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　　內容提要 本文以“意象”這個概念重新解讀朱光潛（以及宗白華）的美學。本文認為，朱光潛、宗白華的美學思想一方面反映了西方美學從古典走向現代的趨勢，另一方面反映了中國近代以來尋求中西美學融合的歷史趨勢。這兩個方面都集中表現為二位先生對于“意象”的重視和研究。“意象”是中國古典美學的核心概念，也是中國古典美學和西方現代美學的契合點。朱光潛的美學理論可以概括為“美在意象”的理論。
　　中國當代美學本應從朱光潛“接著講”，但是沒有這么做。50年代開展了對朱光潛美學的批判。朱光潛美學被不加分析地整個兒撇在一邊。朱光潛的批判者（例如李澤厚）并沒有真正克服朱光潛的美學，從而也沒有超越朱光潛的美學。這就要求我們回到朱光潛（以及宗白華等人）的美學，從朱光潛“接著講”。“接著講”不是“照著講”。“接著講”是突破，是揚棄，是創造，是發展。
　　關鍵詞 “照著講” “接著講” “主客二分”的模式 “天人合一”的模式 意象
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　　 一、“照著講”和“接著講”
　　馮友蘭先生有一個提法：“照著講”和“接著講”。馮先生說，哲學史家是“照著講”，例如康德是怎樣講的，朱熹是怎樣講的，你就照著講，把康德、朱熹介紹給大家。但是哲學家不同。哲學家不能限于“照著講”，他要反映新的時代精神，他要有所發展，有所創新，馮先生叫做“接著講”。例如，康德講到哪里，后面的人要接下去講，朱熹講到哪里，后面的人要接下去講。
　　馮先生說，這是哲學、人文學科和自然科學的一個很大的不同。“我們講科學，可以離開科學史，我們講一種科學，可以離開一種科學史。但講哲學則必需從哲學史講起，學哲學亦必需從哲學史學起，講哲學都是‘接著’哲學史講底。”〔1〕“例如講物理學者， 不必從亞里士多德的物理學講起。講天文學者，不必從畢達哥拉斯的天文學講起。但講西洋哲學者，則必需從蘇格拉底柏拉圖的哲學講起。所以就哲學的內容說，講哲學是‘接著’哲學史講底。”〔2〕
　　哲學是如此，美學作為一門哲學學科，當然也是如此。美學也不能離開美學史，美學也要“接著講”。
　　那么我們今天講美學，應該從哪兒接講呢？如果一直往前追溯，當然可以說從老子、孔子、柏拉圖、亞里士多德“接著講”。但是如果從最近的繼承關系來說，也就是從中國當代美學和中國現代美學〔3 〕之間的繼承關系來說，那么我們應該從朱光潛“接著講”。
　　我們這么說，是把朱光潛先生作為中國現代美學的代表人物來看待的。所以，從朱光潛“接著講”，并不是從朱光潛先生一個人接著講。除了朱光潛先生，還有宗白華先生，還有其他許多先生。
　　 二、朱光潛是中國現代美學的代表人物
　　我們說朱光潛是中國現代美學的代表人物，最主要是因為朱光潛先生的美學思想集中體現了美學這門學科發展的歷史趨勢。也正因為他的美學集中體現了美學發展的歷史趨勢，所以在中國現代的美學界，朱先生在理論上的貢獻最大，最值得后人重視。
　　這可以從兩方面來看。
　　第一，朱光潛的美學思想反映了西方美學從古典走向現代的趨勢。
　　西方美學從古典走向現代的趨勢，從思維方式看，就是從“主客二分”的模式走向“天人合一”（借用中國古代的這個術語）的模式。
　　西方美學史上長期占主導地位的思維模式是“主客二分”，就是把“我”與“世界”分割開，把主體和客體分成兩個東西，然后以客觀的態度對對象進行觀察和描述。但是西方現代美學突破了這個“主客二分”的模式，走向“天人合一”式的體驗美學。這個轉折，在朱光潛先生的美學中得到了反映。
　　朱光潛先生的美學，從總體上來說，還是傳統的認識論的模式，也就是主客二分的模式。這大概同他受克羅齊的影響有關。但是在他對審美活動進行具體分析的時候，他常常突破這種“主客二分”的模式，而趨向于“天人合一”的模式。朱先生在分析審美活動時最常用的話是“物我兩忘”，“物我同一”，以及“情景契合”，“情景相生”。在“物”和“我”、“情”和“景”的關系中，朱先生強調物的形象包含有觀照者的創造性，強調物的形象與觀照者的情趣不可分。
　　朱先生說：
