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　　中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1008-1569(2000)05-0096-07
　　中國的現代詩（注：關于“現代詩”，可以有多種介定。這里所指的是五四以來新詩中具有現代主義傾向的作品。），如果從被稱為“象征派”始作俑者的李金發算起，以他發表于1925年2月16日出版的《雨絲》雜志第14期上的《瘋婦》，和1925年11月由北新書局編入“新潮叢書”出版的詩集《微雨》為標志，迄今已近80年了。
　　這近80年的歷史，悄悄改變了中國詩壇的現實。1925年，當李金發的作品最初問世時，“在貧困的文壇里，引起了不少驚異，有的在稱許，有的在搖頭說不懂。”（注：李金發：《答紀弦先生二十問》，載《創世紀》第39期（1975年7月21日）。）近80年來，對現代詩的這類批評，無論在五六十年代的臺灣還是80年代的大陸，抑或到今天，仍然不絕于耳（注：歷史有著驚人的相似。五六十年代對臺灣現代詩的批評和80年代對大陸“朦朧詩”的批評，都以“不懂”為立論的出發點，與70多年前對李金發的批評竟一個論調。）。但它卻無法抹殺現代詩在今天的中國詩壇——無論大陸，還是臺灣、港澳，都已經成為一個巨大存在的事實。回溯這段有別于時時受到驕寵的現實主義和浪漫主義的現代主義藝術把握方式在中國存在和發展的坎坷歷史，在感慨良多的同時，將讓我們更深入地思考現代詩在中國的命運、存在形式和它匯入中國新詩傳統的特殊途徑。
　　“五四”新詩革命對藝術方式的選擇
　　中國新詩的“發難”，差不多都從海外開始。1916-1917年，胡適在留美期間開始他用白話寫詩的“嘗試”，盡管這些如錢玄同所批評的“未能脫盡文言窠臼”的“白話游戲詩”，很難以自己的“文本”進入經典，但卻以開一代風氣之先為后人所無法漠視。郭沫若《女神》中的絕大部分詩篇，都誕生于他在日本留學期間。徐志摩和聞一多，也在他們留學英美期間，完成了他們早期最重要的大部分作品。李金發也不例外，1925年6月，當他從法國回到上海時，身邊攜帶的是他后來成為中國“象征派”詩開創者的全部作品。
　　從創作時間上看，李金發比“五四”新詩草創期的開拓者胡適、劉半農、康白情、俞平伯以及郭沫若等人略晚一點，與新月派的徐志摩、聞一多以及有“清華四子”之稱的朱湘、饒孟侃、楊紀恩等人差不多同一時期。李金發1919年8月到法國“勤工儉學”。他自謂“那時因多看人道主義及左傾的讀物，漸漸感到人類社會罪惡太多，不免有憤世嫉俗氣味，漸漸地喜歡頹廢派的作品，波特萊爾的《惡之華》和魏爾侖的詩集，看得手不釋卷。”（注：李金發：《飄零閑筆》）于是詩興大發。1922年開始寫《微雨》；1923年由法國到柏林“游學”，又完成《食客與兇年》。1924年他帶著德國太太重返巴黎，在回國途中經歷了意大利長達7個月的漫游，寫了120首詩，編成他認為“最滿意的、充滿了戀情的、技巧表達已更成熟”（注：楊允達編：《李金發年譜》）的詩集《為幸福而歌》。然而這些作品的發表和出版，似乎不如先期或同期的詩人順利和幸運。1923年，在柏林完成了《食客與兇年》之后的李金發，把作品寄給當時名氣很大的周作人，受到周氏的賞識，推薦給了北新書局。但《微雨》的出版，要到李金發歸國后的1925年11月，《食客與兇年》則更遲至1927年；倒是《為幸福而歌》經鄭振鐸推薦于1926年編入“文學研究會叢書”出版。此時已是新詩革命頭一個10年的末期。文壇正經歷著從“文學革命”到“革命文學”的轉變階段。普羅意識的勃興浸濡在詩歌的創作中，使左翼詩歌浪潮疊起；新詩革命初期的文體意識便也相對淡漠和被忽視。在此一背景下才被推出的李金發及其“象征派”詩，雖然從藝術發展的意義上說，它所提供的有別于前此寫實和浪漫的另一種現代的藝術觀照和把握方式，對中國新詩未來有更深長的價值。但彼時的影響，自然不能與新詩草創初期如饑似渴吸取新的藝術方式來反叛舊詩同日而語。與李金發同時或稍后，雖然有王獨清、穆木夭、馮乃超乃至更年輕的蓬子、胡也頻、石民等人對象征主義的傾心和嘗試，但終未能形成與初期的“白話詩派”“浪漫派”和“新月派”等相同規模和影響的氣候。李金發后來不無調侃地聲稱，“惜乎我們沒有聯絡，沒有互相標榜，否則還可以造成一次更有聲色的運動”（注：李金發：《飄零閑筆》）。相信這是連李金發自己也未必真正相信的戲語。中國現代主義詩潮（它最初的出現是“象征派詩”）在新詩發端的最初10年所以未能形成氣候，自有更深層原因在。
