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　　汪曾祺是文革后文學中最受評論界關注的作家之一。雖然對他的評價也不是完全沒有分歧，但對他的美學氣質的概括、對他的作品的審美價值的肯定、對他的文學影響和文學史意義的重視，都表現出驚人的一致性。在這些意義上，汪曾祺成了文學研究中最具有共識、最沒有異議的作家。汪曾祺的作品平淡恬靜、和諧溫馨、充滿田園牧歌的抒情色彩和天國仙境的夢幻情調。這種共識規范著文學界對汪曾祺的文學財富的感知方式和接受方式，也規范著對他的新的作品和成就的期待。
　　這種批評模式曾經擁有足夠的合理性和有效性，它在肯定汪曾祺的文學成就、文學個性、文學史意義上，在將中國文學從政治意識形態和一切非文學因素的桎梏中解救出來的過程中，都發揮過重要作用。但是，任何模式一旦形成，即具有封閉性，它將在封閉中自我生長直至走向僵死。而且，對對象的概括必定妨礙著人們對對象的豐富性的認識與感知。我們對于汪曾祺作品的感知模式的形成，使得我們在研究工作中對與模式不合的異質因素采取省略的、排斥的態度，對其文學創作和美學風格的新發展也會反應遲鈍甚至無動于衷。例如，在九十年代的汪曾祺小說中，沉溺于恬靜溫馨、陶醉于田園牧歌的氣息越來越少，直面人間之冷酷、人生之荒寒、正視苦難、悲憫天下的美學氣質漸漸明顯起來。這些因素正是業已存在的汪曾祺研究模式所無法包容的，批評界和研究界對這些發展變化至今依然漠視而沉默。到了這一步，我們不得不對舊的批評模式進行某一程度的質疑，不得不在新的批評實踐中對這一舊的模式作某一程度的突破。
　　正是基于這樣的考慮，本文想換個角度打量一下汪曾祺，將眼光投向那些較少被人注意的東西。從這些東西中，我們將可以看出汪曾祺的另一面，這一面與早已為人們所熟悉的那一面看似矛盾，實為互補。兩面兼顧才能闡釋出一個較為完整的汪曾祺。而且，汪曾祺在八十年代的創作中所表現出的悲涼意緒和悲劇意識，由于較為輕淡而一直不被批評界所注意。恰是這種被漠視的因素在九十年代的創作中得到了發揚光大，從而使汪曾祺的小說升華到了一個更高的藝術境界。缺乏這方面的考察，就會對汪曾祺的精神高度和文學成就估價不足。
　　　　　　平淡中的奇崛與騷動
　　汪曾祺小說《皮鳳三楦房子》中的高大頭，總是坐在鞋匠鋪里，悉心觀察著滿街各色人物。“他那從眼框上面露出來的眼睛是彬彬有禮的，含蓄的，不露聲色的，但又是機警的，而且相當的鋒利。”汪曾祺很像這位高大頭，為人為文皆然。這段文字可說是夫子自道。唯其不露聲色，乃平淡。唯其彬彬有禮，乃溫馨。但是，這段話的但書極為重要，它引導我們去關注汪曾祺小說的另一面。那與平淡與溫馨不一樣的一面，是奇崛、鋒利、騷動、掙扎，甚至還有一點作者直抒胸臆的嘲弄與憤恨。
　　從人物與環境的關系而言，汪曾祺的許多小說并不象人們所想像的那樣一片和諧，而是潛伏著各種矛盾和沖突。大多數時候，汪曾祺都以息事寧人之心，化解這些矛盾，以維持他所追求的和諧與平淡。有時實在控制不住，這些矛盾就會沖突起來，使和諧與平淡受到挑戰。那些與環境不和諧的人物，基本上都是小人物，而且是安守本分的小人物。汪曾祺的小說人物都是卑微而且自甘卑微的人，他們對環境幾乎沒有什么要求，也沒有居高臨下的審視與批判。他們所追求的無非是平平安安的生存。然而，就是這種低得不能再低的要求，與他們的環境構成了無法化解的矛盾，他們不得不承受著環境所加給他們的各種各樣的限制、摧迫與凌辱。