　　“‘見’為‘見者’的主動，不純粹是被動的接收。所見對象本為生糙零亂的材料，經‘見’才具有它的特殊形象，所以‘見’都含有創造性。比如天上的北斗星本為七個錯亂的光點，和它們的臨近星都是一樣，但是現于見者心中的則為象斗的一個完整的形象。這形象是‘見’的活動所賜予那七顆亂點的。仔細分析，凡所見物的形象都有幾分是‘見’所創造的。凡‘見’都帶有創造性，‘見’為直覺時尤其是如此。凝神觀照之際，心中只有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，我的情趣與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情與物理相滲透。”〔4〕
　　這就是說，“象”包含有“見者”的創造。“象”離不開“見”的活動。有“見”的活動，“象”才呈現出來。觀者的“見”和物象的“現”是統一的過程。這個思想和西方現代哲學、美學有許多相通之處。
　　朱先生又說：
　　“物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊的深淺和人的性分密切相關。深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。比如一朵含露的花，在這個人看來只是一朵平常的花，在那個人看或以為它含淚凝愁，在另一個人看或以為它能象征人生和宇宙和妙諦。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蘊和情趣移于物，物才能呈現我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創造性。”〔5〕
　　這段話比上一段話又推進了一層。物的形象所包含的“意蘊”是審美活動所賦予的。這也就是“即景生情，因情生景”。情景相生而且契合無間，“象”也就成了“意象”。所以，西方美學從古典走向現代的趨勢，在朱光潛先生美學思想中的反映，就是把審美對象從實在物轉向意象。
　　朱先生的這種思想，可能和他受里普斯“移情說”的影響有關。我們在《現代美學體系》一書中曾指出，里普斯的“移情說”，盡管仍有明顯的片面性，但已經包含了審美對象從實在物向意象的轉折。里普斯說：“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而不是一種涉及對象的感覺。毋寧說，審美欣賞的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的對象并不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經驗的自我。”〔6〕我們在朱光潛先生的著作中， 可以很清楚地看到里普斯這種思想對朱先生的影響，朱先生用“移情作用”來解釋“即景生情，因情生景”，解釋意象的創造（參看《詩論》第三章第二節）。
　　第二，朱光潛的美學思想反映了中國近代以來美學發展的歷史趨勢：尋找中西美學的融合。
　　中國歷史進入近代以后，如何對待中西文化的矛盾始終是中國文化界、知識界面臨的一大課題。人們提出了各種主張，爭論一直不斷。
　　在美學領域，幾位大學者，梁啟超、王國維、蔡元培，他們有一個共同點，就是尋求中西美學的融合。王國維的《人間詞話》最明顯地表現了這種追求。
　　到了現代，朱光潛的美學也反映了這個趨勢。最明顯的是朱光潛先生的《詩論》這本書。朱先生自己說，在他的著作中，他最看重的是《詩論》這本書。他企圖用西方的美學來研究中國的古典詩歌，找出其中的規律。實際上這也是一種融合中西美學的努力。這種努力集中表現為對于詩歌意象的研究。《詩論》這本書就是以意象為中心來展開的。一本《詩論》可以說是一本關于詩歌意象的理論著作。
　　以上我們說了兩個方面，一方面是說朱光潛先生的美學思想反映了西方美學從古典走向現代的趨勢，另一方面是說朱光潛先生的美學思想反映了中國近代以來尋求中西美學融合的歷史趨勢。而這兩個方面，都集中表現為朱先生對于審美意象的重視和研究。
　　 三、朱光潛對“意象”的重視和研究
　　“意象”本來是中國古典美學的一個核心概念。中國古典美學認為，“情”、“景”的統一乃是審美意象的基本結構。中國古典美學強調，對于審美意象來說，“情”和“景”是不可分離的：“景無情不發，情無景不生”〔7〕。離開主體的“情”，“景”就不能顯現， 就成了“虛景”；離開客體的“景”，“情”就不能產生，也就成了“虛情”。這兩種情況都不能產生審美意象。只有“情”“景”的統一，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”〔8〕， 才能構成審美意象。