　　“五四”的新詩革命（新文學亦然），并不僅只是語言和文體的革命。從上一個世紀開始，國勢的頹危和國力的貧弱，使中國這個東方的古老帝國，在西方憑借工業革命崛起的列強面前，變成被宰和待宰的羔羊。民族衰亡的危機，喚起中國知識分子普遍的救亡行動。而欲救亡，必先啟發民智；要用新思想新精神啟蒙民眾，則須先打破已經僵死了的語言形式，尋找新的運載工具。在“五四”新詩的肇始者那里，這個思路是十分明確的。因此，胡適在1916年10月寫信給陳獨秀，討論他的新文學構想時提出的八項主張，就包括了“不用典”等五項“形式上之革命”和“須言之有物”等三項“精神上之革命”。待到1917年1月他發表《文學改良芻議》時，便把“精神上之革命”的三項主張移在了“形式上之革命”的五項主張前面。在1919年發表的《談新詩》中他說：“這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。……形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”1920年，在《嘗試集·自序》中又說：“先要做到文字體載的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品。”到了為《新文學大系建設理論集》寫導言時，他更簡練地表達了自己文學革命的理想：“簡單說來，我們的心中理論只有兩個：一個是我們要建立一種‘活的文學’，一個是我們要建立一種‘人的文學’。前一個理論是文字工具的革新，后一種是文學內容的革新。”而“死文字決不能產生活文學。若要造一種活文學，必須有活的工具。……有了新工具，我們方才談得到新思想和新精神等其他方面。”（《逼上梁山》）可見，當時文學革命的發動者是十分明確，自己所進行的語言、形式的革命，是為了實現啟蒙，從而達到救亡的目的。
　　這不僅是“五四”新詩發生的直接原因，也是20世紀中國新詩存在和發展的大背景。糾葛在中國社會復雜矛盾和坎坷歷史之中的新詩，無法完全擺脫藝術之外的社會因素對詩歌藝術發展的制約。特別是在一個詩教傳統十分悠長的歷史古國，對于過分沉重的社會使命的承担，很多時候甚至成為詩人的自覺——五四新文化運動雖然打出“反傳統”的旗幟，但對于中國人文傳統中的憂患意識和入世思想，以及儒家的詩歌功用觀都是積極繼承并予以發揚的。它首先就影響了五四新詩革命對藝術把握方式的選擇。其實，發生在本世紀初的新文學運動，和彼時正風靡西方的現代主義運動，在時序上并不相距太遠，而且大多從西方國家和東洋引介新文學薪火的“五四”一代詩人、作家，都不同程度地目睹或受到過現代主義文學浪潮的波蕩。從本質上說，中國的新文學運動和西方的現代主義運動，都是尋求文學的現代化進程，但二者的性質卻有很大的差別。在西方，現代主義文學是建立在現代科技進步和現代經濟發展背景上的，對伴隨工業文明而來的人的生存危機和精神危機所產生的一種新的審美觀念和藝術方式；而在中國，新文學則是迫于啟蒙的需要而對于僵死了的古代文學語言和形式的現代更新。所著眼的并非本體意義的單個的“人”的存在，而是包含著國家和民族命運的“人們”的生存。因此，“五四”新文學常與歐洲文藝復興相類比。蔡元培在為《中國新文學大系》所作的總序《中國的新文學運動》中，就以此立論，稱五四新文學是中國文學振興起微的“復興的開始”。20世紀初的“五四”新文學運動與醞釀于十三四世紀的意大利，而后向北傳播，在16世紀達至極盛的歐洲文藝復興運動，都從對人的關懷和肯定出發，但后者所肯定的是以新生的資產階級為后盾的、反叛中世紀封建傳統的個人；而前者則是在療救中國危亡病因中，把對人性的漠視、壓制、剝奪當作民族自身的問題來思考。因此，人的覺醒在“五四”“救亡圖存”的背景下，導致的不是西方文藝復興謀取個人世俗幸福的資本主義社會的發展，而是以解脫民族苦難為目標的對國家和民族命運的關懷。這樣，從“五四”新文學的肇始，便命定地存在著兩個既相悖、又相諧的話語指向：實現國家和民族解放的“大眾”話語指向，和實現個人精神解放的“個我”話語指向。前者居于主流、主導的地位，后者往往則只在邊緣成為支流。在五四新文學運動中受到推崇的浪漫主義和寫實主義，便因其易于和社會、民族的現實與理想相結合，而成為“大眾”話語指向的主流形態，用來作為反叛舊傳統、建設新文學的主要藝術形式；而被稱為“新浪漫主義”的現代主義，則往往成為“個我”話語指向的主要藝術方式，被當時的新文學建設者（如沈雁冰）看作是中國未來的發展目標，而不是當下提倡的對象。
