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　　中圖分類號：I01　文獻標志碼：A　文章編號：1000-2146(2008)01-0023-08
　　一　藝術世界的古怪動物
　　在現代美學思想中，有個問題事實上一直困擾著諸多從業人員，這就是究竟如何看待“藝術與詮釋”的關系。這個問題早先表現為藝術家與批評家之間時不時的摩擦與齟齬，隨著現代“批評理論”對文藝美學研究的接管，而逐漸成為圍繞審美價值的確認與否認而展開的，兩大陣營間勢不兩立的對峙。
　　眾所周知，在相當一段時期里，人們一直接受這樣的事實：藝術的目的主要不是為擅長在書齋里制造各種高談闊論的知識分子，提供“為稻梁謀”的原料，而是為了讓蕓蕓眾生們在忙碌的工作之后品味欣賞的。除非有另辟蹊徑的高見，否則沒有誰會對魯迅在《詩歌之敵》一文中提出的這個見解表示異議：詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經結冰的思想家，對于詩人往往有謬誤的判斷。因為在藝術實踐中，人們對各種以“藝術”命名的東西從簡單到復雜的種種體驗有個共同點：陶醉感。換言之，“藝術經驗無論它們還可能是什么，都是在身體上讓人愉快的。”[1]
　　正是出于這種考慮，美國的舒斯特曼教授甚至在《實用主義美學》中提出了，有必要將原本作為“感性邏輯學”的美學重新定位于“身體美學”(somaesthetics)的建議。也唯其如此，美國學者蘇珊·桑塔格曾在《反對闡釋》一文里，聳人聽聞地提出了“為取代藝術闡釋學，我們需要一門藝術色情學”的主張。她的意思當然不是為消費社會里泛濫的色情行業鳴鑼開道，而是強調在對待藝術文化時恢復對感覺的尊重，換言之，“我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺。”[2](P17)這話其實事出有因。很久以來，對于許多藝術家而言，“他們都不想把批評家看作是至高無上的審判官，而是想把他們看作一批沒有成就的藝術家，他們在批評中為自己沒有成就尋求補償。”[3](P156)
　　無可置疑，不僅從邏輯上講，總得“先要有作品，然后有理論，先有文學，再作評論”；而且在實踐中也存在“有無評論的文學，但沒有無文學的評論”的現象。于是在文學與藝術史上，一直存在著批評與創作的冷戰局面。在《文學對抗哲學》的書里，美國學者愛德蒙森開門見山地指出：文學批評在西方誕生之時就希望文學消失，從未有過哪一種知識探索像文學批評這樣，起源于一種取消其探索對象的愿望。[4](P1)但如同此書的名稱所示，作者的此番批評針對的其實是作為一種知識論的“文學研究”，而并非關于具體的文學以及藝術作品的鑒賞性的批評。他所針對的“從柏拉圖到德里達”等，只是批評理論家而非批評實踐家。
　　這種情形在19世紀末開始發生改變。在20世紀，隨著大學教育的普及和人文研究在各大高等學府紛紛登堂入室，作為一門學科的“批評理論”正式誕生，一個命名為“理論的時代”宣告來臨。在《批評的解剖》一書的“導言”里，以“原型詩學”著稱20世紀人文學界的加拿大教授弗萊，對將文學理論視為“文學世界的寄生物”的看法給予了嚴厲的抨擊，強調了主宰文學研究的批評理論作為一門知識論的自律性。對于這些“職業讀者”而言，“文學事實像其他構成我們社會現實的客體一樣，呼喚著評論、釋義、破譯、診斷。”因而，“批評過程與其說是對內容的釋義，不如說是對它的揭示，是對隱匿在曾經作用于它的種種稽查的歪曲之下的原初信息、原初經驗的一種暴露，一種恢復。”[5]