　　高大頭、朱雪橋（《皮鳳三楦房子》）、陶虎臣、王瘦吾（《歲寒三友》）、沈源（《寂寞和溫暖》）、高北溟、高雪（《徙》）等人物，無論是市井平民，還是讀書人，都是無野心、無惡欲的善良人。他們全都勤勞于本行、無取于他人。他們的愿望也十分平常，無一絲非分之想。王瘦吾雖然想發財，其動因不過是想讓女兒穿上雨鞋、兒子穿上球鞋，以讓他們跟上學校里的大眾水準。高北溟只不過想保住一個教職，以求積點資金為恩師印一本文集，沈源不過是希望有權利從事她的農業科學研究，此外為父親立一塊墓碑。然而他們這么小的愿望也得不到外界的理解與支持。他們全都遭到失敗。王瘦吾的生意被更有貪心的人擠垮，高北溟被惡人解職，沈源被打成右派分子，連給父親奔喪的權利也沒有。高大頭的房產被剝奪，怎么也要不回來，高雪想外出求學而不得，最后抑郁而死。在人物與環境的矛盾中，人物是徹底的被動者、弱小者，環境總是主動地、蠻橫地剝奪人物、蹂躪人物。汪曾祺總是避免把人物逼上絕路。他的息事寧人之心不但表現在現實生活中，也表現在文學創作中。但一個作家的現實體驗會在進入本文時頑強地自我生長，最終掙脫作家的主觀控制而自我呈現。小說中那些小人物的悲慘命運是作者怎么“息”也“息”不掉的。這是汪曾祺所不愿表現，卻又無從掩藏的奇崛峻急之筆。
　　人物被環境摧迫致死，沖突可謂大矣。這些血淋淋的故事，終究是要沖破“人物與他們的社會團體和諧地生活在一起”的神話的。如果我們細加追索還將發現，除了這些被動地承受蹂躪和傾軋的人物之外，汪曾祺小說有時還會出現一些不甘于沉寂與滅絕的人物，他們出自本能地表達著他們的微弱的反抗，使得生活出現一些微弱的騷動。這些騷動當然會被生活的長河所淹沒，但正是這些騷動與掙扎讓人感覺到他們有血有肉的存在，感覺到他們的抗議與悲嘆。
　　《受戒》里的和尚幾乎沒有一個嚴守戒律的。汪曾祺不但極表欣賞地寫他們半僧半俗見情見性的生活，而且同樣欣賞地這樣總結道：“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒人提起”。他實際上是在暗示讀者蔑視清規、反抗清規。和尚娶妻、方丈養小老婆（《受戒》）是一種反抗，仁慧尼姑在土改工作隊的壓力下依然拒絕還俗，寧愿四方漂泊捍衛自己的信仰（《仁慧》）是另一種反抗。最壯美最有力的反抗當是來自天鵝（《天鵝之死》）。一只天鵝被人們殘酷殺害了，另一只整天不鳴不食，最后“從高高的空中摔下來，把自己的胸脯在堅冰上撞碎”。我不得不對此表示遺憾：汪曾祺小說中最有光輝的悲劇形象竟是一只動物而不是人類。也許汪曾祺內心對人類深深悲憫也深深失望。好在就審美活動而言，動物形象與人物形象的美學效果是一樣的。
　　在汪曾祺小說中，更廣泛更頑強的騷動表現在男女性愛上。也許因為中國文化中性意識特別強，給人造成的壓抑感也特別強，汪曾祺幾乎無需選擇，自然而然地就用性愛題材表達他反抗戒律與禁忌的愿望。他的興趣不在于一般意義上的合禮儀合規矩的性愛，而在于那些越軌破戒的性愛。那些小說人物之所以破戒求愛，乃是寄寓著對于美好人生的詩性向往。汪曾祺特別迷戀私奔故事。《受戒》在極力渲染仁渡和尚精美絕倫出神入化的神事表演之后，不無贊賞地寫道：“一場大焰口過后，也象一個好戲班子過后一樣，會有一兩個大姑娘、小媳婦失蹤，——跟和尚跑了。”在《大淖記事》中，一群婦女將老光棍的褲子扒下來掛到樹上，有一回她們當著老光棍的面脫光衣服下水洗澡。姑娘生下私生子，少婦搞婚外戀，小姑娘愛小和尚在這里都是平常事，只要她們愿意，愛怎樣就敢于怎樣。巧云的母親就是跟戲班子的一個小生私奔遠去的。私奔乃是她們陰暗的一生中最為光明的一次追求，是對日常生活的有限性和無聊感的逃避與反抗。另幾篇小說比這些更為破格。《窺浴》是女老師“性”上了她的男學生。《小ｎｉáｎｇ＠①ｎｉáｎｇ＠①》是小姑姑“性”上了自己的侄子。所有這些不同尋常的性或愛，構成了汪曾祺小說的最精彩的篇章。