　　這就決定了“五四”新詩在藝術方式的選擇上存在著某種“兩重性”。一方面，在反叛傳統的舊形式時，它表現出兼容并蓄的氣度。在“五四”新詩頭一個十年，各種藝術方式，從寫實主義、浪漫主義、新古典主義到現代主義，都被寬泛地介紹進來；另一方面，在面對緊迫的啟蒙與救亡的使命時，它又不能不有所選擇和倚重。寫實便于揭露時弊，浪漫易于鼓動激情，都很快成為新詩的主流形態而進入“傳統”；講究詩美的新古典主義常被視為藝術的奢糜；而感傷和朦朧的現實主義則被斥為頹廢和病態，都只能列入支流甚至逆流。在啟蒙和救亡的辯證命題中，中國新詩的語言策略也不能不向明白易懂的通俗指向發展。“五四”時期的白話詩，30年代的大眾化討論，40年代的民族形式提倡，乃至50年代對“在古詩與民歌基礎上發展”的新詩的定位，都出自于讓新詩成為“運載新思想新精神的工具”這一實用性原則的考慮，唯獨忽略的是作為精神個體性投射的文學本體的美學創造。
　　這是中國新詩在中國特定歷史格局很難解脫的一個“咒”。福兮禍兮是耶非耶都在其中。它決定了現代詩在中國新詩發展中的曲折命運，它的特殊存在形態，和它進入中國新詩傳統的特殊方式。
　　現代詩在中國的“運動”形態
　　中國新詩的這一大的歷史背景，使現代詩在中國的生存和發展，有異于其他國家的現代主義文學運動。顯然并非十分適宜的生存土壤，使它面臨傳統文化和主流文學的巨大壓力，而顯出命運的乖蹇；同時也因其善于適應環境改換生存方式而表現出這一新興藝術頑強的生命力。
　　首先，如前所述，由于社會的原因，現代詩在中國新詩發展上（除了在某個很短的特定時期和區域，如五六十年代的臺灣），始終很難作為主流形態而成為新詩發展的主導力量，長久默居于邊緣和處于支流的地位。然而，中心和邊緣、主流和支流是兩對互相涇渭、也互相滲透，互相支持、也互相顛覆的范疇。中國新詩的情況亦然。于是我們一方面看到，在中國新詩的發展上（特別是它的前30年），似乎很難找到一個固守初衷的徹頭徹尾的現代主義詩人。橫亙在中國詩人面前的巨大的社會不幸和民族危機，往往誘惑或者逼迫從現代主義出發的詩人改變初衷，或干脆放棄現代主義，或增強自己作品的現實性。寫過《預言》的何其芳，和后來出版《慰勞信集》的卞之琳，他們藝術的轉向是人所共知的明顯的例子；戴望舒也在經受日寇牢獄的摧殘之后改變了自己“雨巷”詩人的形象，寫了現實性較強的《我的記憶》和《元旦祝福》。艾青也是一個典型的例子。他從巴黎帶回來的那支現代的“盧笛”，一進入中國民族危亡的抗戰的現實，便成為帶有著巨大的浪漫主義戰斗激情的“吹號者”。即使中國現代詩始作俑者李金發，在《為幸福而歌》之后已對新詩前景失望而很少發表作品，也不再那么前衛，甚至把興趣轉向古詩。另一方面，居于邊緣或支流地位的現代詩，卻又以一代又一代現代詩探索者形成潛在的藝術影響力，以現代主義哲學、心理學為基礎建構起來的新的美學經驗以及可操作的技術性因素，浸透到主流形態的現實主義、浪漫主義的詩歌藝術之中，使現實主義詩歌和浪漫主義詩歌都程度不同地、有意無意地運用了某些現代主義的藝術技巧或體現出現代主義的精神向度。于是我們又看到另一個有趣的事實，很難找到一個“完全”的現實主義詩人和浪漫主義詩人。在中國新詩史上產生重大影響的現實主義或浪漫主義詩人，都不同程度地在他作品呈現出一定的現代性。現代詩在中國，雖未能在名份上進入新詩的主流形態，但它以其實質上的精神向度和藝術素質，潛隱地存在于主流形態的現實主義和浪漫主義之中，成為中國新詩傳統中與寫實、浪漫水乳相融的一個部分。