　　顯而易見，這為以關于藝術的知性把握為特征的理論話語取代以審美體驗為基點的關于藝術的經驗讀解，提供了一種說法。當這種格局終于建構完畢，關于藝術的理論早已與藝術無關，而美學界成了理論家賣弄學問和掉書袋的競技場。這種情形不能不引起有識之士們的不滿。早在1960年，評論家夏皮羅在《捍衛天真》一文里就坦言：文學批評幾乎已經不存在了，有的只是掛羊頭賣狗肉的文化神學。更早些時候，一位叫雅雷爾的學者在《詩與時代》(1953)中也實話實說：批評在一開始是為藝術作品而存在的謙卑的不入流的東西，而現在對許多人來說，幾乎成了藝術品而為之存在的東西。于是，在自視甚高的批評理論家同從事實際創造的藝術家之間，一種分庭抗禮互不買賬的情形漸漸形成。
　　“這些大學教授，談起藝術來的時候是何等可笑的人。”[6]聽到福樓拜這樣的文學巨匠這么說，批評理論家們的感覺肯定好不起來。但耐人尋味的是，許多身為理論大師的學者對批評理論的批評同樣毫不留情。比如在尼采眼里，所謂批評家被看作是“一種古怪的魚目混珠”者。當代德國文壇首席批評家拉尼茨基也指出：研究者為研究者而寫，文人為文人而寫而已，而廣大的讀者則一無所獲。馬克·愛德蒙森雖身為這類理論家俱樂部的一員，但出于職業的良知還是對這種現象提出了批評。他不僅指出“這類批評運用實際上以走調的盲視與洞見母題來加強哲學對詩歌權力的剝奪”，而且還明確表示，“希望站在詩歌的立場”上對抗那種“不恰當的概念化的批評”。因為盡管人們可以運用概念術語和范疇來描述，假裝他們明白藝術作品，但事實是不可否認“藝術作品就其廣度、復雜性以及情感力量而言，其實都超越了現存的系統模式。”[4](P155)
　　這不禁讓人想起英國學者卡萊爾當年的這番話：那些純粹坐在椅子上作詩的人，決不會作出一節非常有價值的詩。[7]我們是否也可以如法推出：那些同樣只是在書齋里苦心經營、并總是以“學者”的身份西裝革履地穿梭于一個又一個會議的所謂理論家們的理論，除了蠱惑人心招搖撞騙不會有任何價值？事情正像愛德蒙森教授所言：時至今日，大學實際上已發展成為嚴肅文學批評工作的唯一來源，這一事實助長了批評的理論傾向，也掏空了它捍衛詩歌的能力。[4](P24)盡管批評行業中的同仁們，一度為所謂“理論世紀”的到來而彈冠相慶，為在藝術世界里終于能由邊緣走向中心而歡呼雀躍；但事實很快表明，這樣的想法純屬一廂情愿式的自欺欺人。
　　批評理論的熱鬧不僅從未真正推動批評實踐的發展，而且導致了名符其實的批評活動銷聲匿跡。在五花八門的批評模式和不斷花樣翻新的理論話語中，只有自以為是的觀念體系沒有貨真價實的批評智慧。所以，韋勒克關于“沒有一個嚴格意義上的弗洛伊德批評家贏得過任何尊敬”[8]的話，在某種意義上適用于一切以某種“主義”作為營業執照的批評理論。在那無數面“主義”的旗幟下，我們能看到一批棲息于文學研究領域的知識分子指點江山君臨天下的欲望，卻看不到對人文藝術的由衷的興趣與喜愛。但就像拉尼茨基所說：我們可以不厭其煩地重復：沒有對文學的熱愛就沒有對文學的批評。
　　這是問題的關鍵：當今幾乎所有的批評理論家大都缺乏欣賞藝術的心境和鑒賞力，他們大都不尊重作品的存在，所以，討論“藝術與詮釋的關系”這個命題的前提，是將批評實踐與批評理論區分開來。真正的“批評實踐”是一項為文學作品更好地實現其藝術價值而努力的活動，名符其實的批評家“他們捍衛詩歌”，把不被認可的立法者的優秀思想展示出來讓公眾來評判。所以說讓作品存在，這最終是批評家的任務。但正像諾貝爾文學獎作家馬爾克斯所批評的那樣，作為知識分子的“批評理論家”們，他們在小說家的作品里找到的不是他們能夠找到的東西，而是樂意找到的東西。
　　二　迷戀口號的詩性政治