　　在所有這些性愛小說中，無論是正常的性愛，還是破格的性愛，都有一個共同的特征：真正敢于蔑視戒律率性而為的，全是女性。那些女人總是能看準時機，及時表達自己的感情，然后又再一次看準時機，突然剝光自己，赤裸裸地面對男方，逼得男方不得不將戒律與禁忌拋到腦后。《窺浴》、《小ｎｉáｎｇ＠①ｎｉáｎｇ＠①》、《小姨娘》中都有很典型的例證。更詳盡的描寫可以從另兩篇小說中讀到。六十幾歲的邱韻龍背著老妻與一位三十幾歲的寡婦約會，有一次，“邱韻龍送她回家。天熱，女的擰了一個手巾把兒遞給他‘你擦擦汗。我到里屋擦把臉，你少坐一會’。過了一會，女的撩開門簾出來：一絲不掛”。（《遲開的玫瑰或胡鬧》）這一舉措大大推進了他們關系的發展。辜家豆腐店的女兒為了給父親治病，以賣淫的方式與王老板和他的大兒子保持著性愛關系。可她內心想的是王老板的二兒子王厚ｋūｎ＠②。她把王厚ｋūｎ＠②接到家里來看病，王厚ｋūｎ＠②開好方子準備離開時，“辜家女兒忽然把門閂住，一把抱住了王厚ｋūｎ＠②……含含糊糊地說：‘你要要我，要要我，我喜歡你，喜歡你……’”（《辜家豆腐店的女兒》）這些人物都是極為安守本分的人，即使給生活壓得奄奄一息也無所抱怨，唯在性愛上割不斷那絲向往與遐想，一旦有機可乘，就無可遏止地表現出內心的追求與騷動。如果向更深層追索，可以發現，他們是以性反抗的方式，表達著對于陰暗死寂的生活的質疑與抗議。
　　這種質疑與抗議，在汪曾祺小說中不算太少。從中可以總結出兩個特點：在讀書人與非讀書人之間，敢于質疑與反抗的總是那些非讀書人，在男人與女人之間，敢于質疑與反抗的總是女人。汪曾祺一生蒙受過許多摧迫與凌辱，形成了許多心理障礙，他深知自己這一類人無論如何都無力跨越這些障礙，他們只能一味地恐懼、顫栗、一味地逆來順受。他對那些非讀書人和女人還抱有一絲希望，讓他們沖破一點壓抑，表現一點勇氣和力量。
　　然而，無論誰的勇氣和力量，歸根結底仍是來自汪曾祺的內心。無論是高大頭、小王，還是辜家女兒、年輕寡婦，還是那只赴死的天鵝，都是汪曾祺內心騷動的承載者和表現者。
　　汪曾祺確實申明過他不愛深刻而偏愛和諧，〔1 〕還說過小說應該除凈火氣，但他分明表白過他還做不到，而且強調說：“對于現實生活，我的感情是相當浮躁的。”〔2〕所謂浮躁， 即是尚難達到與現實的完全認同與和諧，尚懷若干不滿、懷疑、拒絕、批評之沖動。汪曾祺主觀上不喜歡這種沖動，但他的生命意志卻偷偷地將這沖動或曰騷動寄寓到那些小說人物身上，使之得到藝術的表現。有時候，汪曾祺也想放縱一下，不顧藝術上的唐突，直接表達他的浮躁與騷動。邱韻龍曾宣稱：“我寧可精精致致的過幾個月，也不愿窩窩囊囊地過幾年。”以此捍衛自己的黃昏戀。小說緊接著邱的話寫道：“這實在是一句十分漂亮，十分精彩的話，‘精精致致’字眼下得很好，想不到邱韻龍的厚嘴唇里會吐出這樣漂亮的語言！”不難看出，汪曾祺對于破格舉措，對于敢作敢為的人，有著天然的深切的好感，對于沉默者的爆發充滿共鳴與敬重，以致于如此狂肆地打破小說體式，跳到前臺來表達他對于邱韻龍的無可遏止的好感與敬重，恨不得唱一曲熱情洋溢、激越鏗鏘的丘韻龍贊（也就是破格者贊）。《大淖記事》有云：“民有沉冤，官不受理，被逼急了的百姓可以用香火把縣大堂燒了。據說這不算犯法。”憤世之情不可謂不濃。為了表示對基層官員政治優越感的反感，《七里茶坊》中還出現了這樣的文字：“他的意思我其實很明白，他是問他們政治上可靠不可靠。他怕萬一我帶來的人會在公共廁所的糞池子里放一顆定時炸彈。”連雜文筆法他也用上了。可以說多少還是有點“浮躁”的。
