣統一的思想性作指導，從而使他的戲曲改編具有自己獨持的藝術個性，建立起比較完整的戲曲改編藝術理論。馮夢龍的戲曲改編藝術論包括兩個方面的內容：文學本特征和導演本特征。作為文學本，馮夢龍主張劇本在結構、語言、曲律、腳色配置上都力求完美；作為導演本，他又著重對原劇本的理解，以及演員的體驗、舞臺氣氛的調配、場面調度等。
　　作為文學本，馮夢龍提出：一、情節結構必須完整統一。故事情節來源于現實生活，是現實生活的藝術的概括和提煉，因而，一個劇本的結構完整與否，直接關系到主題思想的表達和藝術效果的實現。要使劇本結構達到嚴密完整，馮夢龍認為主要通過兩條途徑：減頭緒和密針線。他在《風流夢·總評》中曾強調：“原本如老夫人祭奠及柳生投店等，詞非不佳，然折數太煩，故削去。即所改竄，盡有絕妙好詞，譬如取飽有限，雖龍肝鳳髓，不得不為罷箸，觀眾幸勿以點金成鐵而笑也。”為了結構上的需要，即使是絕妙好詞，也得忍痛割愛。減頭緒有兩種方法：一種是刪削，對不必要的情節作大膽的刪削；一種是壓縮，原劇本中的一些情節盡管必要，但拖沓冗長，因而必須壓縮，或合二為一，或合三為一等。如此壓縮，使原本相對松散的結構變得更為緊密。密針線同樣是為了使劇本結構緊密完整。馮夢龍在《永團圓·總評》中指出：“余□補凡二折，一為《登堂勸駕》，蓋王晉登堂拜母，及蔡□辭親赴試，皆本傳血脈，必不可缺；又一為《江納勸女》，蓋撫公ｙà＠②婚，事出非常矣，任夫人豈能為揖讓之事，必得親父從中調停一番，助姑慰解，庶乎強可。且父女、岳婿借此先會一番，省得末折抖然畢聚，寒溫許多不來，此針線最密處也。”《登堂勸駕》和《江納勸女》二折的增補，使全劇情節的發展渾然一體。
　　通過減頭緒、密針線兩條途徑，可以對原作的情節結構進行修改，使劇本結構更趨合理化。馮夢龍為了使情節結構完整統一，非常重視結構與人物塑造的關系，以人物塑造為中心，結構全劇。《灑雪堂》的“情節關鎖緊密無痕”，（注：參見馮夢龍《灑雪堂·總評》。）就是緊緊圍繞生、旦形象塑造展開的。
　　馮夢龍在情節結構的完整統一方面，還特別重視主次情節的合理安排。主要情節是促進故事情節發展；展示人物性格的主體，而次要情節對主要情節起輔助作用。如《牡丹亭》第十五出《虜牒》由金主出場，封李全為溜金王，命其侵犯淮揚，馮夢龍認為：“李全原非正戲，借作線索，又添金主，不更贅乎？”（注：《墨憨齋定本傳奇·風流夢》第十折眉批。）所以馮夢龍的改本只將此事一提而過，將《虜牒》全部刪掉。這樣，分清主次，安排合理，使整個劇本結構完整統一，既有利于主要人物的性格體現，又突出劇本的主題。
　　馮夢龍還強調情節與情節之間的互相照應。他在更定傳奇的過程中經常強調前者要為后者“張本”。對此王冀德曾在《曲律·論劇戲》中作過較為全面的論述，他認為：“勿太蔓，蔓則局懈，而優人多刪削；勿太促，促則氣迫，而節奏不暢達。毋令一人無著落，毋令一折不照應。”情節結構的紊亂、松散，必然影響人物形象的塑造和主題思想的表達；而情節的前后照應，則是避免這一情況發生的必要手段。馮夢龍在《風流夢》第十六折的眉批中指出：“春香出家，可謂義婢，便伏小姑姑及認畫張本。后為小姐重生，依舊作伴。原稿葛藤，一筆都盡矣。”前后照應，盡可以消除“葛藤”。《新灌園》第九折眉批道：“用王孫賈為后來誅淖齒報仇張本，此最要緊關目用小凈者，亦取腳色之勻也。”《酒家傭》第五折眉批：“文姬而下，王成第一副手。賑寡事雖緩，借以表白師門一脈，為后文張本。”情節與情節間的前后響應，是馮夢龍戲曲改編、保障結構完整統一的一條重要法則。