　　中國古典美學對于“情”“景”關系的這種分析，實際上已經接觸到審美主客體之間的意向性結構：審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體的意向性結構之中。〔9〕
　　朱光潛先生吸取了中國古典美學關于“意象”的思想。在朱先生的美學中，審美對象（“美”）是“意象”，是審美活動中“情”“景”相生的產物，是一種創造。
　　朱先生在《談美》這本書的“開場話”就明白指出：
　　“美感的世界純粹是意象世界。”
　　他在《談文學》這本書的第一節也指出：
　　“凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一超現實的意象世界，所以它一方面是現實人生的返照，一方面也是現實人生的超脫。”
　　朱先生一再強調指出，把“美”看成是天生自在的物，乃是一種常識的錯誤：
　　“以‘景’為天生自在，俯拾即得，對于人人都是一成不變的，這是常識的錯誤。阿米爾（Amiel ）說得好：‘一片自然風景就是一種心情。’景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象似同而實不同。比如陶潛在‘悠然見南山’時，杜甫在見到‘造化鐘神秀，陰陽割昏曉’時，李白在覺得‘相看兩不厭，惟有敬亭山’時，辛棄疾在想到‘我見青山多嫵媚，料青山見我應如是’時，姜夔在見到‘數峰清苦，商略黃昏雨’時，都見到山的美。在表面上意象（山）雖似都是山，在實際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個世界，對于詩人常呈現新鮮有趣的境界，對于常人則永遠是那么一個平凡乏味的混亂體。”〔10〕
　　所以，“意象”是創造出來的，“美”（審美對象）是創造出來的。
　　朱光潛先生的這個思想，和中國傳統美學是相通的。柳宗元說：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”〔11〕王夫之說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”〔12〕又說：“情景名為二，而實不可離。”〔13〕王國維說：“一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見諸外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。”〔14〕這幾位大學者的話，都是說明，審美活動是審美主體和審美客體的溝通。這種溝通的中介以及溝通的結果，都是審美意象。因此，審美意象既不可能是單純審美客體的感性形式（實在的“景”），也不可能是審美主體的抽象心意（抽象的“情”）。審美意象是審美活動的產物。
　　朱光潛先生的這個思想，和西方現代美學也是相通的。西方現代的體驗美學的一個特點是強調審美體驗的意向性：客體的顯現（“象”）總是與針對客體的意向密切相關的。意向刺激主體和客體去自我揭示。在意向性中，主體和客體只是產生意蘊的條件。意蘊產生于意向過程。正是意蘊使客體成為對象，即成為被感興的一個整體。〔15〕人的存在自身有一種從實在中升華而透悟生命本真的能力，這就是審美的體驗能力，因而人才根本不同于動物。當人把自己的本體存在即生命存在灌注到實在中去時，實在就可能升華為非實在的形式，即從實在分離出一種無功利、無概念、無目的的形式，例如一座遠山，就是一個實在，然而這座遠山可能由于灌注了生命的存在，而充滿了一種不可言說的意蘊，于是這座遠山就成了一個“意象”，而脫離和超越了實在的遠山。審美的前提和目的都是要使內容變為形式，使實在變為意象。〔16〕
　　由此可見，由于抓住了“意象”這個概念以及通過對“意象”的解釋，朱光潛先生找到了中西美學（中國傳統美學和西方現代美學）的契合點。