　　有時恐怕還不只是浮躁，甚至也不只是尖刻與憤激。當他象高大頭一樣“機警”而“鋒利”時，他不但能保持強烈的現實感，而且有審視現實的力量。《黃油烙餅》的背景是大辦食堂的時代，那時正在營造天下平等豐衣足食的政治烏托邦，可是汪曾祺卻暗示那也正是一個餓死人的時代。蕭勝的奶奶為了將一瓶黃油留給兒孫而自己餓死了，而那些干部卻與民眾分開吃飯，他們吃的正是米飯羊肉黃油烙餅之類。小蕭勝步步緊逼地追問他爸爸，他們為什么能吃上黃油烙餅，為什么因為是干部就能吃上黃油烙餅，他對一個苦難時代的探究沖動叫他爸爸驚慌不已。《七里茶坊》大大強化了這種探究沖動，它不只是用一個人物，而是用整體結構和整體氣氛，有力地表達了對一個時代的懷疑和幻滅，而且別具匠心地在小說內部安排了一場直接而又迅速的烏托邦建構與幻滅。但對汪曾祺來說，這個小故事的意義卻非同小可。汪曾祺作為士大夫家庭出身的少爺，受夠了詩書教化和琴瑟熏陶，對世界充滿了烏托邦虛構。步入社會后，這個虛構被反復戳穿蹂碎，可他開始怎么也不愿承認。經過幾十年漫長的苦難，他終于在小說中一面懷念早年的烏托邦夢想，一面漸漸承認這只是夢想。在《七里茶坊》中，他禁不住要對烏托邦傾向作一次嘲諷和清算，表示他的幻滅和清醒。這篇小說寫于1981年5 月，此后他果然沒再寫過烏托邦傾向較為明顯的作品。他對矛盾和沖突的展示漸漸增多。到了九十年代，他的心理障礙越來越少，于是幻滅的痛切感和清醒的透徹性越來越強。作品中雖還偶有溫馨，但更多的卻是悲劇氣息。
　　可是長期以來，論者讀者都只關注汪曾祺小說中平淡和諧之風，而不理會其騷動浮躁之氣。我們為了擁有一位有獨特風格的作家，乃努力宏揚他與眾不同之處，而犧牲了對他的豐富性和矛盾性的認識與理解。汪曾祺早就意識到了這一點。1991年底，他曾強調自己“對現實生活有很深的沉痛感”，〔3〕有感于人們對他的片面理解， 他申辯說：“一些寫我的文章每每愛寫我如何恬淡、瀟灑、飄逸，我簡直成了半仙！你們如果跟我接觸得較多，便知道我不是一個不食人間煙火的人。” 〔4〕汪曾祺的這個自我辯解，值得論者讀者多加玩味。高大頭的眼光中那“機警”而又“鋒利”的輝光意味著什么，同樣值得我們深思。
　　　　　　悲劇意識的覺醒
　　我曾在一篇文章的結尾這樣談論汪曾祺：“我不再期待從他筆下讀到直面人生的悲劇，我把他本身讀作一個悲劇”。〔5 〕后來集中讀過他1992年以來的小說，覺得此論未免片面。這些作品所表現的痛苦、掙扎與悲涼，正是我所期望的“直面人生的悲劇”。在這悲劇之光的照耀之下不難發現，汪曾祺八十年代和四十年代的小說中，即有搖曳不定的慘淡輝光，人們由于在他的“歡樂”之諾〔6〕引導下走得太遠太迷，才越來越難于感受到流貫于汪曾祺創作史中的慘淡輝光。只有將這慘淡的輝光凸突出來并賦以相應的美學價值，一個完整而又真實的汪曾祺才能得以呈現。
　　汪曾祺小說中的悲劇意識首先表現為末世的敗落景象。兩個世紀以來中國處于急劇的變化和動蕩之中，無論是社會政治現象還是文化精神現象都在這動蕩中瞬息萬變。舊的東西無力自持不斷走向凋零衰敗，新的東西無法自立迅速走向夭亡。這樣的歷史背景和現實經歷給這個民族染上了焦慮、絕望、悲愴、無奈的心理色彩。有的人一面掙扎，一邊出自本能地發出沉重的悲嘆，有的人則以其文化優勢和精神優勢，對這特定的歷史背景和心理色彩持有充分的清醒與自覺。這些清醒者自覺者如果同時懷有強烈的愛心和豐富的情感，必會產生深切而又浩大、灼痛而又寒涼的悲劇體驗。近世以來許多人以各種各樣的方式担當這一敗落的世界，表現自己的悲劇體驗。龔自珍、魏源浩歌不已，康有為、梁啟超奔突不息，欲挽江山于既倒，譚嗣同泣血于刑場，陳獨秀托命于報刊，陳天華、王國維自沒于惡流，以拯人心之淪亡。這樣一場漫長而又劇烈的歷史動蕩中，最受顛簸、最受震憾的當然是士大夫（文化人）階層。