　　主張語言明白條暢是馮夢龍戲曲改編藝術論的一個重要內容。馮夢龍曾說過：“傳奇曲，只明白條暢，說卻事情出便彀，何必雕鏤如是。”（注：參見沈自晉《南詞新譜·凡例》。）這里的“明白條暢”就是指戲曲語言的本色當行。
　　關于本色當行，明代戲曲家看法不一。以何良俊為代表的一派認為：“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，其本色少。蓋填詞須有本色語，方是作家。”《拜月亭》“才藻雖不及高，然終是當行。”（注：參見何良俊《曲論》。）后來的沈ｊǐｎｇ＠③、徐復祚、凌ｍéｎｇ＠⑤初多因襲其說。而以徐渭為代表的一派認為：“世上莫不有本色，有相色。本色猶言正身也；相色，替身也。”（注：參見徐渭《西廂·序》。）還有以王驥德和呂天成為代表的一派，他們主張本色與文詞相統一，“當行兼論作法，本色只指填詞。當行不在組織ｄìｎｇ＠⑥ｄòｎｇ＠⑦學問，此中有節局概，一毫增損不得；若組織，正以蠹當行。本色不在摹勒家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來；若摹勒，正以蝕本色。”（注：參見呂天成《曲品》。）馮夢龍博采眾說，提出自己的觀點：“詞家有當行、本色二種。當行者，組織藻繪而不涉于詩賦；本色者，常談口語而不涉于粗俗。”（注：參見馮夢龍《太霞新奏》卷十二。）本色、當行成為對戲曲語言規范的準則，二者完全統一。馮夢龍在《墨憨齋定本傳奇》的眉批中經常有關于本色當行的評語，如“本色語，自然妥”、（注：《墨憨齋定本傳奇·酒家傭》第四折眉批。）“將錯就錯，情況妙甚，內俱當行”、（注：《墨憨齋定本傳奇·夢磊記》第十八折眉批。）“諸曲無一字不當行”（注：《墨憨齋定本傳奇·灑雪堂》第八折眉批。）等等，這里的本色與當行兩個詞已可以互換了。只有本色當行的語言才能使觀眾容易接受，過雅或過俗卻又傷害劇情本身的內在意義。
　　主張曲律嚴整是馮夢龍戲曲改編藝術論的又一個重要內容。音樂是戲曲區別于其他戲劇類型的標志之一。馮夢龍對戲曲音樂十分重視，他花費了數十年時間修訂了《墨憨齋新定詞譜》，馮夢龍在該譜中從選曲到定調、定板都極為嚴格，可以說《墨憨齋新定詞譜》是馮夢龍嚴格曲律的集中體現，而《墨憨齋定本傳奇》則是其嚴格曲律的具體實踐。馮夢龍在《新灌園·敘》中主張：“若夫律必葉、韻必嚴，此填詞家法，即世俗論議不及，余寧奉之唯謹。”這里反映了馮夢龍要求律葉韻嚴的執著態度，這與他的“詞家三法，曰調、曰韻、曰詞”（注：參見馮夢龍《太霞新奏·發凡》。）主張是完全一致的。
　　本著律協韻嚴的原則，馮夢龍首先要求改編戲曲要從宮調、曲牌入手，不同宮調的曲牌聯套，一般要求笛色相同或相近，否則，演員唱起來必然會撓喉捩嗓。其次在一板一聲上馮夢龍都主張詳加審定。《紅拂記》第二出〔錦纏道〕曲，馮夢龍詳加審定后認為：“首句三字宜韻，原稿‘本待學’，失韻矣；‘我有屠龍劍’二句太長，唱者遂誤增一板，可恨。”（注：《墨憨齋定本傳奇·女丈夫》第二折眉批。）從演員的演出角度來考慮，說增一板都是不可以的。馮夢龍更定傳奇，主張曲律嚴整，依托的就是曲譜。作為工具書，曲譜為劇作家提供了成功的范例。但馮夢龍又認為，遵依曲譜又不能囿于曲譜，即使像沈ｊǐｎｇ＠③那樣的大家，所制定的曲譜都有錯訛之處。從這一點來看，這也正反映了馮夢龍要求律協韻嚴的審慎態度。