　　朱光潛先生關于意象的這種思想，一直沒有放棄。在50年代美學大討論中，他提出“美是主客觀的統一”的主張。在論證這一主張時，他提出“物”（“物甲”）和“物的形象”（“物乙”）的區分。朱先生認為，美感的對象是“物的形象”而不是“物”本身。“物的形象”是“物”在人的既定的主觀條件（如意識形態、情趣等）的影響下反映于人的意識的結果。這“物的形象”就其為對象來說，它也可以叫做“物”，不過這個“物”（姑簡稱物乙）不同于原來產生形象的那個“物”（姑簡稱物甲）。朱先生說：
　　“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的，所以已不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成份的物，換句話說，已經是社會的物了，美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。美學所研究的也只是這個社會的物如何產生，具有什么性質和價值，發生什么作用；至于自然物（社會現象在未成為藝術形象時，也可以看作自然物）則是科學的對象。”〔17〕
　　朱先生在這里明確指出，“美”（審美對象）不是“物”而是“物的形象”。這個“物的形象”，這個“物乙”，不同于物的“感覺印象”和“表象”。〔18〕借用鄭板橋的概念，“物的形象”不是“眼中之竹”，而是“胸中之竹”，也就是朱先生過去講的“意象”。朱先生說：“‘表象’是物的模樣的直接反映，而物的形象（藝術意義的）則是根據‘表象’來加工的結果。”“物本身的模樣是自然形態的東西。物的形象是‘美’這一屬性的本體，是藝術形態的東西。”〔19〕
　　參加那場討論的學者和朱先生自己都把這一理論概括為“美是主客觀的統一”的理論。但是照我看來，如果更準確一點，這一理論應該概括成為“美在意象”的理論。
　　由于朱先生堅持了這一理論，所以在50年代的美學大討論中，朱先生解決了別人沒有解決的兩個理論問題。
　　第一，說明了藝術美和自然美的統一性。
　　在50年代的美學討論中，很多人所談的美的本質，都只限于所謂“現實美”（自然美），而不包括藝術美。例如，客觀派關于美的本質的主張，就不能包括藝術美。當時朱先生就說，現實美和藝術美既然都是美，它們就應該有共同的本質才對，怎么能成為兩個東西呢？朱先生說：“有些美學家把美分成‘自然美’、‘社會美’和‘藝術美’三種，這很容易使人誤會本質上美有三種，彼此可以分割開來。實際上這三種對象既都叫做美，就應有一個共同的特質。美之所以為美，就在這共同的特質上面。”〔20〕但是朱先生的質疑沒有引起人們的重視。其實朱先生這么發問是有原因的。因為在朱先生那里，自然美和藝術美的本質是統一的：都是情景的契合，都離不開人的創造。我們前面引過的朱先生關于北斗星的一段話就是例子。所以朱先生認為，自然美可以看作是藝術美的雛形。朱先生說：“我認為任何自然形態的東西，包括未經認識與體會的藝術品在內，都還沒有美學意義的美。”〔21〕“自然美就是一種雛形的起始階段的藝術美，也還是自然性與社會性的統一、客觀與主觀的統一。”〔22〕這種說法是有道理的。鄭板橋說的“眼中之竹”還不是自然美，鄭板橋說的“胸中之竹”才是自然美，而鄭板橋說的“手中之竹”則是藝術美。從“胸中之竹”到“手中之竹”當然仍是一個創造的過程，但它們都是審美意象，在本質上具有同一性。所以朱先生說：“我對于藝術美和自然美的統一的看法是從主客觀統一，美必是意識形態這個大前提推演出來的。”〔23〕
　　第二，對美的社會性做了合理的解釋。
　　在50年代的美學討論中，有一派主張美就在自然物本身，還有一派主張美是客觀性和社會性的統一，這派認為美在于物的社會性，但這種社會性是物客觀地具有的，與審美主體無關。在討論中，很多人認為，否認美的社會性，在理論上固然會碰到不可克服的困難，把美的社會性歸之于自然物本身，同樣也會在理論上碰到不可克服的困難。朱光潛先生反對了這兩種觀點。他堅持認為美具有社會性，一再指出：“時代、民族、社會形態、階級以及文化修養的差別不大能影響一個人對于‘花是紅的’的認識，卻很能影響一個人對于‘花是美的’的認識。”〔24〕與此同時，朱先生又指出，美的社會性不在自然物本身，而在于審美主體。朱先生批評主張美在自然物本身的學者說：“他剝奪了美的主觀性，也就剝奪了美的社會性。”〔25〕