　　汪曾祺是在這樣的歷史境遇和文學傳統下開始文學創作的，他要拒絕這種精神氛圍的熏染絕難做到。從其家庭背景而言，雖然表面上笙簫管弦、歡顏喜色，卻難于完全掩藏內在的惶恐與失落。遠避紅塵，沉溺于聲色，這正是表達末世的絕望感的一種方式。魯迅的父親周鳳儀在病入膏肓時即表達過這種愿望。〔7 〕汪曾祺的父親汪菊生只是實現了周鳳儀未及實現的愿望。他把表面上吉祥和諧的東西呈現給汪曾祺，使他具有少年之晶瑩，青年之朝氣。汪曾祺離家以后，借助“污濁而混亂的時代”〔8〕背景返觀他的家族和童年時， 定會猛然感悟到末世的蒼涼，自哀哀世之情也會頓生于胸懷。他剛剛致力于小說創作時，即抓住了這種獨特的感覺。大多數小說都有一種拂不去的感傷，《落魄》更給人以殘花敗草、秋風蕭瑟之感。揚州人老板剛開始時將自己的小飯店收拾得干干凈凈，木架上還放了兩盆花。他本人更是一身清爽、滿臉斯文、充滿了人情味和書卷氣。這么一個文化氣頗足的人被逼到千里之外（昆明）來開店營商，這本身就含有幾分時代的錯誤。他每出現一次，就減少一分光彩和文氣，越來越變得骯臟、俗氣、壓抑、自暴自棄，他對世界的無奈和對自身的絕望一步步地呈現出來。作為這家飯店的顧客的大學生們，也一天比一天拮據、困頓、疲憊、無望。當揚州人被命運摧殘成一個貧窮、污穢、奄奄一息的老頭時，大學生們也落入了更加渺茫的漂泊之中。小說的結尾說：“對這個揚州人，我沒有第二種感情：厭惡！我恨他，雖然沒有理由。”敘述人顯然是意識到了揚州人的遭際與自身命運和整個世界的命運的內在聯系，才作出如此強烈的情緒反應，“我”所“恨”的與其說是“他”，不如說是由“他”所激起的末世的恐懼與衰亡的痛苦。
　　一個年僅二十五、六歲的小說新手，竟能如此明確地捕捉到如此衰暮的藝術感覺，這既得自于他沉浮于亂世的個人體驗，更得自于文化末世一種獨特的精神氛圍的熏染與饋贈。任何人都只能在時代的限制下寫作，同樣，任何人都只能在自我真實體驗的規范下寫作。有時人們在主觀上也許是按著權力的無理要求泡制著說謊的作品，但那用來推出謊言的藝術體驗和藝術氣質卻往往是真實的。汪曾祺就是這樣的作家對他的時代是確有感受和感應的。雖經幾十年思想改造，其末世感并未克服，到了他的晚年，則日漸鮮明地表現出來。在涉及士大夫題材時，表現得尤其強烈，尤其痛切。
　　士大夫階層的沒落和頹敗，以及此一沒落頹敗中所出現的奇絕猙獰的精神痛苦，可以說是中國近代史上最為驚心動魄的景觀。魯迅、周作人、瞿秋白、巴金，還有王國維、陳寅恪、錢鐘書等等，都曾經被這痛苦所深深擊傷。魯迅以“從小康墜入困頓”概括這種痛苦，實有避重就輕之苦衷。他的整個家族面對滅亡時所表現出來的焦慮、憤激、頹廢、亂倫、自暴自棄（參見周建人口述的《魯迅故家的敗落》）的精神氛圍決定了他感受世界的方式和審美氣質。魯迅終生都在書寫文化人的精神痛苦和由這痛苦衍生而來的普遍人性被所傷的痛苦。汪曾祺未能象其父親那樣逃到丹青管弦之中，而是不得不象魯迅那樣用文字面對這種痛苦。在這個意義上，汪曾祺的精神背景和情感方式不是接近其師沈從文，而是更接近魯迅。《徙》寫了兩個家族在文化上的敗落。一代宗師談璧漁的兒子只知吃喝玩樂，而且墮落到要變賣父親的文稿，家學和文脈就此中斷。