　　批評理論的這種行徑其實也早已有之。魯迅當年在論《紅樓夢》時說過一句名言：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”這是對那些自以為是的、以主觀偏見代替客觀分析的評論家一針見血的批評。在《通過知識獲得解放》一書中，著名思想家波普爾也對不僅主觀而且霸道的批評理論說過類似的話：階級斗爭論者處處都看到階級斗爭，弗洛伊德派到處都看到壓抑與升華，阿德勒派在每個行動和每句言論中都看到自卑感如何表現自己。不能不承認，這些批評十分精辟。當然應該看到，出現這種局面對于批評理論家而言有其苦衷。
　　首先在于每個時代，詩人們都使批評家們大吃一驚，因為他們雖違犯了規則，卻沒有犧牲美。古往今來，那些大師之所以是大師的原因，恰恰在于他們既不追隨某種模式，也不遵循某種規則，而是克服了這兩者，讓它們服務于個人經驗的擴大。這種置“法則”于不顧的特點，成就了以“創造性”著稱的藝術家的事業，卻讓任何試圖對這種創造活動說三道四的批評都毫無意義。其次從藝術接受方面來看，經驗同樣表明，“當人們看一幅畫，聽一曲音樂或讀一首詩，并不是非得對這些作品作一番分析不可。觀賞者接收到作品在他精神中激起的震動和反響，哪怕是模糊的就已經足夠了。”[9]這讓作為“職業讀者”的批評理論家處境更為尷尬，因為他們的優勢在于關于藝術的知識論，但再多的知識都不能代替對作品的欣賞性體驗。
　　事實上“面對作品所提供的生機無限的難以捉摸的快感，理論有時純屬多余，有時力不從心，有時反而阻塞或削弱了作品的意味。”[4](P29)美學史上這場藝術家與批評理論家之間曠日持久的對峙，其癥結所在是話語權的爭奪，屬于藝術世界內部的一場“詩性政治”。無視作為其批評對象的作品的實際情況，喧賓奪主地企圖將批評實踐演變為推銷其批評理念的陣地，是形形色色的批評理論的共同特點。這就能夠理解，何以作為這種“批評政治”最成功代表的詹姆遜曾如此坦白地承認：“具體的閱讀只有在它包含理論要旨的情況下才令我感興趣。”[10](P15-16)身臨其境的美國學者克里格曾一語道破：“步‘新批評’后塵而來的每一運動，都懷抱著自己的帝國主義雄心。開始時都犧牲其他作品，而占用那些使自己稱心如意的作品。”[11]
　　一言以蔽之，批評理論之所以往往無視作品本身的存在，是因為害怕把權力讓渡給偉大作品而引起的。所有的批評理論雖然彼此攻訐互不買賬，但殊途同歸地都屬于“剝奪藝術權力的理論”。[4](P139,15)這種特點反映了批評理論隱蔽的哲學淵源，是以形而上學本質論為基礎的理性主義。眾所周知，“理性就是權力，就是渴望權力的意志。”這是尼采當年對獨步西方思想史的理性主義最精辟的見解。這一發現曾深得哈貝瑪斯的贊賞，他寫道：“尼采將現代性的概念發展為權力的理論，這其實是對理性的揭露和批判，因為原來的理性將自身置于理性的批判之外”，這使得“理性本身摧毀了使理性成為可能的人性”。[12]自20世紀以來，西方思想家們在“現代性批判”的旗幟下進行的對“理性主義”(rationalism)的種種猛烈抨擊，不僅不能看作是對“理性”(rationality)的放逐，恰恰相反而應該被看作對后者的拯救。
　　弗萊曾中肯地指出：理性主義追求的是極端而非中庸，“這種態度唯理性是從。這種排斥一切的方式追求的理性最終會變成思想上的‘癌’，為了自己的擴展而破壞整個生命機體。”[13]理性主義的這種“唯理智”論，強調以邏輯關系取代現實經驗作為一切知識的本源。在這里毫無任何感性經驗的存在價值。因而，理性主義實質上已具有某種“自我解構”性，它事實上已淪為自身主張的反面，成了一種反理性的主義。源于拉丁文rationari的“理性”意味著“思考”，它既有著眼于數量關系的“計算”的語義內涵，也有對事物的內在性質作出“判斷”的意思。這是人類不可能放棄的基本品格。就像弗洛姆曾指出的，盡管理性既是人的福分也是人的禍根，但歸根到底我們得承認，正如弗洛姆所強調的，人類歷史的推動力內在于理性中，因為正是通過理性人創造了人自己的世界，在這個世界里我們感到一種家的安全。