　　其次，現代主義詩歌在中國的發展，往往需要某種特定的歷史機緣。謝冕在論述中國現代詩的發展規律時曾經指出，在近代以來中國社會被各種內憂外患所充填的情況下，文學身不由己地淪為社會和經濟的附庸而被迫放棄自己時，它出于自己要求的藝術發展，往往需要尋求特殊的“空隙”，這就是往往選擇在藝術歧變深刻化和嚴重化而社會動蕩和危機又稍為松緩的時機涌出地表。（注：謝冕：《新世紀的太陽》，時代文藝出版社1993年版。）在這里，存在于歷史轉折縫隙中適宜于它生存的特定時期的社會氣候，對于現代詩的發展，是十分重要的。李金發開始創作于1923年的象征體詩，直到1925年末才得以出版，并非僅僅只是一個偶然的時間安排。實質上，“五四”新詩革命在此之前出現過兩個輪次的沖擊，其一是以胡適為首所倡導的寫實主義的白話詩及文學研究會諸詩人為人生而作的自由體詩；其二是以郭沫若為代表的創造社諸詩人的浪漫主義情感的喧囂。二者在沖擊中國古典詩歌的規范，把詩做得不像“詩”，和用詩來啟蒙民眾都起過不可低估的作用。然而，經過從1917年到1925年將近十年草創初期的藝術實踐和積累，人們普遍不滿足于僅僅止于把詩做得不像“詩”的白話的革命，也對后期創造社受普羅意識的影響，把浪漫的情緒渲泄變成空洞而無節制的叫喊表示不滿。于是這一時期開始出現重視詩歌美學建設的藝術調整要求。1925年同一年出版的《志摩的詩》和李金發的《微雨》就成為藝術調整要求的信號。前者以1926年4月借《晨報》副刊創辦《詩鐫》，而成為新月派詩人的集結，他們以體現“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”的格律的提倡來整束自由體詩的過分散漫；后者則引介法國的現代主義詩學，以象征性意象的展開和組合，來替代生活場面的直接描寫和感情直接傾訴。無論就當時巨大歷史動蕩尚未到來的社會暫時安定而言，還是新詩藝術發展已有相當積累卻又還相當幼稚，因而可能提供一個冷靜的反思和總結的空間而言，都是歷史為現代主義藝術發展提供的一個“空隙”。繼后而來的1930年初以戴望舒為代表的現代派，也是在這樣社會和新詩發展的雙重的“空隙”中同樣從法國象征派得到啟示，以“純詩”的標榜來反對詩歌的過分意識形態化，和過分注重精致形式而重新面臨“帶著鐐銬跳舞”的束縛。這樣的時機對于現代詩在中國的發展是十分難得而重要。因為只有在這樣的“空隙”中，現代詩人才可能越過詩歌沉重的社會承載，冷靜地思索人在現代環境中的存在和藝術自身的建設。與現代詩在中國這兩次“跳躍式”的發展“空隙”稍有不同的是，現代詩在五六十年代臺灣的發展，和在80年代以后大陸的發展，都是歷史在重大的轉折之后提供的一個更為巨大的“空間”，同樣有著社會的和藝術發展要求的雙重機緣。
　　第三、鑒于現代詩在中國特定社會環境中的發展，往往需要某種歷史機緣，因此，現代詩在中國的發展，便帶有某種“跳躍式”的階段性特點，不可能如西方那樣形成連續性的波瀾壯闊的運動。看似斷斷續續，卻又綿延不絕。從總體看，現代詩在中國發展，大致經歷了三個較大的跳躍性的階段：
　　首先是50年代以前。這是中國新詩走向成熟，也是中國現代詩初呈規模的時期。20年代中期以李金發為代表的象征派是它的發軔，為草創年代的中國新詩提供了相異于富寫實和浪漫而忽略詩美建設的另一種“運輸工具”，對完備五四新詩發展的藝術基礎起著無可替代的作用。30年代初期以戴望舒為代表，包括卞之琳、馮至、孫大雨、梁宗岱等及后來去臺的路易士（紀弦）、番草（鐘鼎文）在內的一批詩人，和與《現代》雜志相響應的《水星》、《現代詩風》、《星火》、《萊花》、《詩志》第一批雜志，形成了頗具規模的一次現代詩的大潮。它們以上海為基地，在感受現代都市生活的緊張、刺激而興發的現代人的感興，無疑拓展了新詩創作的一片新的精神空間和藝術空間；而他們為純正詩歌品質的關于“純詩”的提倡，他們對詩歌內在精神的張揚，和應合詩歌情緒的內在韻律的肯定，既是對五四白話詩過分散漫的修正，也是對新月派格律詩過于凝固的反抗。如果說李金發是中國現代詩的肇始，那么這一時期則是中國現代詩藝術基礎、形態和地位的確立。此后現代詩的發展，無論在大陸或在臺港，都由這里分叉或延伸。40年代，由西南聯大校園活躍到上海、北京的又一次現代詩大潮，無論在空間或時間的跨度上，都要比前兩次更大和更久長。戰爭年月偏于中國大西南一隅由清華、北大和燕大合并的西南聯大校園，既聯結著整個中國硝煙與血腥的現實，又在先進學府廣收博納的學術風氣，和中國第一流學者、詩人的推動下，關注世界文學思潮的發展和思考現代詩歌藝術在中國的實踐。這一特殊的環境形成了民族戰爭年月文學發展的一個特殊“空間”，為年青的校園詩人提供了以現代方式關注現實戰爭與人的一方天地。戰爭結束之后這群校園詩人復返城市，在重新感受城市生活氣息和風雨欲來的歷史氛圍中，延續著他們的藝術思考與探索，出現了以《詩創作》和《中國新詩》匯合上海、北京等的南北城市詩人，后來被稱為“九葉派”的現代詩群。他們在延續中國新詩的現代流脈中，努力把個人感受融匯于歷史浪潮的涌動之中，既克服以往現代詩對于中國現實的某種冷漠，又規避了當時詩壇媚俗的淺薄輕浮和世俗的濫情說教，為中國現代詩創造了從單調走向繁富的多樣的個人風格。中國現代詩成熟的形象由40年代末這一群嚴肅的藝術探索者所最后完成。＃