談的門生高北溟一直想如北海之鵬展翅高飛，可污濁的時代壓得他步步后退。他想為恩師刻印文稿，想送女兒去念大學，這兩件關乎文化之庚續，文心之傳承的大事都告失敗，最后連他的教職也難于保住。父女倆終于郁悶而死。文化的滅亡也就是靈魂的滅亡，小說結尾所云：“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣。”恰成一闕靈魂之挽歌。如果說這一闕挽歌是哀而不傷，《晚飯花》則是傷到徹骨的寒涼。孫曉蕓按照古老文化的律令，為新婚而亡的丈夫守節終生，她在絕望中聆聽著珠子燈散落時摔碎的聲音，這凄清冷寂的聲音正是她的命運與心境的寫照。究竟是孫曉蕓為一種古老的文化殉葬，還是這種古老的文化為孫曉蕓的青春和靈魂殉葬？文化的命運與靈魂的命運已經糾纏在一起，頗有“吾與汝偕亡”的決絕與無奈。
　　在此類作品中，最有撕心裂肺之痛感的是《小ｎｉáｎｇ＠①ｎｉáｎｇ＠①》。世家子弟謝普天不得不放棄學業，回鄉料理家業。但這日暮途窮的家族只會讓他厭倦心煩。他在風雨飄搖之中，與年輕的姑母相依為命。但亂倫的罪惡感使他們感受到更大的絕望。他們雙雙逃離這個家族，以期擺脫這分滅亡感的暗示與威壓。但滅亡早已是無可逃離的命運，它不只圍裹在你周身，還深居于你內心。謝普天將難產而亡的姑姑埋葬在庭院深處之后，再次逃離。但這僅僅只是用象征的方式，表達著他對滅亡命運的抗議。如果說《晚飯花》哀得徹骨寒涼，《小ｎｉáｎｇ＠①ｎｉáｎｇ＠①》則是哀得猙獰可怖，慘絕人寰。
　　如此強烈的敗落感和絕望感，太叫人喘不過氣來。汪曾祺有時寫得那么平淡，有時寫得那么歡樂，都是為了掙脫這種重壓。最徹底的掙脫當然是直面它——或者直接表現人們滅亡與絕望中的痛苦，或者表達對苦難人們的溫愛與悲憫。汪曾祺小說中的悲劇意識，正是以這兩種方式表現出來。前一種如上文所論，后一種關系到作家情懷與人生態度。
　　對于一個作家來說，愛與悲憫不僅是一種情感態度，也是一種人生態度。許多中國作家習慣于按照某種既成的觀念體系體驗世界，體驗自己，他們常常不是作為藝術創作的主體，而是作為特定的社會意識、群體觀念的表達者而創作的。他們的作品極易成為某一時代某一思潮的載體且獲得巨大反響。也許作家一定要經歷一個這樣的精神環節：把自己從具體的時代、具體的社會群體中抽離出來，從所有既成的意識形態中抽離出來，直接面對自己作為生命本體的存在，也就是直接面對作為個人的自己。這樣的“直接面對”可以幫助他與人性建立最深刻最全面的聯系。此后，當他返觀歷史與社會時，他所看到的將是對人性的摧殘，對尊嚴的凌辱，對生命的蹂躪。當他在創作中涉及歷史與社會、時代與國家、政治與群體時，他將以個人的名義，對這些事物進行想像與虛構，或者說，是在將這一切打碎以后，接著人性的要求進行重組與再造。這樣的文學世界恰是對歷史實存的質疑與抗議。這樣的文學才可能具有心靈的色彩、個性的特征，才可能給人們帶來超越現實、直指天國的審美自由。中國作家因為沒有足夠的勇氣與精神力量成為個人，所以只能努力將歷史實存“真實地”映現在自己的作品中，而缺乏文學所必不可少的想像與虛構、重組與再造。任何作為描述對象的歷史實存，都只是特定觀念體系的虛構。那些隱于觀念體系中不能自拔的文學，往往只能給人以觀念的束縛，而不能給人以審美的自由。但作家往往具有一種掙脫觀念、直奔心靈的天性，他們比一般的人更容易走近人性，更容易從苦難感中升起悲天憫人的情懷。汪曾祺正是這樣一位作家。即使是寫于六十年代的為政治服務的小說，他也在本能地跟人物貼近，跟自己的體驗貼近。