　　今天看來，朱光潛先生在美的社會性問題上的觀點，是比較合理的。美（審美意象）當然具有社會性，換句話說，美（審美意象）受歷史的、民族的制約。中國人欣賞蘭花，從蘭花中感受到豐富的意蘊，而外國人對蘭花可能不欣賞，至少不能像中國人感受到這么豐富的意蘊。蘭花的意蘊從何而來？如果說蘭花本身具有這種意蘊（社會性），為什么西方人感受不到這種意蘊？蘭花的意蘊是審美活動中產生的，是和作為審美主體的中國人的審美意識分不開的。
　　在50年代的討論中，有一種很普遍的心理，就是認為只要承認美和審美主體有關，就會陷入唯心論。朱先生把這種心理稱之為“對于‘主觀’的恐懼”。這種心理其實是出于一種很大的誤解。我們說美（審美意象）是在審美活動中產生的，不能離開審美主體的審美意識，這并不是說“美”純粹是主觀的，或者說“美”的意蘊純粹是主觀的。因為審美主體的審美意識是由社會存在決定的，是受歷史傳統、社會環境、文化教養、人生經歷等等因素的影響而形成的。所以這并沒有違反歷史唯物主義。撇開審美主體，單從自然物本身來講美的社會性，只能是墮入五里霧中，越講越糊涂。
　　 四、宗白華是中國現代美學的另一位代表人物
　　宗白華是中國現代美學的另一位代表人物。在宗白華的身上，同樣也反映了西方美學從傳統走向現代的歷史趨勢，反映了中國近代以來尋求中西美學融合的趨勢。
　　幾十年來，宗白華先生一直倡導和追求中西美學的融合。早在五四時期，宗先生就說：“將來世界新文化，一定是融合兩種文化的優點而加之以新創造的，這融合東西文化的事業，以中國人最相宜，因為中國人吸取西方新文化，以融合東方，比歐洲人采擷東方舊文化，以融合西方，較為容易，以中國文字語言艱難的緣故。中國人天資本極聰穎，中國學者，心胸思想，本極宏大，若再養成積極創造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻。”〔26〕30年代，他又說：“將來世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。……各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義。所以中國的畫家對將來的世界美學自有它特殊重要的貢獻。”〔27〕
　　最近安徽教育出版社出版的《宗白華全集》第一次發表了宗白華先生的題為《形上學》的筆記和提綱。這為我們研究宗白華先生的哲學和美學思想提供了極為重要的資料。可惜目前發現的筆記尚不完全。當然更可惜的是宗先生沒有把這個筆記和提綱中的思想寫成一部著作。在這個筆記和提綱中，宗白華先生認為中西的形上學分屬兩大體系：西洋是唯理的體系；中國是生命的體系。唯理的體系是要了解世界的基本結構、秩序理數，所以是宇宙論，范疇論，生命的體系則是要了解、體驗世界的意趣（意味）、價值，所以是本體論，價值論。〔28〕
　　宗白華先生的美學思想就立足于中國古代的這種“天人合一”的生命哲學。
　　宗白華先生強調審美活動是人的心靈與世界的溝通。他說：“美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。 ”〔29〕又說：“以宇宙人生的肉體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的。”〔30〕
　　宗白華先生在闡釋清代大畫家石濤《畫語錄》的“一畫章”時說：“從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出、表不出這美。所以鐘繇說：‘流美者人也。’所以羅丹說：‘通貫宇宙的一條線，萬物在它里面感到自由自在，就不會產生出丑來。’畫家、書家、雕塑家創造了這條線（一畫），使萬象得以在自由自在的的感覺里表現自己，這就是‘美’！美是從“人”流出來的，又是萬物形象里節奏旋律的體現。所以石濤又說：‘夫畫者從于心者也。……’所以中國人這枝筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。”〔31〕
　　宗白華先生也引瑞士思想家阿米爾的話：“一片自然風景是一個心靈的境界。”（譯文與朱先生的略有不同）又引石濤的話：“山川使予代山川而言也。……山川與予神遇而跡化也。”接著說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然風景交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”〔32〕這個“靈境”，就是“意象”（宗先生有時又稱之為“意境”〔33〕）。