　　中國現代詩的第二次的大的跳躍是50年代中期直至60年代的臺灣現代詩運動。這不僅是一次時間的跳躍，還是一次空間的跨越。1949年以后，中國社會的分裂導致詩壇的分流。在形成于戰爭年代的延安文藝運動及其方針、政策的延伸、擴展和深化中，大陸文藝強調的是與現實政治相結合的時代內容和民族大眾喜聞樂見的藝術形式。前者要求詩成為社會革命的“炸彈”和“旗幟”，后者則形成“新詩在古典和民歌基礎上發展”的理論指導。二者都使“五四”以來參與社會現實變革，體現大眾話語指向的藝術方式成為新詩唯一可以承認和繼承的傳統。一切與此相悖的藝術方式，自然都受到排斥和漠視。現代詩在50年代至70年代于大陸的幾乎滅跡，便根源于這一背景。在臺灣，新詩也經歷過要求為政治所役使的“戰斗詩歌”時期。但對現實政治的失望使許多人回到自己的內心世界開拓藝術創造的空間。而在整個社會仰慕西方的文化氛圍中，西方的現代藝術思潮也洶涌而至，從而提供了現代詩人藝術創造的一個借鑒和參照系統。在這股浪潮的形成中，幾位在三四十年代與現代詩有過聯系的元老級詩人（如紀弦、覃子豪、鐘鼎文等），和一群在創作準備時期受過“五四”以來現代詩的藝術哺育的中堅詩人（如余光中、洛夫、痖弦、葉維廉等），成為臺灣現代詩運動的推導者和弄潮兒。這是一次無論在時間、規模，還是藝術實驗的多樣性等方面都超過以往的現代詩運動。在長達十年（從“現代派”的成立到“笠”詩社的誕生）甚至更長的時間里，成為主導臺灣詩壇藝術發展的主流形態，并且影響著此后臺灣新詩的進程。現代詩從邊緣、支流的地位，進入中心成為主流，在中國新詩的發展史上，這幾乎是唯一的一個時期。盡管臺灣只是中國新詩在50年代以后分流的一部分，但它證明，現代詩在中國的發展，其流脈未曾停息，猶如汩汩向洋的溪流，在遇到重山阻遏時，會從另一處涌冒出來。＃
　　現代詩的第三次大發展在70年代末到80年代的大陸。文革十年的政治壓抑，使人們對自身生存的荒謬感有切膚的體驗，而借隱喻、暗示、象征和意象來傾訴長期積郁在胸的荒謬意識和對現實的抗議。正是這從現實境遇出發對藝術表達方式的選擇，使這一時期尚未成名的年輕詩人不經意地走近了現代主義。到了80年代政治清明以后，人們從這時大量涌入的西方藝術思潮中，才逐漸使自己不經意的現代探索走向自覺化、理論化和系統化。而這時開始介紹到大陸的臺灣現代詩，也以其各具特色的語言創造，為同是應用漢語創作的年輕詩人提供一份更其親切的經驗鑒照。大陸的地廣人眾，厚積薄發，使現代詩浪潮迭起地迅疾發展，達到使人目不暇接的程度。在短短十余年間，共時性地幾乎試驗了西方100年來現代主義運動的各種形態。1985年《深圳青年報》和安徽《詩歌報》聯合舉辦的“中國現代主義詩歌大展”，150多個詩歌團體五花八門的名稱和理論，使人眼花繚亂。然而，縱使如此，現代詩尚未能夠進入大陸詩壇的中心和主流地位。強大的傳統力量和現實要求，仍以現實主義詩歌作為詩壇的主導。但現代詩的存在已成為一個巨大的事實，力圖與現實主義詩歌平分秋色。這一時期新詩發展的另一特點是，出現了大陸、臺灣和港澳詩壇的交流。而現代詩是這一交流中最為活躍的一脈。超越現實政治的生命認知和生存探索，與趨同國際現代主義和后現代主義詩歌大潮的藝術指向，使詩在溝通不同社會背景下的兩岸四地詩人上有更多共同的語言。它可能導致半個世紀來隨著社會分裂而分流的詩壇，在藝術層面最先走向新的整合。＃
　　這是現代詩在中國新詩發展的一幅意味深長的圖景。這無言的曲折發展，告訴我們的將不僅只是詩歌藝術自身，還有詩歌藝術以外的更深層的蘊義。＃
　　中國現代詩的“中國”方式＃