　　在此意義上，理性與理性主義沒有關系，被理性主義攻擊的非理性的批判恰恰是理性世界的一種撥亂反正之舉。但就像理性主義以理性之名反對理性，批評理論以批評之名反對批評。彼此的這種沖突都落實到一個美學問題上：藝術與詮釋的關系。在藝術實踐中是否存在藝術詮釋的空間？換言之，藝術是否需要詮釋？藝術能夠被詮釋嗎？藝術究竟該如何進行詮釋？從哲學的視野來看，整個批評理論的基礎是解釋學詩學。“解釋是一切正確批評的基礎”，[14]曾幾何時，形形色色批評理論正是在這個口號的鼓舞下逐鹿于藝術世界。而所謂“解釋”，用著名學者利科在《存在與解釋學》一文里的解釋，主要是“于明顯的意義里解讀隱蔽的意義”，也即“在于展開暗含在文字意義中的意義層次”。一言以蔽之，解釋以“意義”的存在為前提。
　　藝術詮釋活動的合法性在于：藝術實踐永遠擁有其審美語義學維度。事情正是這樣：如果我們把薩克雷或莎士比亞或易卜生的作品的審美價值還原為語言的旋律和節奏給人的微弱快感，而不談其中的人格和命運的畫面給予我們的滿足，那是很荒唐的。[15]所以蘇珊·桑塔格說得很對：對批評理論的批評不是在藝術苑地將批評實踐徹底放逐，而是考慮如何讓它真正“服務于藝術作品，而不是僭取其位置。”[2](P15)無論當代美學如何界定藝術，有一點迄今仍無可置疑：藝術有助于使“意義”問題出場，有助于激發對“意義”問題的追問，有助于面對“意義”問題。尤其是語言藝術，誠如杜夫海納在《美學與哲學》中所說：文學作品有一種意義這一點很明顯，因為語言就是意義的攜帶者。
　　顯然，這為藝術詮釋在美學領域合法注冊提供了邏輯担保，問題在于它在實踐中如何具體實施。概括地講，不妨稱之為“去理論化”。換言之，“盡管理論對批評的文化至關重要，但如果我們使文學理論化然后聽之任之，那就等于自傷自殘。”[4](P4)而焦點所在，則是對客觀的藝術感覺的不同立場。任何批評理論都開始于對這種審美體驗的拒絕。因為通常認為：如果人們只是“玩賞感官快樂，你會威脅到文學研究作為一門以知識為基礎的學科的地位。”[4](P154)取而代之的是概念的此起彼伏的運動。伽達默爾在《論理解的循環》一文里明確表示：“解釋由前概念開始，并被更合適的概念所取代。”這種由概念為元素通過邏輯的軌跡運作的不斷的建構過程“構成了理解和解釋的意義運動”。
　　但對于批評實踐而言，唯有審美體驗才是一切關于藝術的言說的始發點。正如“只有音樂才能喚起人們的音樂感覺”，不是批評理論家們提供的文學知識而是與實際“藝術對象”的親密接觸，才能創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。盡管被命名為“形式主義批評”的方法存在著偏執的一面，但什克洛夫斯基提出的“正是為了恢復對生活的體驗、感覺到事物的存在，才存在所謂的藝術”這個見解十分深刻。即使我們對其“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難”這些說法不以為然，但不能不承認在某種意義上講，感覺過程本身就是審美目的。離開了這個體驗性過程就無所謂“藝術”。這也正是著名學者杜威用了幾十萬字的篇幅，在《藝術即經驗》中論證“藝術是一種經驗的張力而不是實體本身”的原因。