越到老年，他離觀念越遠，他的主體性、自信心也越強。他終于不滿足于代時代發言或代圣人立言之類，而是要以個人的名義重新認識歷史，認識文學，重新確立自己的藝術態度和人生立場。他要自覺地（而不是本能地）表現他自己對人生的體驗，表達他自己對人性痛苦的理解與悲憫。他不但敢于洞悉人生的真相（無盡的勞苦與磨難），敢于洞悉世界的真相（無休的敗落與滅亡），而且有了一定的力量担當這真相。一個藝術家担當世界的方式，就是用自己的作品，對人性的苦難與世界的滅亡作溫情的撫慰、悲憫的哀吟、絕望的抗議。古往今來許多大師都曾這樣做過。汪曾祺生不逢時，盛年時縱想如此也不能理直氣壯，直到暮年才敢自覺地漸漸學習著這樣去做。他的悲憫之心成了他的基本心態，影響著他的創作的各個環節。有時體現在小說結構和人物際遇中（如《職業》、《遲開的玫瑰或胡鬧》、《鮑團長》）有時表現為一種氛圍和情調（如《露水》、《故鄉人·打魚的》）；有時只是作為一種情感背景虛虛淡淡、若有若無；有時卻凝聚為抒情或感嘆情深意切迸然而發（《辜家豆腐店的女兒》、《獸醫》、《尷尬》和《七里茶坊》、《小學同學·金國相》。
　　汪曾祺常以奇崛突兀筆法，摹寫人物的異秉絕技、童趣詩心，這些筆法使他的小說平淡而流光溢彩。有時效果卻正好相反，顯得格外辛酸凄涼。鮑團長雖是出身寒門的一介武夫，卻重文尊禮，愛好書法而勤習不輟，他想求教于書法家王蔭之卻遭到輕視和拒絕。邱韻龍（《遲開的玫瑰或胡鬧》）退休以后仍對愛情向往不已，他毅然離棄結發妻子而與情人結婚，此時命運及時終止了他的生命，他的已由法律承認的新婚妻子遭到家庭、單位和社會的共同否定。他竭盡生命的最后一次追求徹底潰敗。一個貧窮失學的孩子天天走街串巷賣小吃（《職業》），不停吆喝著“椒鹽餅子西洋糕’，那群剛散學的孩子則尾隨著他，模仿他的腔調大唱“捏著鼻子吹洋號”。當這孩子第一次擺脫叫賣者的身份，空著手從熟悉的街巷穿過時，禁不住興致勃勃地喊了一句“捏著鼻子吹洋號”這一聲喊不只是表現了他對學生身份的向往，更表現了他在職業重壓下依然鮮活的童心和詩心。這幾篇刻意表現詩心的小說，恰好都暗示了詩心的失敗與夭亡，社會和歷史正是導致其夭亡的基本因素。他對人的悲憫是與他對社會歷史的質疑連在一起的。
　　《打魚的》僅用幾百字就寫出了兩代漁人的悲慘命運和麻木的生活態度。夫妻倆浸在冷水中勞作，幾乎從來不說話，麻木而又默然地向前走。他們忽然間隔幾天沒來，原來女人已死。他們的女兒很快頂上來了，她穿著母親的水衣，持著母親的工具，伴著父親向前走。這似乎是在走向生活，卻又象是在凝固的背景下一代接一代地走向死亡。他們的沉默似乎是對命運的順從，卻又像是一種大音稀聲的抗議。這樣的寒涼感在《露水》中有更集中的表現。這篇以“露水好大”開頭，又以“露水好大”結尾的小說，極力渲染“滿天涼月一顆星”的寒涼感，在此氛圍中敘寫底層民眾的凄苦命運。這些小說沒有具體的社會歷史背景，人物也無所謂性格，他們不過是人間苦難的縮影或表象，無論他們是沉默不語（《打魚的》）還是傾訴不已（《露水》），都只能證明世界的虛幻和生命的虛妄。汪曾祺的悲憫不在情感層面，而是穿透紅塵、穿透存在的大徹大悟。汪曾祺的目光中總是靜棲著一絲佛影。