　　前面說過，在西方，現代主義指的是伴隨工業文明的發展而來的一種新的反叛傳統的美學觀念。1976年出版的《現代主義》一書的編者馬科姆·布雷德伯里和詹姆斯·麥克法蘭在解釋現代主義產生的文化思想背景時說：“顯而易見，現代主義是一個正在迅速現代化的世界藝術，是工業迅速發展、技術先進、日益都市化、世俗化和具有多種社會生活形式的世界的藝術。”（注：《現代主義》，上海外語教育出版社，1992年第1版，第39頁。）李歐梵在他著名的論文《中國現代文學中的現代主義》里也曾經引述依可林內斯可的觀點指出，所謂的“現代風”，一方面指的是科技躍進、工業革命和資本主義帶來勢如破竹的經濟和社會變遷；另一方面才是指隨著工業文明發展造成日益尖銳的人的異化而產生的一種新的美學經驗與理想。這一“現代”的美學經驗，是建立在前一種“現代”的經濟發展基礎之上，并且是對前一種“現代”的反動。以科技躍進和工業革命為背景的資本主義經濟和社會的發展與變遷，集中地表現在經濟的市場化和社會的都市化上。市場經濟的自由競爭和都市發展的空間擠逼都無可置疑地要造成對人性的異化和對人生存環境的惡化。因此，建立在這一“現代”經濟背景下的現代主義，使在揭示市場經濟和都市空間對人性窒息、異化的丑惡、污穢，和人在冷漠的金錢關系與惡劣都市環境中存在的孤寂與荒謬上，形成了反叛“現代”經濟與社會的審美經驗與規范。既反“一成不變而講究完美的古典觀念”，也反充滿“市儈氣息和粗鄙的功利主義”，還反對引起他們“對生活形式或生命形成真正厭惡”的浪漫與寫實的人文因素，“以主觀主義和摧毀偶象的姿態，毅然在他們自己的創作活動中再創立現實的關系。”（注：李歐梵：《中國現代文學中的現代主義》。）＃
　　然而在中國，現代主義發展的經濟文化背景與西方有很大的不同。引發“五四”新文學運動的并非是工業文明的發展所帶來的社會進步；恰恰相反，是西方工業革命后資本主義社會發展的擴張性造成對東方古老帝國的生存威脅，才推動了一批先知先覺的知識分子在尋找“救亡圖存”過程中激起一場首先是文學工具，繼而包括了文學精神的革命。因此，五四新文學運動與西方現代主義文學運動，雖然在表面上都有相同或相近的“現代取向”，但在性質上卻有很大差異。這種差異，首先就表現在西方現代主義文學的核心主題是對人存在的終極關懷，而在中國新文學，更緊迫的主題則是對國家和民族的生存關懷。它所關注的首先不是本體意義的單個的“人”的存在，而是代表國家和民族集體的、社會學意義上的“人們”的生存。這樣，“五四”新文學便不能不在解救民族危機的大前提上，肯定和繼承被西方現代主義所反叛的前一種“現代”的觀念，如李歐梵所指出的：“進化與前進的觀念，實證主義對歷史前進運動的信心，以為科技可以造福人類的信仰，以及廣義的人文主義架構中的自由與民主的理想。”（注：李歐梵：《中國現代文學中的現代主義》。）等等。這些在西方現代主義作家筆下往往以嘲弄口吻提及的觀念，在中國新文學運動的建設者面前，卻是十分嚴肅而現實的命題。也因此，為西方現代主義所反對的浪漫主義和現實主義，恰恰成為負有重大社會使命的五四新文學最理想的武器。現代主義在中國的存在和發展，便也很難越過中國的苦難“現實”，而去做純粹理性的終極關懷，和純粹詩性的藝術本體的探索。現代主義藝術觀念的引進中國，便存在著兩種前景，要么全盤地照搬西方，常常招來“西化”之嘰的對現代主義的批評，便緣于此；要么接受中國現實的“改造”，尋找和建構中國現代主義的“中國”方式。這正是中國現代詩和現代主義藝術走向成熟之路。因此，那種對于中國現代主義不是“原生”或“原型”的批評和責怪，并非一定是中國現代主義的缺點或恥辱，倒可能是中國現代主義的特點和通變之處。在中國現代詩的發展中，我們看到，李金發的不成熟，首先是他的“中國化”的不足；而戴望舒較之李金發把中國現代詩提高一步，恰也是他把腳印落在現代詩的“中國化”這一級臺階上。待到40年代中期以后的現代詩人，他們很明確的創造意識，便是把個人的感受置于中國歷史大潮的涌動之中，來形成自己獨特的現代藝術風格。他們成功的范例，不僅是中國現代詩成熟的標志，也是整個中國新詩藝術水平提高的象征。＃
　　在20世紀充滿坎坷與酸辛的歷史夾縫中曲折沉浮的中國現代詩人，不能不面對中國苦難而又多變的現實來完成自己的藝術創造。我們大致可以從兩個方面來考察中國現代詩的這種“中國”方式的改造。＃