　　所以，事實孰是孰非其實原本一清二楚。但耐人尋味的是結果卻意想不到地作了顛倒，理論的雄辯壓倒實踐經驗而勝出。事情究竟是如何發展到這個地步的？哈耶克在《通往奴役之路》里說得好：要使大多數人失去獨立思考是不難的。但顯然，這里的問題在于，這種現象不僅首先發生于以思考為職業的知識分子身上，而且在很大程度上可以說，恰恰正是這些理應堅守獨立思考立場的分子們率先放棄了這種立場，這才導致整個社會在思想領域里發生“潰盤”。問題的癥結表現為教條主義。正如人們在時過境遷后所指出的，這些“總是在巴黎或曼哈頓看日落”并“在世界一些主要大學中享受一種崇高地位”的批評理論家，只是一些“迷戀于口號而不看事物的實質”的知識分子。[16](P263)但他們造成的后果卻不堪回首。
　　有一個最好的案例，便是發生于上世紀中葉（1952年8月）的那場由薩特和波伏娃聯手發起的對加繆的人身圍攻。這樁20世紀世界人文學界的丑聞不僅斷送了兩位著名文人間的友誼，而且也實際上幫助了斯大林主義對國際社會主義運動的摧殘，讓千千萬萬無辜者的生命隨風飄逝。由此而有了卡爾·波普爾的這番沉痛之言：在理念、原則、理論的大旗下，曾經導致過多少次大規模的人類滅絕悲劇。但顯然還需要問一問的是，事情何以如此？
　　三　批評理論的終結
　　作為20世紀最有良知的一位思想家，波普爾曾直言不諱地指出，事情乃“因為他們要標新立異，所以對事實視而不見”；[17]愛德蒙森同樣也認為：在民主社會里，做一個知識分子的負担就是要不斷說服人們改換術語系統，丟棄他們習以為常的講話方式。因為知識分子是話語生產者，其職業優勢在于發明各種新詞匯。所以，讓人們不斷地進行術語調整和觀念更新并非是因為這些東西已經過時，“而是因為替代性選擇將有助于他們自己更好地生活。”[4](P147)凡此種種雖然令人遺憾但的確屬實。
　　知識分子由于軟弱而卑鄙古已有之，孔子的“三年學不至于谷不易得也”的感嘆，事實上已經宣告了知識分子作為社會良知的代表階層的夢想的幻滅。“我不再相信任何后來的‘主義’，如果它們來自巴黎。”[18]1980年度諾貝爾文學獎獲得者、波蘭詩人米沃什的這句名言，當然不是對一度由薩特、巴特、德里達等人主宰的法國知識界的鄙視，而是對現代知識分子中的那些睜眼說瞎話行徑的憎惡。“一個沒有人道的知識分子是世界上最危險的東西”，[19]艾胥里·蒙太吉的這句話也早已無須再驗收。
　　但問題其實不在于知識分子的這種丑陋，而在于他們在進行諸如此類的卑鄙勾當時，往往顯得如此這般地趾高氣揚和囂張。就像當年的加繆擺出再多鐵證般的事實，都不足以抵御從薩特那張花花公子的嘴臉噴出的信口雌黃。無論古代還是現代、過去或是今天，知識分子最讓人驚嘆的絕技是，當他試圖昧著良心胡說八道時，他總是能找到讓其顯得理直氣壯而自我安慰的東西。這就是迄今仍在世界思想界呼風喚雨遮天蔽日的“理論主義”。美國學者拉爾夫·史密斯提出，“理論主義”雖是一個寬泛的概念，但其總體立場可以概括為“視角論”和“一般論”。
　　也就是說，理論主義否認客觀理解的可能性，而沉溺于一套策略。它不是將理論視為一種調查研究的工具，而是當作一種獨立的反經驗性知識本身。這樣，它以一套雄辯的說法，將原本貶義的“理論脫離實際”的批評，搖身一變為“不受事實約束”的所謂思想解放。因此，它就鼓勵了一種僅僅操縱資料、用主觀印象取代客觀觀察的發明。對理論主義而言，解釋一個現象就是將它和比它更一般的原則相聯系。這昭示著理論主義的實質：“現實在我們有關它的理論之外沒有獨立的存在。”①在理論主義者眼里，生活世界無足輕重，唯有理論主宰一切。