　　宗先生指出，意象乃是“情”與“景”的結晶品。“在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說‘皆靈想之所獨辟，總非人間所有！’”〔34〕這是一個虛靈世界，“一種永恒的靈的空間”。在這個虛靈世界中，人們乃能了解、體驗人生的意味、情趣與價值。
　　宗先生以中國藝術為例來說明審美活動的這種本質。他說：“中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現，心靈與自然完全合一。花鳥畫所表現的亦復如是。勃萊克的詩句：‘一沙一世界，一花一天國’，真可以用來詠贊一幅精妙的宋人花鳥。一天的春色寄托在數點桃花，二三水鳥啟示著自然的無限生機。中國人不是像浮士德‘追求’著‘無限’，乃是在一丘一壑、一花一鳥中發現了無限，表現了無限，所以他的態度是悠然意遠又怡然自足的。他是超脫的，但又不是出世的。他的畫是講求空靈的，但又是極寫實的。他以氣韻生動為理想，但又要充滿著靜氣。一言以蔽之，他是最超越自然而又是最切近自然，是世界最心靈化的藝術，而同時是自然的本身。”〔35〕
　　宗先生指出，西方藝術的思維方式與中國不同。西方藝術，從古典到近代，它們所體現的思維方式是“主客二分”，而不是“天人合一”。宗先生說：“中、西畫法所表現的‘境界層’根本不同：一為寫實的，一為虛靈的，一為物我對立的，一為物我渾融的。”〔36〕“文藝復興的西洋畫家雖然是愛自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對立的抗爭的眼光正視世界。”〔37〕近代繪畫“雖象征了古典精神向近代精神的轉變，然而它們的宇宙觀點仍是一貫的，即‘人’與‘物’，‘心’與‘境’的對立相視”。〔38〕
　　西方現代美學揚棄了“主客二分”的思維模式，而走向了“天人合一”的思維模式。宗先生對西方現代美學談論得不很多。但是，宗先生本人的立足于中國古代“天人合一”思維模式的美學思想，與西方現代美學是相通的。
　　 五、朱光潛美學思想的局限性和50年代對朱光潛美學的批評
　　我在前面說過，朱光潛先生的美學思想反映了西方美學從古典走向現代的趨勢，但是，我們也要看到，朱光潛先生并沒有最終實現從古典到現代的轉折。因為從總體上來說，朱先生的美學還沒有完全擺脫傳統的認識論的模式，即“主客二分”的模式，在朱先生那里，“主客二分”是人和世界的最本源的關系。他沒有從古典哲學的視野徹底轉移到以人生存于世界之中并與世界相融合這樣一種現代哲學的“天人合一”的視野。一直到后期，我們從他對“美”下的定義“美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質”〔39〕，仍然可以看到他的這種“主客二分”的哲學視野。
　　與此相聯系，朱先生研究美學，主要采取的是心理學的方法和心理學的角度，他影響最大的一本美學著作題為《文藝心理學》，也說明了這一點。心理學的方法和心理學的角度對分析審美心理活動是十分重要的，但是心理學的方法和角度也有局限，最大的局限是往往不容易上升到哲學的、本體論的和價值論的層面。
　　朱先生自己也覺察到這種局限，特別是后期，他試圖突破這一局限。他提出要重新審定“美學是一種認識論”這種傳統的觀念：
　　“我們應該提出一個對美學是根本性的問題：應不應該把美學看成只是一種認識論？從1750年德國學者鮑姆嘉通把美學（Aesthetik ）作為一種專門學問起，經過康德、黑格爾、克羅齊諸人一直到現在，都把美學看成是一種認識論。一般只從反映觀點看文藝的美學家也還是只把美學當作一種認識論。這不能說不是唯心美學所遺留下來的一個須經重新審定的概念。為什么要重新審定呢？因為依照馬克思主義把文藝作為生產實踐來看，美學就不能只是一種認識論了，就要包括藝術創造過程的研究了。……我在《美學怎樣才能既是唯物的又是辯證的》一文里還是把美學只作為認識論看，所以說‘物的形象’（即藝術形象）‘只是一種認識形式’。現在看來，這句話有很大的片面性，應該說：‘它不只是一種認識形式，而且還是勞動創造的產品。’”〔40〕