　　首先，中國現代詩人在現代工業文明發展不足背景下的現代詩創作，大抵是以在中國多難的戰爭與離亂歷史縫隙中所產生的生存荒謬感、孤寂感和失落感，來代替西方現代詩人在機械文明對人的心靈侵擾、擠逼、異化所產生的荒謬感、孤寂感和失落感。這種情況，無論三四十年代的現代詩人，五六十年代的臺灣現代詩人，或80年代以后的大陸現代詩人，雖然程度不一，卻大致相同。50年代中期形成于臺灣并持續至今的現代詩浪潮，幾乎是與臺灣社會的現代化轉型同步發展的。因此，常常受到“早熟”、“亞流”之嘰的臺灣現代詩，幾乎是到了80年代“后現代”情況出現之后，才因工業發展、資訊普及等社會現代化程度的提高而獲得“解咒”。那么，既然不是工業文明的發展賦于詩人新的審美觀念，是什么構成五六十年代臺灣現代詩審視人生的荒謬意識呢？顯然，是這一代的現代詩人（從紀弦、覃子豪到商禽、洛夫、痖弦、余光中等）他們個人坎坷人生經歷與中國離亂歷史的疊合，在漂離故土之后賦于他們茫然無著的滄桑感、失落感和荒謬感。這是我們從他們典范的現代詩文本背后都能讀到的那段凄滄人生故事所投射在文本上的跡影。臺灣五六十年代的現代詩人與八九十年代以后有著“后現代”特征的詩人最大的區別，就在于他們文本背后的歷史與現實蘊涵的不同。今天的現代詩人，主要來自對資訊手段高度發展而改變人的存在狀態的現實關注，在拓展平面、放棄深度的同時已很難如50年代的現代詩人那樣容易讓我們聆聽到歷史深層的回響。這種現象也存在于50年代初期的香港詩壇。以創辦《文藝新潮》而為香港早期現代主義詩歌奠立基礎的馬朗，他的文學活動和現代詩創作，雖有著香港都市發展的“現代化”因素的刺激，但更主要的是他希望以倡導現代主義來拯救時勢、振奮人心。他在后來憶述自己于1951年初抵香港，重新觀看里外的世界而意識到“處身在一個史無前例的悲劇階段”時，“感到需要有一個中心思想，在文學上追求真善美的道路，從藝術上建立理想的樂園。這便是朋友們后來所說的推動新的浪潮的歷史任務，也就是我們最初要在革命的狂流中開始一個新的革命。這個新的潮流就是現代主義”（注：馬博良（馬朗）：《香港現代詩的過去和未來》，1985年提交香港大學亞洲研究中心主辦的“香港文學研討會”的討論稿。）。顯然，馬朗對香港早期的現代主義的推動，帶有很強的由中國社會歷史所引發的政治傾向。馬朗在這一時期的現代詩創作（后來結集為《焚琴的浪子》出版），也烙印著他個人在中國歷史波折中的人生經驗。＃
　　文革中后期開始以地下流傳方式出現的大陸現代詩，其發端也來自于對中國當代這一段黑暗而荒謬的歷史的反叛。這種源自于中國現實政治的歷史乖謬意識，一直是80年代大陸現代主義詩潮的最有特色、也最重要的主題。80年代后期以來，當這種歷史荒謬感從詩壇上淡出以后，同時也意味著以“朦朧詩”為代表的這一現代詩的退潮。當然，它也意味著希望從開放的現實中獲得新的情感支撐的另一波現代詩正在醞釀和形成。＃
　　其次，在對現代詩的哲學、心理學、美學基礎和藝術技巧的某些可操作的層面上，中國的現代詩人不僅引介自西方的哲人和詩人，往往還從博大的中國文化和藝術的經典中找到了可以與之相溝通、融洽、替代的對象，從而從精神內涵到外在形式上，賦予了現代主義的“中國”方式。洛夫詩歌對法國超現實主義的解構與重建，就是一個典范的例子。他自稱，在他寫作被稱為中國超現實主義經典文本的《石室之死亡》時，“尚未正式研究過超現實主義”，“最多只是在技巧上受到國際性的廣義超現實主義者所詮釋所承認的作品的影響。”因此，他把超現實劃分為狹義的和廣義兩種。狹義的超現實主義是指出現在兩次世界大戰之間，以法國巴黎為中心的一次新藝術運動；而廣義的超現實主義則包容在所有真正詩人中的一種超現實的藝術精神。他認為，“大凡偉大藝術的形式中都含有超現實的精神因素。”在這樣解構了法國超現實主義概念之后，進一步指稱，“中國詩人易受超現實主義藝術之感染的另一個因素（是）……中國藝術傳統中即隱含著那種飛翔的超越的曖昧而飄逸的氣質。這種氣質——也許就是中國文學中所謂的靈性——正與超現實主義精神相吻合”。并且更加具體地指出：“中國的禪與超現實主義多有相通之處。……這種不落言詮而能獲致‘言外之意’，或‘韻外之致’，即是禪宗的悟，也就是超現實主義所講求的‘想象的真實’，和意象的‘飛翔性’。超現實主義詩中有所謂的‘聯想的切斷’，以求感通，這正與我國‘言在此而意在彼’之旨相符。”（注：詳見洛夫的《超現實主義與中國現代詩》。）在這里，洛夫把西方奠立在尼采哲學、弗洛依德心理學基礎上的現代主義審美方式，與東方建立在莊子哲學與禪悟精神基礎上的藝術思維方式溝通起來。認為二者處理人與周圍環境的關系上都具有共同的關注個體生命的存在，企望掙脫桎梏、走向超越和升華的哲學精神；在藝術表達上也具在相似的以直覺觀照手段，在個體自身的體驗中達致超越語言表達的自然、圓融和含蓄的美學境界。洛夫自覺地從莊、禪哲學拓展了它的現代視野，也為中國的現代詩創作尋找到它的民族本源。洛夫一開始就聲稱自己超現實主義的“血統純然是中國”的，后來又進一步宣稱自己的超現實主義是按照禪宗的方式寫作，追求主體與客體的融合，以有限暗示無限和反邏輯的直覺觀照，等等（注：詳見洛夫的《超現實主義與中國現代詩》。），都表明他企望在詩的純粹與空靈上最后達致禪的境界，從而建立中國超現實主義詩歌的特殊形式。＃