　　馮夢龍除了主張結構完整統一、語言明白條暢、曲律嚴整外，還主張腳色必須配置勻稱。腳色的配置不只是劇本的問題，已涉及到演員的表演。馮夢龍通過更定《墨憨齋定本傳奇》，已形成了一套完整的腳色體制，除了常見的生、旦、凈、丑之外，還有小生、老旦、貼、外，甚至出現了小凈、小旦、副凈、副丑等罕見腳色。腳色齊全，什么樣的人由什么腳色來演，都已比較固定。一出戲或相鄰的幾出戲都要注意冷熱場和腳色的合理搭配。主要腳色的戲也要適量，次要腳色的戲又不宜過多。湯顯祖《牡丹亭》中原有兩個貼旦——春香和梅花庵小姑姑。馮夢龍認為，像小姑姑這樣的腳色完全可以刪去，她的戲可以由春香來代替。改編本便特意安排了春香出家當尼姑的情節。
　　馮夢龍的戲曲改編文學藝術論具有如許特征，而他的戲曲改編導演藝術論則更具特色。馮夢龍十分熟悉舞臺表演藝術，深諳戲曲曲律。因而主張更定傳奇的目的主要就是為了適應演員的場上表演，使劇本起看。
　　首先，馮夢龍認為，改編戲曲就是要使演員更好地理解劇本，以備演出。劇中的重要關目要充分體會，即使是次要的環節，也不可草草放過。《風流夢》第十五折，杜麗娘臨終囑咐春香，其情其景，非常真切感人。馮夢龍在此處作眉批道：“人到此生之際，自非容易，況以情死者乎？叮嚀宛轉，備寫凄涼，令人慘惻。俗優草草演過，可恨！”這樣的情節正可以打動觀眾，而一些演技低劣的演員由于不理解劇本，反而把它看成可有可無的戲。《酒家傭》第二十七折，馮夢龍再次強調演員理解劇本的重要：“凡腳色先認主意，如越王、田世子無刻可忘復國，如李燮、蔡邕，無刻可忘思親。”（眉批）如果“主意”不明，必然把握不住劇的內涵。一部戲不光要注意對其主旨的理解，即便是“底板”也不可忽視。馮夢龍在《女丈夫》第三十五折《太平酬宴》的眉批中指出：“此折如四夷入貢，龜茲奏樂，太上皇頒賜插花飲酒，妝點熱鬧，俗優以底板故，不肯詳演，大負作者之意。”“底板”是一部戲的終結，往往是劇本主旨的總體現，演好“底板”有利于觀眾更好地理解劇意。像《風流夢》末折《皇恩賜慶》情況也是如此，馮夢龍認為：“傳奇至底板，情意已盡，獨此折夫妻、父子俱不認，又做一番公案，與《金印記》末折媲美。”“底板”乃“收拾一部情節，演者勿以底板而忽之”。（眉批）
　　其次，馮夢龍要求演員體驗腳色，使腳色獨具鮮明的個性。正面人物要有正面人物的形象，反面人物要有反面人物的特征。正、反面人物之間又各有性格，呈現不同特征。馮夢龍《酒家傭·總評》中曾指出：“演李固，要描一段忠憤的光景，演文姬、王成、李燮，要描一段憂思的光景，演吳ｙòｕ＠⑧、郭亮，要描一段激烈的光景。”這里的“忠憤”、“憂思”、“激烈”，實際上是不同類型的腳色所要表達的性格特征。對《精忠旗》第二折《岳侯涅背》，馮夢龍認為：“刻背是《精忠》大頭腦，扮時作痛狀或直作不痛狀，俱非。須要描寫慷慨忘生光景。”（眉批）作為一個民族英雄，當然有著超乎常人的毅力，痛或不痛都已置之度外，“慷慨忘世”才是他的本來面目。
　　正面人物要注意腳色的個性化，反面人物同樣應該如此。《酒家傭》第七折《吳ｙòｕ＠⑧罵＠⑨》，馮夢龍要求：“此出全要描寫吳ｙòｕ＠⑧一片義氣。馬融偽儒，亦須還他個架子。俗優扮宰ｐǐ＠⑩，極其猥屑，全無大臣體面，便是不善體物處。宰ｐǐ＠⑩要還他個大臣架子，馬融還他個儒者架子，方是水墨高手。”（眉批）宰ｐǐ＠⑩和馬融都是有名的奸臣，演員扮演時要避免只表現他們的奸，而忘了他們還是大臣。在《精忠旗》第三十一折馮夢龍同樣強調：“秦奸至此大俱威重，不得以做心瘋漢矣。演者要怒中帶奸方妙。”（眉批）反面人物尤其不能類型化，他們也是各具個性的。