　　用當今時代最有名的理論家之一詹姆遜的話講，“理論并不是來自子虛烏有，然后由喜歡理論的人接過去肆意發揮。理論來自特定的處境，作為世界的客觀現實的一部分，它自會循其自律性的發展道路并對現實產生反作用、帶來思想上的變化，帶來大學體制內的變化，改變知識分子的角色，以致影響整個文化生產本身。”[10](P28)不難發現，這里體現的知識分子的自負建立在對理論的膜拜上。這種自負甚至讓知識分子理所當然地產生“坐擁天下”的良好感覺。理查德·羅蒂在他的《后哲學文化》中曾經指出：在70年代美國大學的英語系里，人們都似乎理所當然地認為，對文學文本的解構是與對不公正的社會制度的破壞攜手并進的。因而咬文嚼字的事情就被看作是文學學者為現實社會的改進作出的特有貢獻。
　　理論家們的這些說法當然只是自欺欺人的一廂情愿，詞源學上的考量可以說明問題。美國學者房龍曾提議：考察事物的一個最好方法是研究它的名稱，有時“只一個字就能使你了解一切，解決你的問題。”[20]這或許不能一概而論，但無疑適用于考察“理論主義”。現代使用的“理論”(Theory)一詞的近親分別為拉丁文theoria和希臘文theoros，既意指內心的沉思與想法，也表示供觀眾觀看的某種景象。從此逐漸演繹為同實踐相對的、作為假設和假說的一種思想體系，其作用是對實踐提出解釋。再由這個意思進一步演繹出代表指向某種規律(law)的東西。其中值得注意的是，這個詞匯在演繹變化過程中，同源自意指觀眾的希臘文theoros有關的“劇場”與“戲劇”(theatre)一詞有關聯。因此在某種意義上，“理論”其實蘊含有作為一種觀念表演的意思。并且在17世紀以來的某些英語語境中，這個詞一度甚至與“投機的”(speculative)一詞有些曖昧關系。
　　所以在日常使用中，理論常常可以同“虛假”組合，并同“實用”(Practical)的概念相對照。這表明，理論原本不具有頤指氣使君臨天下的權勢。法國思想家莫蘭說得好：“一個理論不是認識，它只是使認識可能進行的手段；一個理論不是目的地，它只是一個可能的出發點；一個理論不是一個解決辦法，它只是提供了處理問題的可能性。換句話說，一個理論只是隨著主體的思想活動的充分展開而完成它的認識作用，而獲得它的生命。”[21]是什么讓現代借理論發家的知識分子，將“理論”由原先無足輕重的“假說”與“表演”，逐漸向神圣莊重的“規律”與“法律”含義上推進？是邏輯。就像狄爾泰曾指出的，那些形形色色的主義名義上是認識現實世界，但是卻在那里尋找某種只不過是邏輯必然性的東西。最終它以自身的毀滅為代價向我們提供了下列真知灼見，即這個世界所包含的并不僅僅是邏輯秩序，而是包含著更多不同的東西。因為“自然界并不以邏輯主義為基礎”。[22]所以理論主義也即邏輯主義。
　　由此可以看到真正的思想家與所謂理論家的根本區分：理論家無一例外是邏輯崇拜者，而像舍斯托夫這樣的杰出思想家卻反復提醒我們：“邏輯思維和任何大小便一樣，能給人以巨大快感。但要知道，真正的思考也就等于對邏輯說拜拜。”[23]思想家們的此番言論雖然顯得有些過激，但并不是戲言而是深刻的洞察。問題不僅在于，邏輯不能有所發明，它必須不斷地重說A就是A。萬一要附加上什么，那就得求助于經驗與直覺，可是這都出了邏輯的范圍。而且也還在于我們從邏輯概念中，一般只能認識存在著的東西的可能性和必要條件，而不能認識真正存在著的東西。總之，自然不產生概念，是人類后來把自然科學或歷史哲學所編織的這件衣裳披在它身上。[P71](P71)因而，以概念為基礎的邏輯不構成生活世界，任何滿足于邏輯地圖的理論家在現實世界中總是寸步難行。