　　這種把現代詩的創作引入中國人文傳統精神的努力，還表現在相當多的現代詩人都積極地從中國的古代的歷史與文學中開拓重新詮釋與蘊寄現代空間。他們或者翻用前人的辭章、典故、境界、以創造新的意境，或者重構歷史故事和人物，給以現代詮釋和觀照，或者溯游在古代人文環境的歷史勝跡中，以抒寫現代的感懷。這一趨向，從“五四”新詩草創初期即已開始。郭沫若《女神》中便借用不少中國古代神話、傳說和歷史故事，卻又洋溢著狂飚突進的現代精神；聞一多借古詩的意境寫過《紅燭》和《紅豆》；而朱湘最善于翻用古人的詩詞，在他的詩中常有從詩經、唐詩、宋詞中脫化而來的句子。即使現代如卞之琳詩歌所主張的“戲劇性情境”，也可以找到它與中國古典詩論中“境界”說的關系。在臺灣現代詩的發展中，有一個時期，這種被余光中稱為“新古典主義”而在“命名”上為洛夫堅決反對的藝術趨向，曾經成為許多詩人共同的實驗，并以此來扭正屢受“西化”非議的現代詩與中國人文傳統的聯系。80年代以后的大陸現代詩，在“朦朧詩”的初潮過后，也出現了一股回溯傳統的努力，以和當時文壇上的“尋根”熱潮相呼應。不管如何為中國現代詩發展上這一趨向“命名”，它表現了現代詩人重新詮釋歷史與經典的現代意識的另一側面，和現代詩人從接受西方的引介到尋回自己人文傳統的努力，同時也為現代詩呈現出它在中國的一種存在方式。這是一段漫長而曲折的歷程。從70多年前引自西方的最初一聲絕唱，到70年后以“中國”方式廣泛存在于至今還殘留裂痕的國土，中國現代詩的起起落落，無不與我們的生命、土地和時間息息相關。＃
《東南學術》福州96～102J3中國現代、當代文學研究劉登翰20012001現代主義作為中國新詩的一種藝術方式，由于文學對于社會使命的過多承載，一直處于邊緣和支流的地位。但藝術發展的審美要求，又使具有獨特審美方式的現代主義詩歌表現出頑強的藝術生命力。它一方面作為一種藝術因素，滲透在作為主流文學的現實主義和浪漫主義詩歌之中；另一方面又在中國歷史進程的某些“間隙”，形成三次跳躍性的發展。第一次從二十年代李金發肇始，經過三四十年代的戴望舒、西南聯大校園詩群到“九葉派”，為現代詩走向成熟塑形；第二次是臺灣五六十年代的現代詩，這是一次由詩和美術發端而廣及文學藝術各門類的完整的現代主義藝術運動；第三次是八十年代由朦朧詩發難而呈現出多樣形態藝術發展，在進入后現代中與臺灣、香港、澳門年青一代詩人匯合。曲折的發展呈現出現代詩在中國的特殊運動形態，和融入中國傳統文化精神的民族化改造。新詩革命；現代詩；藝術方式；運動形態劉登翰，福建社會科學院文學研究所研究員，博士研究生導師。 作者：《東南學術》福州96～102J3中國現代、當代文學研究劉登翰20012001現代主義作為中國新詩的一種藝術方式，由于文學對于社會使命的過多承載，一直處于邊緣和支流的地位。但藝術發展的審美要求，又使具有獨特審美方式的現代主義詩歌表現出頑強的藝術生命力。它一方面作為一種藝術因素，滲透在作為主流文學的現實主義和浪漫主義詩歌之中；另一方面又在中國歷史進程的某些“間隙”，形成三次跳躍性的發展。第一次從二十年代李金發肇始，經過三四十年代的戴望舒、西南聯大校園詩群到“九葉派”，為現代詩走向成熟塑形；第二次是臺灣五六十年代的現代詩，這是一次由詩和美術發端而廣及文學藝術各門類的完整的現代主義藝術運動；第三次是八十年代由朦朧詩發難而呈現出多樣形態藝術發展，在進入后現代中與臺灣、香港、澳門年青一代詩人匯合。曲折的發展呈現出現代詩在中國的特殊運動形態，和融入中國傳統文化精神的民族化改造。新詩革命；現代詩；藝術方式；運動形態

網載 2013-09-10 21:27:24

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