　　第三，馮夢龍還主張重視表演的舞臺氣氛和場面調度。從場景的處理直到道具、服裝等，劇本都應該在必要的地方一一說明。虬髯客既然已在海外稱王，就必須有王者的架子，“演此折須文武官監極其整齊，不可草率涉寒酸氣”。（注：《墨憨齋定本傳奇·女丈夫》第三十一折眉批。）舞臺氣氛的烘托是非常重要的。在場面調度方面，演員也須認真對待。《夢磊記》第五折馮夢龍作眉批道：“外背唱時，生隨意贊嘆園石語，方不冷淡。”一個背唱，一個無意閑語，這就避免了場面上冷熱不均的現象。《女大夫》第十五折《棋決雌雄》中，兩人對奕，一個低頭下棋，一個抬眼觀望，場面上就不至于冷淡，所以馮夢龍特意標明：“小凈手雖則下棋，眼亦要帶看小生，時時嘆息，方是來意。”其他如：《風流夢》第二十五折《杜女回生》眉批：“旦先伏桌下，俊徐揭桌裙挾出。又翠翹金鳳、花裙繡襖，以葬時妝束，方與前照應。”《夢磊記》第十七折《中途換轎》眉批：“演者預制籬竹紙轎一乘，下用轉軸推之方妙。浙班用槍架以裙遮之，畢竟不妙。”《永團圓》第五折《看會生嫌》眉批：“近演者用轎抬猛將神結會，甚起看。”像這樣的批語還有很多，馮夢龍之所以注意到這些細微之處，完全是為演出服務的。
　　馮夢龍在戲曲創作和改編方面取得了重大成就。他通過自己的藝術實踐，明確樹立了“情節可觀”和“不甚奸律”兩條原則。建立起較為系統的戲曲改編理論。他的戲曲改編思想論和戲曲改編藝術論的建立，為以后戲曲理論的逐步成熟和完善奠定了堅實的基礎。
陰山學刊包頭21～27J5戲劇、戲曲研究周立波19991999馮夢龍在戲曲創作和改編方面取得了重大成就。通過豐富的藝術實踐，明確樹立了“情節可觀”和“不甚奸律”兩條原則，建立起較為系統的戲曲改編理論。他的戲曲改編思想論和戲曲改編藝術論的建立，為以后中國戲曲理論的逐步成熟和完善，奠定了堅實的基礎。馮夢龍/戲曲改編思想論/戲曲改編藝術論A Research into Feng Menglong's Theory of Traditional OperaAdaptingZhou LiboFeng Menglong made a great achievement in composing and ada-pting Chinese traditional operas.With abundant practice,he setup a quite systematic theory of the traditional opera adapting,emphasizing the plot racher than the verse.His thoughts and p-ractice laid a steady foundation for the development of the t-heories of Chinese traditional operas.周立波　江蘇古籍出版社 作者：陰山學刊包頭21～27J5戲劇、戲曲研究周立波19991999馮夢龍在戲曲創作和改編方面取得了重大成就。通過豐富的藝術實踐，明確樹立了“情節可觀”和“不甚奸律”兩條原則，建立起較為系統的戲曲改編理論。他的戲曲改編思想論和戲曲改編藝術論的建立，為以后中國戲曲理論的逐步成熟和完善，奠定了堅實的基礎。馮夢龍/戲曲改編思想論/戲曲改編藝術論

網載 2013-09-10 21:34:04

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