　　問題的關鍵在于，生活世界永遠具有超邏輯的復雜性和偶然性。經驗早已讓我們明白，思維、生命和世界在復雜性這一點上是同構的。復雜性顯然包含著一定的邏輯一致性，但也包含著亞邏輯性、非邏輯性。這就形成了生活世界與邏輯世界的對峙，因為現實和思想既包含著邏輯又超出了邏輯，既遵守邏輯，又違背邏輯。所以，與習慣于閉門造車和“高空作業”的理論家不同，總是同實際的生活世界打交道的杰出藝術家，都懂得尊重具體經驗。在他們看來，偶然是創造一切事物的大師。唯一至尊無上高于一切的，正是每天生動的、本質的、純粹的、新鮮的事實。在此我們能夠發現一種“認識論的悖論”：現實的邏輯不足和邏輯的現實不足。
　　換言之，沒有邏輯我們無法把握現實，但唯邏輯是從會使我們更遠離現實。因為“生命不具有邏輯存在，存在不具有邏輯生命。”[24]所以，邏輯的“合理化”同時意味著一種“非合理性”，因為由邏輯所體現的這種合理化構成了一種與現實生活世界的不一致的思維。這可以解釋，何以在歷史上凡是宏大理論大興之際必然是真實的思想被封殺之時。無論是中國的“文化大革命”還是德意志“第三帝國”，那些雄辯的理論借著政治梟雄手中的權力大顯身手的時代，其留下的慘痛的創傷記憶迄今仍讓人不堪回首。分析起來，唯邏輯的理性主義的弊端恰恰體現為理論主義的問題；其癥結所在體現為：邏輯熱衷于“一概而論”而不能進行“具體分析”。
　　懷特海指出：“思辨哲學就是努力構建一個連貫的、邏輯的、必然的觀念體系，基于這個體系，我們經驗的一切要素都能夠得到解釋。”[25]理論主義事實上就是這種東西，所以它其實和常常借科學主義的名義主宰思想界的理性主義是一回事，理性主義和科學主義認為現實和邏輯是嚴格相符的，都以堅持感覺優先的思想為敵。法國學者祁雅理說過：任何公正地讀過柏格森著作的人一定不難看出，他的所謂反理性主義只不過是他拒絕接受把對活生生的人或任何生動經驗的現實理解歸結為概念而已。[26]這個批評同樣適用于理論主義。從雅斯貝爾斯“哲學在理性觸礁的地方開始”的說法，到石里克的“哲學不是一種理論，而是一種活動”的主張，都體現出試圖從理論主義的陷阱中突圍的共同特點。
　　所以，雖然邏輯可以確保理性法則的運用，但不能成為思想的藝術，以邏輯為平臺的理論主義不能主宰以審美經驗為中心的批評實踐。因為邏輯只關心作為概念實體的“一般”，而無法涉及存在于具體事物中的“普遍”性。總之“‘普遍’與一般有著很大的不同。”[27]正如馬爾庫塞所說：普遍性是經驗的基本要素，它不是作為哲學概念，而是作為人們天天與之打交道的世界的屬性。譬如，我們經驗到的是雪、雨或熱；一條街道、一間辦公室或一個工頭；愛或恨。而并非特指的“這場雪”或“這個雨”等等。[28]相反，作為事物純粹本質的“一般”是理智作用的結果，因為它是概念的產物。與邏輯主義對“一般”的關注不同，在優秀的藝術中，“詩人從生活中擷取特定的個體，準確地描述其個性，然而由此卻啟示了普遍的人性”。因而通過對審美經驗的共享，“藝術使人們意識到他們在起源與命運上的相互聯合”。②
　　所以就藝術詮釋活動來講，表現為一種超越由邏輯化立場出發的批評理論的特點。我們無疑得接受狄爾泰的見解：在所有的理解中都有一種非理性的東西，正如生命本身就是非理性的東西那樣。它是不能由任何一種邏輯形成的公式來表達的。歸根到底，就像“生命不可能被帶到理性法官面前”，藝術不可能受制于批評理論的牢籠。每一位進入藝術世界的人都不能忘記隨時提醒自己，“生活的直觀性質，是審美經驗的第一要素。”[16](P288)所以，拉尼茨基曾語重心長地寫下：在偶然和任意伴隨著野蠻和殘忍的地方，一個邏輯和理智的問題其實是多余的和脫離現實的。這既是對永遠不尊重真實經驗的理論主義的批評，也是對從來不把實際的藝術體驗當回事的批評理論的批評。
