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　　以張藝謀、陳凱歌為首的中國大陸“第五代”導演群的國際聲望正如日中天，這與他們的電影屢屢在各種國際電影節上獲獎密切相關。但如果仔細地探討一下，就會發覺他們的電影總給人一種千篇一律的感覺。試想：《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》（導演張藝謀》、《霸王別姬》、《風月》（導演陳凱歌）、《黃河謠》（導演滕文驥）……不管是題材還是電影語言，多么相像啊！從題材來看，這些影片大都是描寫人性的——中國特色的人性。他們把臆造的一種扭曲的中國人的人性呈現在人們面前，這種看似寫實的手法實際上呈現出的并非真實的東西，只是用寫實的影像表現出一個令人眼花繚亂的東方奇觀。
　　他們的影像是寫實的并且罩上一層朦朧的懷舊顏色，以此來營造他們內心中一個個有著扭曲心靈的角色。
　　造成這種現象的原因并非這一群導演自然而然地形成的。早在８０年代中后期，也就是所謂“第五代”導演群崛起的時候，中國電影剛剛擺脫為政治服務口號的束縛，年輕的導演們開始在各個方向進行探索。“第五代”們的作品多近于形式化，追求一種電影畫面效果，如《黃土地》、《盜馬賊》等。這些電影固然有他們自身的價值，但這種價值只能在圈兒內被承認，沒有什么經濟價值，也沒什么社會效益，這導致了中國電影一度瀕于絕望的境地。恰在此時（１９８７年前后），張藝謀的《紅高粱》在國際上獲了獎，這件事情不能不說給他的同行們一個很大的刺激，但更重要的是一個提示。陳凱歌在此之前的電影有《黃土地》、《孩子王》、《大閱兵》、《邊走邊唱》等作品，這些作品都是按其自己的想法去拍的，而這之后的作品，具體地說是在《霸王別姬》之后一改以前的風格，逐漸向張藝謀的風格靠拢，而且也在國際上獲了獎。這時候導演們已經把拍電影的思路轉到了在西方獲獎這方面了，他們很清楚基于這種思路能給他們帶來些什么，并且知道該怎樣去營作一個西方人愛看的，但事實上并非如此的完全東方人的心理秘密。
　　這樣他們不斷給自己以后的影片，也給他們追趕潮流的同行們提供了一個模式。
　　與此同時，在９０年代初，國內電影界出現一批所謂新生代導演，他們是一群更為年輕的導演。“第五代”們的年齡閱歷等使他們顯然較新生代更為沉穩、成熟，他們清楚既要迎合西方評委們的口味，又要使執“主旋律”的上級主管部門說不出什么來。他們已經學會怎樣很熟練地運作自己總是在主流文化的邊緣上徘徊。相比之下，“第六代”（即所謂新生代）年輕導演們，狀態與“第五代”完全不同，他們大都是７０年代前后出生的，文革的歷史對他們的影響并不是很大，只是一些依稀的記憶和破碎的影像而已。他們成人之后執著的是一種現實的問題，反叛，對周圍一切都不屑一顧。他們的成長和生活環境主要是在都市里。這些導演以及他們的電影是伴隨著現代搖滾樂和圓明園畫家村的出現而出現的。年輕人開始考慮以一種新的方式去生存，以一種新的美學原則來表現自己的生活。
　　這一時期的作品有吳文光的電視片《流浪在北京》，張元的電影《北京雜種》，管虎的電影《頭發亂了》等。這些導演有的受過電影學院的正規教育，有的沒有，但他們有一點相同，就是通過非官方的渠道來拍電影，自己籌集資金（一般是非常少的），自己組織攝制組，一般是很少幾個人，演員也都是自己周圍的朋友，拍攝大都是實景拍攝，大都是表現他們自己生活狀態的，如《北京雜種》、《東村的落日》等。初看起來這批導演頗似四、五十年代意大利新現實主義和法國新浪潮時期的電影導演。這些電影的出現似乎給中國電影的發展帶來一絲新的契機。
　　但透過表面現象不難看出，這些電影導演的一個共同特點是——對傳統文化及主流文化的反叛，對意識形態的反叛。其作品在國內是不可能被廣大觀眾認同的，他們也同樣自己拍了電影拿到國外去評獎。似乎同“第五代”一樣，西方評委們也是變革大潮中他們急于抓住的一根救命稻草。西方觀眾就是他們的潛在讀者。他們作品的主旨總離不開對意識形態的無意義的糾纏，內容也僅限于他們有限的圈子里發生的事情。而四十年代意大利新現實主義電影則主要描寫普通人的生活，即使普通觀眾也能夠接受，因為這都是他們周圍再熟悉不過的事情。這些電影的藝術價值是存在的，并且具有文獻價值。中國“第六代”電影與之相比較，本質上是大相徑庭的，但卻與“第五代”電影在出發點和功利性上都不謀而合。
　　藝術并非存在于意識形態之中，藝術與意識形態同屬于上層建筑的范疇。藝術的魅力是永恒的，但意識形態處在不斷的變化之中。好的電影的價值其永恒性在于它的藝術價值，如果在意識形態上糾纏不清，那么，意識形態變化之后，這類電影的價值又在哪里呢？
　　“第六代”一開始就以意識形態反叛者的面目出現，但只不過是主流文化的政治對壘而已，而這種對壘是毫無意義的。
　　當然，“第六代”的出現給中國電影的發展帶來了一些新的啟示——拍電影可以變成一個純粹個人化的事情，用低成本拍電影給導演以更大的自由度去發揮自己的個性，這應該是能夠拍出一些有個性的片子的。但目前“第六代”電影的焦點全都集中在意識形態比較敏感的問題上，如以文革時期或反叛青年為題材（最典型的莫過于吳文光拍攝的紀錄片《１９６６，我的紅衛兵時代》），這不能不說是以另一種姿態向西方評委展現中國政治奇觀，導演好像都變成一個個被政治迫害的人了。
　　“第五代”和“第六代”（地上的也好，地下的也好）向西方評委展現中國秘密的影片，與美國好萊塢電影向人們展現奇觀的原則是異曲同工的，這一點應該引起人們的思考。
　　另外就前衛電影來講，摒棄媚俗的東西是毋庸置疑的，但另一方面不要忘記，電影畢竟是給大眾看的。我們的觀念似乎是前衛電影與觀眾是格格不入的。當然這種情況在國外也有，如二十年代歐洲先鋒電影，五十年代法國新浪潮電影。但西方電影界越來越注意到這樣一個問題：即將電影拍得能使廣大觀眾看得懂，但影片的主題和意識卻是前衛的。影片重新注重情節化，如電影大師法斯賓德、希區柯克，他們在注重電影的觀念的同時也注重影片的票房價值。當然筆者并不是強調中國前衛電影應該去追求商業性，重要的是，前衛的東西并非表面上或形式上呈現的那種前衛，或者在意識形態上的糾纏不休及反叛就是前衛，它的范疇是多方面的，否則的話中國電影不是依然擺脫不了政治的糾纏嗎？
　　
　　
　　
東方藝術鄭州024-025J8電影、電視藝術研究孫紅兵19951995 作者：東方藝術鄭州024-025J8電影、電視藝術研究孫紅兵19951995

網載 2013-09-10 21:35:41

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