　　朱先生試圖用“藝術是生產勞動”這個命題來突破把美學作為認識論的舊框框。他的思路是：生產勞動是創造性的過程，這個過程的結果是“物的形象”，“物的形象”是主客觀的統一。這樣就避免了直觀反映論的局限。
　　但馬克思說的生產勞動是物質生產活動，而審美活動是精神活動，這二者有質的不同，朱先生把它們混在一起了。更重要的是，引進“藝術是生產勞動”的命題，并沒有從本體論的層面上克服主客二分的模式，并沒有為美學找到一個本體論的基礎——人和世界的本源性的關系。
　　50年代那場美學大討論對于朱光潛先生美學思想的批判，它的大前提依然是把美學歸結為論識論，把哲學領域中唯物唯心的斗爭簡單地搬到美學領域中來。
　　例如在50年代美學大討論中嶄露頭角并在當時和日后產生很大影響的李澤厚先生就明白宣稱：
　　“美學科學的哲學基本問題是認識論問題。”〔41〕
　　“我們和朱光潛的美學觀的爭論，過去是現在也依然是集中在這個問題上：美在心還是在物？美是主觀的還是客觀的？是美感決定美呢還是美決定美感？”〔42〕
　　李澤厚認為，朱先生主張的美是主客觀統一的理論，是“徹頭徹尾的主觀唯心主義”〔43〕，是“近代主觀唯心主義的標準格式——馬赫的‘感覺復合’‘原則同格’之類的老把戲，而這套把戲的本質和歸宿就仍然只能是主觀唯心主義”〔44〕。李澤厚斬釘截鐵地宣稱：
　　“不在心，就在物，不在物，就在心，美是主觀的便不是客觀的，是客觀的便不是主觀的，這里沒有中間的路，這里不能有任何的妥協、動搖，或‘折中調和’，任何中間的路或動搖調和必然導致唯心主義。”〔45〕
　　對于李澤厚的這種批評，朱先生在當時就說，是“對主觀存著迷信式的畏懼，把客觀絕對化起來，作一些老鼠鉆牛角式的煩瑣推論”，從而把美學研究引進了“死胡同”〔46〕。
　　80年代以后，李澤厚也感到了當時這些絕對化的說法有些不妥。但他并沒有放棄而是繼續堅持他當時的觀點，不過做了更精致的論證，同時在表述上作了一些修正。最大的修正是承認審美對象離不開審美主體，承認作為審美對象的美“是主觀意識、情感和客觀對象的統一”〔47〕。這不是回到朱光潛的“美是主客觀統一”的立場了嗎？不。李澤厚說，“美”這個詞有三層含義，第一層含義是審美對象，第二層含義是審美性質（素質），第三層含義則是美的本質、美的根源。李澤厚認為，“爭論美是主觀的還是客觀的，就是在也只能在第三個層次上進行，而并不是在第一層次和第二層次的意義上。因為所謂美是主觀的還是客觀的并不是指一個具體的審美對象，也不是指一般的審美性質，而是指一種哲學探討，即研究‘美’從根本上到底是如何來的？是心靈創造的？上帝給予的？生理發生的？還是別有來由？所以它研究的是美的根源、本質，而不是研究美的現象，不是研究某個審美對象為什么會使你感到美或審美性質到底有哪些，等等。只有從美的根源，而不是從審美對象或審美性質來規定或探究美的本質，才是‘美是什么’作為哲學問題的真正提出”〔48〕。
　　對于這所謂第三個層次的美的本質或美的根源，李澤厚自己的回答是“自然的人化”。人通過制造工具和使用工具的物質實踐，改造了自然，獲得自由。這種自由是真與善的統一，合規律性與合目的性的統一。自由的形式就是美。在李澤厚看來，這也就是他50年代提出的“美是客觀性和社會性的統一”的觀點，所以他的觀點是前后一貫的。
　　80年代以來，有些研究、評論朱光潛美學的文章和著作，它們的理論出發點就是李澤厚的這個三層次說。這些文章和著作認為，朱光潛先生的失誤在于混淆了美的這三個層次，他只回答了審美對象的問題，而沒有回答美的本質、美的根源問題，但是他卻把審美對象問題等同于美的本質問題。
　　照我看來，李澤厚的三層次說，在理論上和邏輯上都存在著許多混亂。
　　首先，美（或審美活動）的“最后根源”或“前提條件”和美（或審美活動）的本質雖有聯系，但并不是一個概念。我在《現代美學體系》一書中說過，人使用工具從事生產實踐活動，創造了社會生活的物質基礎。這是人類一切精神活動得以產生和存在的根本前提，當然也是審美活動得以產生和存在的根本前提。這是沒有疑問的。但是不能因此就把人類的一切精神活動歸結為物質生產活動。僅僅抓住物質生產實踐活動，僅僅抓住所謂“自然的人化”，不但說不清楚審美活動的本質，而且也說不清楚審美活動的歷史發生〔49〕。李澤厚后來把自己的觀點稱之為“人類學本體論美學”。其實，他所說的“自然的人化”，最多只能說是“人類學”，離開美學領域還有很遠的距離。