　　當他的佛影息于深心，他的小說就哀憫而不動聲色，當他的佛影光顧塵凡，汪曾祺就會蕩漾起惻隱之心，禁不住一聲悲嘆道破天機。辜家豆腐店的女兒為了給老父治病而向王家父子出賣肉體，當她向她所衷情的王家二公子主動進攻（不是求愛而是求性）時卻遭到拒絕。從此她愛的向往與性的向往雙雙終結。《獸醫》似乎是汪曾祺最溫馨最綿柔的作品。兩位喪偶者結為夫婦的故事，極易流于平常和平庸。可當小說進行到女人摘下白色的孝志換上大紅剪絨喜字時，浩瀚的悲哀洶涌而來。她這究竟是面對一場喜事還是一場喪事？這短暫的人生還要經受多少磨難才能走到頭？在這些小說中，汪曾祺常常象上帝一樣遙遠而無動于衷。這種距離有利于保持平和與平淡。稍一貼近，就會表現出更多的荒寒與無望（如《獸醫》），有時甚至會控制不住自己，要直抒胸臆地担當這種荒寒與無望。《金國相》中，那群同學一下課就追金國相，想脫他褲子驗證一下他究竟有沒有尾巴。敘述人說：“我沒有追過金國相。為什么要欺負人呢？那么多人欺負一個人！”人性之惡和人對自身的無奈被一語揭出，人的悲劇的根源正在人自身。在《七里茶坊》中，壩上民工的出場，把壩下民工剛剛建構起來的壩上烏托邦戳穿了，壩下民工不免有點失落，此時他們講了三句話：
　　a.“他們真辛苦！”——這是烏托邦幻滅之后，對壩上人生存狀態的清醒認識和真實描述。
　　b.“咱們也很辛苦。”——這是烏托邦熱情消失以后，對自身生存狀態的認識和評價。由于壩上人也是辛苦的，向那里尋找幸福與向往已不可能，所以這個自我評價隱含著絕望的意緒。
　　c.“中國人都很辛苦啊！”——既然苦難是一種普遍性存在，我們還有什么可希望的或可抱怨的呢？担當這種絕望，辛辛苦苦地活下去，并且對一切苦難而絕望的生靈施以溫愛和悲憫，這不正是別無選擇的選擇么？
　　民工們當然不會想得這么多，小說作者給他們安排出這樣一個意識過程，正表現了他本人的人生體驗和俗世關懷。這可以說是作者滿懷義憤的三聲悲嘆，也可以說是他對蕓蕓眾生的撫慰，更準確地說，則是一個創作主體在沉重地表達他對于苦難世界的審美體驗。
　　汪曾祺不只是一位風俗畫家和田園牧歌作者，他同時也是一位悲劇作家，這后一點越到暮年越明顯。他的悲劇精神不是表現為對命運的蔑視與反抗，而是表現為對弱者的悲憫與撫慰。
　　注釋：
　　〔1〕汪曾祺云：“我的作品不是悲劇。 ……我所追求的不是深刻，而是和諧。”《汪曾祺文集·文論卷》江蘇文藝出版社1993 年版208頁。
　　〔2 〕詳細的說法是這樣的：“必須把熱騰騰的生活熟悉得象童年往事一樣，生活和作者的感情都經過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說。但我現在還不能，對于現實生活，我的感情是相當浮躁的。”《汪曾祺文集·文論卷》67頁。
　　〔3〕〔4〕汪曾祺《撿石子兒（代序）》、《汪曾祺文集·文論卷》213頁。
　　〔5〕摩羅《末世的溫馨——汪曾祺創作論》、 《當代作家評論》1996年5期45頁。
　　〔6〕《受戒》剛刊出時，既有人贊賞，也有人批評。 汪曾祺在《關于〈受戒〉》一文中聲稱，“我的作品的內在的情緒是歡樂的”這既是對贊賞者的會心一笑，也是對批評者的解釋和承諾。語見《汪曾祺文集·文論卷》229頁。
　　〔7 〕周建人口述范曄編寫《魯迅故家的敗落》湖南人民出版社1984年版112頁。
　　〔8〕汪曾祺《泡茶館》、《汪曾祺文集·散文卷》43頁。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為女右加襄
　　　　＠②原字為兩個方下加土
　　
　　
　　
小說評論西安28～35,40J3中國現代、當代文學研究摩羅19981998 作者：小說評論西安28～35,40J3中國現代、當代文學研究摩羅19981998

網載 2013-09-10 21:35:35

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