　　誠然，藝術中的內容是隱蔽的。但這并不意味著可以允許批評理論家越俎代庖地，以還原論的立場對之進行概念化的處理。所以，當杰出的藝術評論家貢布里希教授提出“評論不是一門科學”[29]時，他其實也是在強調“批評不能成為一種理論”。毫無疑問，藝術實踐需要的是真正的批評藝術而不是胡說八道的批評理論。如何盡早地讓批評實踐從聲名狼藉的批評理論的蹂躪中得到解放，讓關于藝術的審美詮釋恢復名譽，這對仍沉浸于批評理論的自慰游戲的當代中國文藝理論界，還是十分沉重的話題。
　　收稿日期：2007-11-28
　　注釋：
　　①參見［美］拉爾夫·史密斯《藝術感覺與美育》，成都：四川人民出版社，2000年，第264頁；［美］諾曼·霍蘭德《文學反應動力學》，上海：上海人民出版社，1991年，第348頁；［美］埃倫·迪薩納亞克《審美的人》，北京：商務印書館，2004年，第295頁。
　　②參見［英］阿蘭·德波頓《哲學的慰藉》，上海：上海譯文出版社，2004年，第221頁；［美］約翰·杜威《藝術即經驗》，北京：商務印書館，2005年，第301頁。
杭州師范學院學報：社科版23～30J1文藝理論徐岱20082008
批評理論/藝術詮釋/審美感受
　　critical theory/hermeneutics of art/aesthetic experience
Criticism: Let Literary Works Exist　　——On the Hermeneutics of Art　　XU Dai　　(School of Media and International Culture, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)The critical theory, which has dominated the hermeneutics of art since the 20th century, has been very detrimental to the contemporary aesthetic culture. This can be imputed to a theory centered on logic concept, which positions criticism and works in an opposed relationship, neglecting the perceptual nature of poetic culture. Therefore, contemporary literary theory should reiterate the principle that the significance of criticism is to let literary works exist rather than to replace them or see them as tools for theoretical construction.
20世紀以來曾經主宰藝術詮釋學的批評理論，對當今的審美文化事業造成了很大的損害，其癥結所在是一種以邏輯概念為中心的理論主義。這種學說將批評與作品的關系置于一種對立狀態，無視詩性文化所特有的感性品質。為此當代文論有必要重申這樣的思想：批評的意義是讓作品存在，而不是取而代之地，將作品當作理論建構的工具。
作者：杭州師范學院學報：社科版23～30J1文藝理論徐岱20082008
批評理論/藝術詮釋/審美感受
　　critical theory/hermeneutics of art/aesthetic experience

網載 2013-09-10 21:44:27

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