　　其次，脫離活生生的現實的審美活動，脫離所謂“美的現象層”，去尋求所謂“美的普遍必然性本質”，尋求所謂“美本身”，其結果找到的只能是柏拉圖式的美的理念。這一點其實朱先生在50年代的討論中就早已指出了。
　　總之，在50年代美學討論中涌現出來的各種派別的美學（包括李澤厚的美學）并沒有超越朱光潛的美學，因為他們沒有真正克服朱光潛的美學。朱光潛美學中的合理的東西并沒有被肯定和吸收，朱光潛美學的局限性也沒有真正被揭示。朱光潛美學被不加分析地整個兒撇在一邊。所以朱光潛的美學并未喪失它的現實性，它仍然有存在的根據。
　　這就要求我們重新回到朱光潛（以及宗白華等人）的美學。我們要細讀朱光潛、宗白華的著作，充分地吸收其中一切合理的東西，同時突破朱光潛的局限性，以現代的哲學視野，綜合這一個世紀東方美學和西方美學的一切積極成果，把美學學科的建設推向前進。這就是我們從朱光潛“接著講”所要做的工作。
　　注：
　　〔1〕〔2〕馮友蘭：《論民族哲學》，《三松堂全集》第五卷。
　　〔3〕在美學著作中，“現代”一詞有兩種不同的涵義和用法， 一種是指理論形態或藝術形態，也就是在“傳統”與“現代”或“古典”與“現代”相對立的意義上用的，一種是在“古代”、“近代”、“現代”、“當代”這種歷史分期的意義上用的。此處是在第二種意義上用的。但本文后面談西方美學從古典走向現代的趨勢時所說的“現代”，則是在第一種意義上用的。
　　〔4〕〔10〕朱光潛：《詩論》第三章。
　　〔5〕朱光潛：《談美·宇宙的人情化》。
　　〔6〕《論移情作用》，譯文引自《古典文藝理論譯叢》1964 年第八期。
　　〔7〕范ｘī＠①文：《對床夜話》。
　　〔8〕王夫之：《古詩評選》卷五謝靈運《登上戌鼓山詩》評語。
　　〔9〕〔15〕〔16〕參看葉朗主編：《現代美學體系》第116、 566、559頁，北京大學出版社，1988年10月。
　　〔11〕《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》。
　　〔12〕〔13〕《姜齋詩話》。
　　〔14〕《人間詞話》
　　〔17〕〔24〕〔25〕朱光潛：《美學怎樣才能既是唯物的又是辯證的》。
　　〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕朱光潛：《論美是客觀與主觀的統一》。
　　〔23〕朱光潛：《“見物不見人”的美學》。
　　〔26〕宗白華：《中國青年的奮斗生活與創造生活》。
　　〔27〕〔29〕〔35〕宗白華：《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》。
　　〔28 〕參看《形上學（中西哲學之比較）》， 《宗白華全集》第642頁、644頁、646頁。
　　〔30〕〔32〕〔34〕宗白華：《中國藝術意境之誕生》。
　　〔31〕宗白華：《中國書法里的美學思想》。
　　〔33〕關于“意象”和“意境”的區分，可參看筆者主編的《現代美學體系》一書。
　　〔36〕〔38〕宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》。
　　〔37〕宗白華：《中西畫法所表現的空間意識》。
　　〔39〕〔40〕〔46〕朱光潛：《論美是客觀與主觀的統一》。
　　〔41〕〔43〕〔44〕〔45〕李澤厚：《論美感、美和藝術——兼論朱光潛的的唯心主義美學的思想》。
　　〔42〕李澤厚：《美的客觀性和社會性》。
　　〔47〕〔48〕李澤厚：《美學四講》。
　　〔49〕參看葉朗主編：《現代美學體系》第八章《審美發生》，北京大學出版社，1988年10月。
　　 （作者 北京大學哲學系教授 責任編輯 真漫亞）＊
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為日右加希
　　
　　
　　
北京大學學報：哲社版69-78B7美學葉朗19971997 作者：北京大學學報：哲社版69-78B7美學葉朗19971997

網載 2013-09-10 21:41:32

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